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谈谈《海上钢琴师》

谈谈《海上钢琴师》

谈谈《海上钢琴师》
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谈谈《海上钢琴师》
原创: 和菜头  槽边往事  今天



Nocturne with no Moon
Ennio Morricone - The Legend of 1900 (Original Motion Picture Soundtrack)


我的第一堂电影启蒙课是《天堂电影院》,1994年,南京。《天堂电影院》和我之前看过的所有电影都不一样,十九岁的时候时常能看见眼前有一扇扇大门打开,透露出之前人生里不曾见过的光景。现在我四十四岁,写过那么多字之后,却没有一段文字能和《天堂电影院》里的那一幕比拟:一个中年男子坐在黑暗里,面对闪闪发光的银幕,银幕上是一个个接吻的片段,仿佛全世界电影里的接吻镜头都在那里上映。一支笔不能同时写出心头的一千种情绪起伏,也不能同时写尽时光的无情和人世的变幻,但是托纳多雷用一个镜头就做到了。


如果说我们这一代人有那么一点电影审美,那么这种审美建筑在堆积如山的盗版影碟上,仰赖于VeryCD、Bitcomet、Netant的滴液管,以及无数字幕组在无数时日里的无偿奉献。在那座盗版碟山的山巅,永远留有托纳多雷的一个王座。在那王座上,一定会有他的《西西里的美丽传说》、《海上钢琴师》和《天堂电影院》。在辗转流离的人生里,碟片山消失了又重建,重建了又消失,在山巅上不变的是托纳多雷。他和他的作品不单联系着遥远的过去,消逝的青春,无以名状但早已不再提及的情感,而且对应着一扇通往美的大门,如同秘密的路标,一次次指引自己重复抵达。


当我听说在公映二十一年之后,《海上钢琴师》终于在中国大陆上映的消息,我感受最强烈的不是久别重逢的喜悦,而是触目心惊的时光。二十年前我会毫不犹豫地推荐这部电影,十年前我会请求朋友一定去看,现在我却不知道说什么才好。二十一年之后,这是个强力者发出最强音的时代,我应该用什么方法去介绍那些遥远的美好之上的微光?


在任何一个时代里,都会有人承认《海上钢琴师》是一个难得的好故事,对得起片名里的“传奇”两个字。但是“传奇”这个字眼在今天已经变成了另外一种东西,如果没有高科技盔甲,或者是神族的斗篷,一个人不能上天遁地无所不能,那么他就当不起这两个字,因为他不符合观众的期待。这一点甚至让战争片都黯然失色,哪怕那些战争场面对应着真正的历史,那些真正历史中发生的死亡和杀戮哪怕流露出万分之一,也让今人娇柔的神经难于承受。但是,再宏伟的战争场面又如何能和电脑特效做出来的星际舰队在深空中的追逐战相比呢?


而我又该如何说服今天的人去相信,去他人幽暗深邃的内心世界探险,会是丰富自己人生的一段历程?今天的电影角色建立在极为简单和标准的心理模型之上,超级英雄只需要交代自己在童年时代目睹父母的死亡,就可以建立起人物内心世界,观众也就能够理解他成长后的选择,仿佛人心是一种乐高积木的组合,每一块之间都可以用逻辑联系。而且,乐高积木来去就那么几块,构建的模型也就那么几种。观众不再相信角色,因为人只能相信真实;观众只需要觉得角色合理而已,合理是用来接受的,并不需要理解,他们不过是承载快感所必须的工具。


怎么让人去理解另外一个人,理解他拒绝下船踏上陆地?理解拥有才华的凡人,为什么做出了和常人大相径庭的选择?今天的人们会关心这件事吗?我真不确定。《海上钢琴师》讲述一个人并不为所见而恐惧,却对自己所未见而心生畏惧。在一个人人都为自己所见而快乐,唯恐不见的时代里,这种情绪还会有人产生共鸣吗?我依然不确定。尽管全片没有任何一个镜头去表现一个个人在人群中的感受,但在我每次看《海上钢琴师》的时候,眼前都会出现一个幻象:人潮蜂拥向一个方向前进,中间有一个身影沉默着逆向而行。它像是一个成人世界的童话,而在《西西里的美丽传说》里,人群则彻底吞噬了那个逆行的人。甚至她其实都并没有走动,只是和周围的人并不一样罢了,像一束光就此隐没在了黑暗里。人们在今天还会喜欢一位永不下船,和旅客相向逆行的钢琴家吗?一个偏执的人?一个活在内心深处的人?一个世俗意义上失败的人?我什么都不确定。


我只能对你说:在这个世界上美和真实一样,从来都是一种脆弱的存在。它太过稀有,也太过复杂,难免和现世扞格不入,又没有通往荣光的现实阶梯。但是它还是值得我们去追求,哪怕它看起来只是一点微光,在时代的洪流下摇摇欲坠。在工业流水线提供的营养液之外,一个人多多少少要去找点坚硬的、古怪的、复杂的、费力的、不同寻常的东西来咀嚼。哪怕因此你在世上找不到第二个人分享,哪怕你只能在沉默中独自咽下,这件事情也值得去做。


就像是我此时此刻,回望1994年。一扇门突然打开,我看见阿甘在奔跑,我看见安迪在挖墙,我看见马小军把军用书包高高抛起再不落下,我看见眼前的白墙上一闪一闪,情侣们深深地吻下去,吻下去......


题图来自:电影《海上钢琴师》剧照

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《海上钢琴师》:一部人人都打出高分的电影,却处处让我尴尬 | ​韩松落

原创: ​韩松落  骚客文艺  今天


本       文       约      3300       字

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6 min

有一种电影叫“你朋友觉得你喜欢的电影”。对我来说,《海上钢琴师》就是这样,很多很多次,在谈论电影的时候,总有人热切地对我说:“你一定喜欢托纳托雷。”或者“你一定喜欢《海上钢琴师》”。

为什么我一定会喜欢?

《海上钢琴师》讲了这样一个故事:1900年的第一天,一个新生儿被遗弃在邮轮弗吉尼亚号的一架钢琴上,被煤炭工人丹尼发现,并独立抚育他,为他取名1900。几年后,丹尼在意外事故中丧生,再次成为孤儿的1900,却在偶然中展现出钢琴天才,即兴演奏打动了邮轮上的所有旅客,声名远扬,后来甚至引来了发明爵士乐的传奇钢琴手杰利,他特意上船PK琴艺,却因为傲慢而被1900打脸。这事让1900知名度如日中天,但因为他从不“上岸”,知名唱片公司只能携带器材上船为他录制唱片。就在录唱片时,1900无意中看到船舱外一个天使般的女孩,即兴创作了名曲《1900's Theme》。爱情让1900的心开始波动,他甚至想要打破从不上岸的惯例,去追随那个激发他创作灵感的天使……


这样的故事,浪漫得像个童话。但恕我直言,托纳托雷的所有电影,都让我尴尬,《海上钢琴师》尤甚。


让人尴尬的场面太多了:小号手走进二手乐器店,欲言又止的样子,还有乐器店老板刀子嘴豆腐心的样子,让我尴尬;工人们在工作舱里像音乐剧一样四下站立,你一句我一句的互动让我尴尬;厨师们放任小1900偷蛋糕,成年1900和爵士乐钢琴大师斗琴;斗琴的时候,女观众浑然不知假发被带走,秃着头听音乐,那种“幽默”,让我无法不尴尬;录唱片的时候,窗外就有一个姑娘整理仪容,这种巧合,更让我尴尬。


那种尴尬,甚至具体到表演和调度,小号手说话的时候,眼珠颤动似乎在控制情绪的微表情;1900一个人走下旋梯,然后拉出一个大全景的画面运动方式……这种尴尬,甚至会蔓延到它的隐喻,它给出的观念上。比如1900这个数字的隐喻,自由女神像的隐喻,只要有人喊出“美国”,正在听音乐的旅客立刻就走得干干净净,所给出的隐喻。


无处不尴尬。
托纳托雷其他的电影,也都让我尴尬。《西西里的美丽传说》和《天堂电影院》都如此,都太熟练了,太油了,太热情了,马上要拉住你办卡那种热情。你根本不敢直视这种热情。就像走进理发馆,Tony老师迎上来的时候,你都不敢直视他一样。


在1998年,或者2000年,初次看到托纳托雷的时候,这种尴尬就已经若隐若现了。二十年后,熟悉了新的表演方式和调度方式之后再看,这种尴尬就更加明显。
《海上钢琴师》还会帮我带出其他的尴尬时刻。比如1990年代初看《宾虚》,有一场高潮戏,似乎是宾虚和敌人赛马车,几经周折终于赢了,他的同伴万分激动,凑到一起,互相望着,眼神顿一顿,然后握手,然后又一起望向远方。


还有一部,大概是《十诫》,记不太清了,总之是在干旱和蝗灾之后,终于下雨了,圣徒们也是凑到一起,眼神顿一顿,然后握手,然后一起望向远方……虽然我是在银幕下看着,却尴尬得无地自容,仿佛那是我演的。
最要命的是,我的确演过这种桥段。
在学校里排练诗剧的时候,就这么演过,一样的顿一下眼神,一样的望向远方。后来在单位里演过更多次:双人朗诵的时候,我们两个人,一个负责伸左手,一个负责伸右手,说出一句词,然后收回眼神,互相望着,顿一下,再把眼神投出去……演舞剧的时候,我演战士,我的同事穿着花肚兜和红夹袄,戴着大辫子演村姑,我们站在一起,目光坚毅,顿眼神和望远方……
可怕的是,人站在舞台上的时候,会因为紧张,以及被现场气氛感染,根本不觉得尴尬——都是事后尴尬,比如看演出录像的时候,想到的投入原来这么可笑,就更加尴尬。所以,看《宾虚》和《十诫》的时候,我一边尴尬着,一边想,原来这种表演方式不只我们这里有,其实也稍微好受了一点。
但我的朋友们觉得我喜欢《海上钢琴师》,是有道理的,因为我在某些方面和1900很像。我始终没有离开我所在的城市,一直在这里生活,在这里写东西。去北上广出差,如果能当晚返回,绝对不会第二天再回。所以,朋友们觉得我会懂这个电影,懂1900。

确实,我很懂《海上钢琴师》,不但懂它的尴尬,也懂它的所有表达。
对托纳托雷来说,《海上钢琴师》是一个和边界有关的故事。1900要的,无非是一个生活的边界:船是有边界的,船上的生活也是有边界的;而陆地上的世界,却意味着“无尽”。
“无尽”令人恐惧,他宁愿停留在自己的世界里。

章子怡演过两部和边界有关的电影,一呼一应,可以和1900的故事对照来看。
《卧虎藏龙》中玉娇龙的武功,是她的师父碧眼狐狸教的,但因为她悟性好,后天的文化修养也远胜出身草莽的碧眼狐狸,所以,她的武功远远高于师父。她极力遮掩这个事实,但还是不小心露了形迹,于是在暴露时对碧眼狐狸说:“师父,徒弟十岁起就随你秘密练功,你给我一个江湖的梦。可是,有一天我知道我可以击败你,师父,你不知道我心里有多害怕。我看不到天地的边,不知道该往哪里去,我还能跟随谁?”


技艺、江湖,都只是隐喻,玉娇龙面对的,是一种没有边界的人生,没有人替她做主,也没有人能够跟随她的脚步,她看似得到了她想要的,却失去了人生的边界,甚至丧失了目标,陷入了极大的恐慌。她甚至开始怀疑,她的“自我”到底是何种形状,不得不陷入终身寻找之苦。
多年后,章子怡在《一代宗师》里演的宫二,却不再恐慌,也不再怀疑了。宫二说:“所谓大时代,不过就是一个选择,或去或留。我选择了留在属于我的年月。”


这一问一答,和章子怡的人生紧密相扣。
回到《海上钢琴师》,船上的世界,已经圈定了1900的自我。他不想下船,去遭受自我粉碎自我丧失之苦,他很愿意重温这个自我,像一次次访问一个成熟圆满的世界。站在这个自我的肩膀上,再借助钢琴,他就可以畅想世界,游历世界,在幻想中闻过陆地上的花香,看过成群的老虎。


对他来说,这已经足够了。他比玉娇龙或者宫二,更早地明确了“自我”为何物。

《海上钢琴师》就是这样一个和“自我”有关的故事。我是什么人,我为什么成为我。我之所以成为我,不外是边界里的这些事物,不外是因为被我纳入心怀的这些声、光、色,这些气息和味道,这些记忆和碎片。被这些事物勾勒出心的形状之后,其实生人也是熟人,大海也是陆地,麋鹿也是花豹,索马里也是乌兰巴托。


你在这个边界里惶恐不安,在别处一样惶恐不安,你在这个边界里没有建设起自我的大厦,在别处只会丢盔弃甲。
就像卡瓦菲斯在《城市》里写的:
你会发现没有新的土地,你会发现没有别的大海
这城市将尾随着你,你游荡的街道
将一仍其旧,你老去,周围将是同样的邻居
这些房屋也将一仍其旧,你将在其中白发丛生
你将到达的永远是同一座城市,别指望还有他乡
没有渡载你的船,没有供你行走的道路
你既已毁掉你的生活,在这小小的角落
你便已经毁掉了它,在整个世界
我不肯离开我所在的城市,起初,也是和1900一样,期望留在“边界”里,期望把“自我”捏成团。外面的世界,已经“四分五裂,陷入极大的混乱”(《呼啸山庄》)。


我没有能力把那个世界捏成团,至少可以把自己捏成团,无才补天,补自己也好。
我就住在我的城市,和外界发生密切的联系。很久之后,我慢慢发现,不必下船,不必踏上大陆,人都是有限的,尤其是这几年,看到我曾经仰慕过的、崇拜过的人,陷入的迷局;看到他们对时事的发言,他们身体力行的生活,我终于知道,人是有限的。没有“无尽”,没有秘密,没有雾气,没有神秘的他乡。


我曾仰慕过的学者,在四十岁的时候,终于被自己出身的风筝线拉回来了,暴露出自己作为官二代文二代的洋洋自得,以及对现实生活的毫无了解,对自己所在阶层的极力捍卫。喜欢过的作家,终于被长期酗酒拖累了,再也写不出新作。喜欢过的电影人,被靠他吃饭的人围绕着,再也听不到一句真话,再也拍不出新东西。
这些发现让我震惊,原来,他们终归是人,要接受人的“边界”。

1900死得很冤,因为他错了,他所惧怕的那个世界,并没有“无尽”。也没有他乡,没有陆地,没有新世纪,没有神秘的老虎。一切都大白于天下。
每个人都是在小船上,甚至比1900的船更小,作茧自缚,孤筏重洋。这比电影还令人尴尬。

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