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文学意境的特征 顾祖钊

文学意境的特征 顾祖钊

源自 《文学原理新释 》人民文学出版社 2000年版,被选入 上海市高中3年级上的语文课本
        
    意境是我国古典文论独创的一个理论范畴。它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境作为一种艺术至境形态,它在艺术表现和构成方式等方面显示了与意象大异其趣的种种特征,这里仅介绍几种主要特征。
     (一)情景交融。这是意境创造的表现特征。王国维说:“文学中有二元质焉:曰景,曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。南宋范唏文在《对床夜语》中说:“情景相融而莫分也。”清人王夫之论述更为精要。他说:“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”又说:“情、景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”他们都认为情景交融是意境创造的表现方式,而且好的诗人,还能够“景中生情,情中含景”。这就揭示了情景交融的两种主要形式。如果把居于二者之中的也算作一类,那么,我们就有了三种不同的情景交融类型:
    第一是景中藏情式。这一类意境创造中,作家藏情于景,一切都通过逼真的画面来表达,虽不言情,但情藏景中,往往显得情深意浓,如李白的《送孟浩然之广陵》:
        故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
        孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。
这首诗全是对客观景物的具体描写,字面上一点也没有透露出对友人的态度。但从那烟花三月,黄鹤楼头的美好景色中,已透露出对友人的祝福;诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋,而是通过孤帆消失,江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象,表达得情深意挚。表面上这首诗句句都在写景,实际上却句句都在抒情,真是一切景语皆情语。这类作品在现代诗歌和散文中也并不少见。朱自清的《荷塘月色》、鲁迅的《秋夜》等均属这一类。
    第二种是情中见景式。这种意境的创造方式,往往是直抒胸臆。有时不用写景,而景物却历历如现。请看唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》:
        前不见古人,后不见来者。
        念天地之悠悠,独怆然而涕下!
这首诗中虽不见写景,但当你了解了陈子昂写诗时的险恶处境和痛苦心情之后,你的眼前便会出现一幅闪耀着血泪之光的图画:一幅浩渺无际的天宇,一座兀然耸立的高台,一位独立苍茫的诗人,一曲忠烈凄怆的悲歌。在诗人的悲怆中,你仿佛会看到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面;会想到唐王朝武氏专权的可怕世态;会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。而这些历史的和现实的、宇宙的和人生的思索,都会随诗人情感的喷发变成感人的色彩和旋律,弥漫了整个空间。这也就是诗人为你开创的那个审美想像的空间,在这个空间中,一切都成了有形的图画,这就叫作“情中见景”。李白的《月下独酌》、《行路难》,陆游的《示儿》等名篇,都是通过这种方式创造的意境。
    第三种是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合,抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》:
        剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
        却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。
        白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
        即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
这首诗欢畅明快,一气流贯:先是诗人为收复蓟北的消息激动得老泪纵横,接着见老妻都消失了愁容,才觉自己激动过分而失态了。于是漫卷诗书欢喜若狂,实际上又失态了。但诗人于狂欢之中放歌纵酒,手舞足蹈,畅想回家的路线,浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。诗中处处情态毕现,情景并茂,自然天成。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、毛泽东《贺新郎·赠杨开慧》、《沁园春·长沙》,都属于这一类。
    用以上三种情景交融的意境创造方式,都可以写出上乘的作品来,因为方法本身是没有高下之分的,关键是使用得恰到好处。
    (二)虚实相生。这是意境创造的结构特征。虚与实本是一对哲学范畴,它在我国古典文论中也有广泛的应用。这在意境结构论中也表现出来。宋人梅尧臣①说:“必能状难写之景如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”这句话的含意十分丰富,其中有一层是告诉我们,意境在结构上包括两个部分:一方面是“如在目前”的较实的因素;一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境正是二者的结合。所以后人干脆提出了“全局有法,境分虚实”②的主张,把意境中较实的部分称为“实境”;把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指逼真描写的景、形、境,又称“真境”、“事境”、“物境”等;而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想像的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大,另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟,即所谓“不尽之意”,所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。请以南宋诗人叶绍翁《游园不值》为例:
        应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。
        春色满园关不住,一枝红杏出墙来。
诗中描写诗人去游一座花园,但园中无人,久扣柴扉而不开,十分扫兴。这样好的园子,门前的台阶上都长满了青苔,说明一向游人甚少,更添了一层遗憾和惋惜。可是诗人却能突然于失望与遗憾中翻出——层新意:写一枝怒放的红杏不甘寂寞,伸出墙外。它那盎然的生机已足以引起诗人对满园春色的联想。园虽未入,可园内的一切均可想而知了。诗人由扫兴变为高兴。此诗具体描写的园外之景,就是实境。而诗人不得进门的遗憾,由一枝红杏引起的怦然心动的愉悦,以及由此引起的对满园春色、百花争妍的推测与联想,则是由实境开拓的第一层审美想像的空间;由于红杏的探头墙外,紧闭的园门与联想中的满园春色,又构成了耐人寻味的矛盾关系,从而把人引入哲理意味的思考,得出美好的东西总是关锁不住的结论,这是由实境开拓的第二层审美想像空间。这两层审美想像的空间,便是虚境。
    虚境是实境的升华,它体现着实境创造的意向和目的,体现着整个意境的艺术品位和审美效果,制约着实境的创造和描写,处于意境结构中的灵魂和统帅的地位,因此才有灵境、神境的别名。
    我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。唐代诗僧皎然在《诗式》中说:“夫诗人之思,初发取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,一首举体便逸。”这里说的“取境”,是指对虚境的提炼和设想。但是,虚境不能凭空而生,在意境创造过程中,一切还必须落实到实境的具体描绘上。清人许印芳对这一重要问题有过很好的阐释。他说:
        功候深时,精义内含,淡语亦浓;宝光外溢,朴语亦华。既臻斯境,韵外之致,可得而言,而其妙处皆自现前实境得来。
也就是说,再好的虚境,也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分,但一到艺术表现时,功夫全要落实到对实境的描写上。那末,怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢?古人也总结了一条艺术规律,叫“真境逼而神境生”。清雍正时期的画家邹一桂说得更清楚:“人言绘雪者,不能绘其清;绘月者,不能绘其明;绘花者,不能绘其馨;绘人者,不能绘其情;此数者虚,不可以形求也。不知实者逼肖,虚者自出,故画北风图则生凉,画云汉图则生热,画水于壁,则夜闻水声。谓为不能者,固不知画也。”这里强调的“实者逼肖,虚者自出”,道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”,并非是照抄生活,而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种选择提炼和加工,都是以更好地表达或开拓虚境为目的,既求形似,又求神似,而且后者更为重要。总之,虚境要通过实境来表现,实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
    (三)韵味无穷。这是意境的审美特征。“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素,因此有“韵”、“情韵”、“气韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。南朝文论家刘义庆(宋)、谢赫(齐)、萧子显(梁)等提倡的“气韵”,刘勰、钟嵘提倡的“余味”和“滋味”,晚唐司空图在此基础上创立的“韵味”说,都是对意境的审美特征的概括。明朝陆时雍说:诗“有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。物色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于卓约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生矣”。看来韵味的确是诗美不可缺少的因素,更是意境的一个突出特征。而所谓“韵味”,就是由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果。请看相传为李白所作的《忆秦娥》:
        箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。
        乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。
这首词气势博大,意境苍凉沉郁。在历史的与现实的许多同类事物的对比中抒发了世事沧桑、社稷飘摇的慨叹,情韵极其丰富。其中历史的与现实的,神话的与人世的,目睹的与遐想的,清丽的与苍凉的,哀婉的与悲壮的,忧伤的与焦虑的,柔情的与思考的,对比的与烘托的等等美的韵致,再和以箫声柳色,伴以晚霞西风,让人回味无穷。古往今来的读者,谁能道尽其中的情韵!司空图不仅发现了意境的“韵味”的特征,而且还提出了“韵外之致”、“味外之味”的命题。也就是说,他认为意境的韵味是多层次的,不仅有韵内之韵,味内之味,而且还有“味外味”,“韵外韵”。所以意境的韵味,还是让人咀嚼不尽的。这几乎成了古典诗词的自觉追求。
    总之,意境的情景交融的表现特征,虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征,集中地体现了华夏民族抒情文学的审美理想,也是具有世界意义的审美范畴。意境作为一种整体性形象,也是文学形象的高级形态之—。.

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