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这是我最丧的一次看电影体验，没有之一丨大家
原创： 张敞 大家 昨天
本文涉及剧透，请留意。
电影《大象席地而坐》的海报
电影《大象席地而坐》的海报
几个平凡、底层的普通人，突然面临了人生中的重大事件，对命运的安排感觉无力还手，并因此发现自己对原生的情感关系，或自己的日常生活充满了厌倦，会不会因为一个道听途说的故事，就不约而同地，把自己乱如一团麻的现实放下，而坐火车去千里之外满洲里的动物园，看一只与自己的生活毫不相关的大象，我认为大概率的可能性答案是：不会。
已故导演胡波的电影《大象席地而坐》，讲的就是这样一个在正常生活和处事逻辑中，或许根本不会发生的事。
如果用严苛的标准来讲，这样的故事线本身很难成立，且有文艺腔之嫌。但如果我们把这部电影当成一则大的末世寓言，把这几个主人公看成是一个人的几个分身，甚至把他们理解成是像胡波导演这样的，一个面临窘境又无处可逃的“诗人”的代言，那这个故事倒是可以成立——并让人心疼。
在胡波——以笔名胡迁发表——的短篇小说集《大裂》中，有一篇与电影同名的小说。我对它的相信多过电影。
胡波的小说集《大裂》
胡波的小说集《大裂》
小说中那个主人公——也就是后来电影中发展出来的四个主人公中的一个，叫于城——他睡了好友的老婆，好友因此跳楼自杀，而他去找自己真正喜欢的女友，却被女友拒绝。他是在他的好友口中听说了关于大象的故事。文末，经历了“友情的背叛”和“爱情的放逐”的他，跟着一个旅游车去到了台湾花莲的动物园，并见到了那只传说中的大象。他翻过栅栏，想近距离看看那头大象。大象鼻子一勾，一脚踩向他的胸口……
在他被踩之前，在这个有可能是他人生的最后一幕中，原文这样写道：“……等我贴近它，看到它那条断了的后腿。它看上去至少有五吨重，能坐稳就很厉害了，我几乎笑了出来，说实话我很想抱着它哭一场，但它用鼻子勾了我一下，力气真大，然后一脚踩向我的胸口。”
很显然，这是一个非常现实又荒诞的收刹。他不是刻意跑来要抱着大象哭，也不是故意要寻死。对于他的作为，我们只能归结为是人在受到情感冲击和情绪落寞后的，一种脑子不清醒的感性冲动。他看到那只断了后腿的大象，联想到自己，他想要和它互相安慰，却导致了悲剧的发生。作为一个短篇小说，这是非常有力、精彩、残酷又出乎意料的结尾。
他想要怀抱大象的举动，甚至令人联想起尼采的故事。也就是胡波崇拜的偶像，导演贝拉·塔尔在电影《都灵之马》的开头讲述的那个。
“1889年1月3日，都灵，弗里德里希·尼采步出卡罗阿尔贝托街六号的门廊，或许只是为了散散步，或许是为了去邮局收收信，或许是在离他不远的地方，或许是在离他挺远的地方，一个马夫正在与他桀骜的马在周旋，纵使马夫如何生拉硬拽，骏马依然拒绝前行，以至于马夫——是叫朱塞佩，卡洛，还是埃多勒——失去耐心，扬起皮鞭猛抽起来，尼采拨开人群，制止了正在气头上的马夫，结束了这残忍的场面。身材魁梧、满面胡须的尼采忽然跃上马车，手臂环住马脖子啜泣起来，他的邻居送他回了家，之后两天他沉默地躺在沙发椅上一动不动，直到他呢喃出生命中最后一句：‘妈妈，我真蠢’。之后他还活了十年，温和但精神错乱，他的母亲和姐妹一直在照顾她，至于那匹马，我们就不得而知了。”
《都灵之马》的剧照
《都灵之马》的剧照
这里的大象，不妨认为是这匹马的意象转化。它们都使同情者在其身上看到自己，或者人类的共同命运。断了一只后腿的象只能席地而坐，抑或被无情鞭打的马，它们所唤起的情怀，是诗人、哲人的悲天悯人情怀，具有强大到令人动容的感性力量。也是通过这样的意象，我们感受到胡波那作为艺术家的，脆弱又单纯的一面。
但是相比电影，这篇写于2016年9月的短篇小说中的主人公，我们看到他在去动物园之前，还有闲心挑战车上四个讲闽南语的人，以及为了“搅合得一车人都很失望”而很开心，但在2016年末结束拍摄的同名电影《大象席地而坐》中——也是在时隔不久后——导演把这一个人，发展成了四个不同年龄阶段的，不同性别的，不同身份的，各有困境的主人公时，在那些靠画面和灯光给出的静默、忍耐、克制，以及缓慢的时间所塑造出来的影像中，他们（或曰他）却只令人感觉到一种对生活的沉重的疲劳。他们成了导演胡波不再爱这个世界的证据。
胡波
胡波
很多人把《大象席地而坐》当成一部现实主义的作品来评论，我却不能赞同。这是一部有“后现代性”风格的作品，而不是“现实主义”。胡波是对现实重新审视、解构以及重组，变成了他想要的样子。
在电影的开头，四个无比丧气的主人公分别起床，有的在自己家，有的在别人家，有的在阳台上。青年于城睡完朋友老婆的木然与失落；老年王金茫然坐在阳台的单人床上；少年韦布裹着擀面杖，闻着楼下垃圾的臭气，听着父亲的谩骂声；少女黄玲和宿醉的母亲吵架。偏偏他们又都生活在一个叫做井陉，如废弃工矿般充斥着垃圾、老式楼房、破旧街头、昏暗天空和污浊空气的地方。
影片拍摄地井陉
影片拍摄地井陉
这真是新的一天！一个新的、无比不值得过的早晨。这种叙事法，基本上已经像一种颇为戏剧化的小说结构，靠不同人物所面临的人生艰难的并置与互动，达到对生活整体灰暗的揭示。
这一天内，死了三个人和一条狗（其中一人生死不明，电影最后我们知道他也死了）。好朋友因为自己的过失跳楼了，弟弟被打成重伤了，自己爱的人拒绝了自己；学校解散了，失手酿下了生死的大错，最爱自己的奶奶死了，父亲把自己赶出家门；不伦的师生恋被传开了，酗酒的母亲说着难听的话，原本唯一能给自己希望的副主任和他老婆找上门来了；唯一给自己安慰的狗被咬死了，被人寻仇而女儿女婿选择了躲避不管，以后的人生只能住在养老院了……
这些人在电影中的生存和想法，也有导演刻意为之的嫌疑。如同前述，导演总是让他们脱离正常的生活反应与逻辑，深挖和极致地推进他们所面临的各种困难，以便在他们（或我们）的头顶形成一片由雾霾和阴暗组成的天空。电影用了无数的阴暗的室内景，也拍了很多主人公的后背。那种几乎吞没了人的黑暗感，无处不在。
《大象席地而坐》的剧照
《大象席地而坐》的剧照
他的主人公，他们如此无地自处，丧失信心。每一分钟，他们的身体语言似乎都在明示：他不过是在强忍。他受够了。他们对自己的生命都有种切实有力的厌倦。他们都不再有余力和活力，来津津有味对待生活里不相干的、却可能是有趣的一切……
像胡波在小说《婚礼》中的一段话：“所有人昏昏欲睡，没有人讲话，每一个清晨都好像步向火葬场。当地铁从地下钻出，那一片轻污染湖泊的颜色会蔓延到车厢里，每个人都无动于衷。”
这是真实的人生吗？我想不是。虽然它的每一部分都有真实的可能性，但它们在一起就脱离了真实。生活中有病人，但世界并不是一所医院。当把所有的问题集中在一起，说这是世界，那它就是一个偏颇的世界观。
世界除了是医院，还是游乐场，还是避难所，还是旅馆，还是梦乡。世界不是单一的解释。
我阅读了胡波的全部中短篇小说及他长篇小说的部分，在胡波长篇小说《牛蛙》的后记中，我找到了一些段落，也可以成为以上观点的佐证。
他说：“生活中充满了衡量与算计，文学中不论我写到任何人物，都不想让他们有衡量的这部分，会为一些更深入他们自我的事物做出选择，所以我在这本小说里做的是一厢情愿的事情。这些人物既不存在，以当下的中国现实来看也不合理，他们处理着复杂的问题，处理着更复杂的与世界的关系，但通通不存在。我不接受把一种油腻的虚伪当作所谓的复杂真实性与生动，不接受人际勾连为核心的规则，不接受存在中功利性的那部分，这些我都没有写进这本小说，即使这些才是构成当下日常的主要面貌。实际上，我也不认同书中这些人物对待周遭的态度。”
可见他是多么排斥大众认为的常规，他根本不想去展现真正的现实。
所有主人公的内心和行动如果都过分拒绝和闭塞，不但不合理，也不能感人。这样的主人公，他有可能会和影像内的人（对手演员），以及影像外的人（观众）都不能形成真正的交流。
在这部电影中，胡波也几乎反转了所有的人间关系，夫妻、偷情、初恋、父子、父女、母女、翁婿、同学、邂逅……这些关系，他告诉我们它们都不可靠。也因此，亲情、友情、爱情，全被他集中在一起推倒。
无疑，胡波是一个非常纯粹的人。他有洁癖，他不妥协，这些品质在胡波这个还不到30岁的年轻人身上，熠熠闪着光。然而就像所有过于突出的品质都是双刃剑，他这样的禀赋太过，就也偶尔会令人遗憾地看到，这些也恰恰形成了一个屏障，成了他电影艺术创作上的一点障碍。
胡波
胡波
真正的艺术家其实不能被愁苦压倒，而是用愁苦酿出笑和酒来，像写出《金瓶梅》的笑笑生与《红楼梦》的曹雪芹。
杜牧《阿房宫赋》里面写，“秦人不暇自哀，而后人哀之”。对世界和人性的绝望可以有，也必须有，否则不是大艺术家，但是不可以令自己的绝望燃成厌倦的灰烬。在这个地球上，也从来没有任何一部表现对这个生的世界了无兴趣的作品，可以成为伟大作品的先例。这样的作品太局限在自我，就不够阔大与兴发。这个世界，当然也不是不该有总体上沉郁的作品，但所有好的沉郁的作品，都应该是对世界仍有热望，而不是放弃。
我不明白胡波为什么要拍这部电影，电影的气质过度地在告诉观众：他并没有多少倾诉和想要得到回应的欲望。
胡波在拍摄过程中
胡波在拍摄过程中
也正因为没有了这种对世界和生命的给予重视的支撑——他对整个世界几乎是轻视的——在这部电影中，我们还会发现，胡波对他的主人公的感情也是完全缺失的。其他电影中，我们可能会发现导演的恨，导演的爱，导演的痛，或者导演的挣扎，可是在《大象席地而坐》中，我们发现这一切都被胡波降到了零度。
他好像既不对弱者施予同情，也不对恶者施予怜悯，他不谴责，也不赞同。他也不是那种自然主义的，对多种生态和人性去做纷纷的现实呈现，他只是保持了一种经过剪裁的可怕的冷淡，或曰心如死灰的“平常心”。他平淡的叙述，顺利地推进，在那么多奇奇怪怪的主人公遭遇里，你都完全看不见他的立场。不过，这样的表达，却也传递出另一种立场和情绪，那就是：他根本不相信任何一个人会有转机，他也不制造转机。这种情绪是如此之大，几乎是命令般的，让他所有的人物和故事都要臣服在它之下。
《大象席地而坐》的剧照
《大象席地而坐》的剧照
以胡波的年龄和性格，在生活中，大概他还没有来得及把他的纯粹“和光同尘”，就已经受到了过度的伤害，以至于他要怀疑这个人生值不值得过，自己有没有价值。所以当时影像背后的他，你也可以解读成他拍这部电影时，已经到了平静的，只有颓丧情绪的程度。
他与人生的博弈，也如拳师间的比武。双方的拳脚各不相让，被愤怒和灰心占领的人先输，冷静者、精于理性算计的上帝倒偏偏会获胜。他就是那个一开始被愤怒席卷，后来灰了心，终于被打倒的人。
苏联导演安德烈·塔可夫斯基在他的《雕刻时光》中说过两段话。我很赞同。
第一段是：“伟大的作品有其自己的法则，以及强大的美学和情感冲击力，即使我们并不同意作者的主张。许多伟大作品的都是由于艺术家克服己身的弱点的努力；虽然这些弱点并未从此消失无踪，作品却因此诞生了。”
第二段是：“艺术家有义务保持冷静。他没有权利表现自己的情感、关注，并把它们全部倾倒给观众。他必须把自己的热情升华为像奥林匹克选手一般冷静的形式，这是艺术家陈述令他感到兴奋的事情的惟一可能方式。”
《雕刻时光》
《雕刻时光》
因为第一段话，我可以理解《大象席地而坐》中，导演那些戏剧化和非常规的叙事和心理逻辑，而不认为它不能存在于电影中，不可以被接受。
因为第二段话，我感觉导演胡波作为一个不如意的人，他将自己的情绪过多地放进了他的画面，让他的主人公们也都沾染上了他厌世的，厌恶自己的情怀。
那些电影里的人，无论是四个主人公，还是围绕在他们身边的那些问题重重的配角（跳楼自杀者、开枪自杀者、酗酒的母亲、中学副主任……），他们都更像是胡波情绪的外化，他们是靠着胡波对生命的态度和生活经验，才长成那样的，一个个特别的、活着的人。他们没有一个人有正常的，稍微明亮一点的开心时光。
这样的表达不得不说失于直白和单一。世界被导演的眼睛选择过之后，变成了单纬度的奇怪的黑白空间。这部电影，它教给人厌恶与仇恨的必要，却刻意压榨了希望和爱展现的所有可能。正因为此，它也把自己关在了“电影杰作”的门外。
《大象席地而坐》的剧照
《大象席地而坐》的剧照
阅读胡波的小说时，我发现，胡波的这种对世界的抵触情绪，还没有完全在他的文章中蔓延开来。写作它们的时候，也许他还没有完全放弃自己，所以小说虽然也愤世嫉俗，充满绝望，却呈现出一种与电影表面相似，却截然不同的力量与质感。
他的小说中有着一种奇诡的叙述气氛。行文兼有王小波般的反叛、幽默和他自己的明冽、强烈。我甚至私下里觉得，凭着他已经出版的几十万字小说，在当代小说家中，他已然可算作是杰出的一个。他作为小说家的成就，也完全超越了他在电影上的成就——无论是体量还是内涵。无论什么样的奖项给他加冕，他的小说仍更出色。
同时，他的一小册诗歌集《坍塌》，也几乎每一首都很杰出，有着新鲜的意象和强大的情感冲击力。胡波作为一个创作者，真有着天才的禀赋。
胡波的电影也并不是都有同样的问题。2016年7月份，胡波和自己的偶像贝拉·塔尔在FIRST训练营相处了八天后，他交出了一个16分钟的电影作品《井里的人》。这部电影同样有着死亡的气息，却更冷静有张力，而不是冷淡。
电影《井里的人》的海报
电影《井里的人》的海报
电影黑白风，表现末世。一个女生一个男生，穿着雨衣，像死神。他们在垃圾场一样的废弃的楼里，掏掏捡捡，男孩叫着饥饿。中间他们把一个捆绑的女人扔进井里。结尾的景象，则是他们有血迹的嘴巴。
这是一个超现实的作品，更是一则末世的寓言，它似乎在隐喻地说明现实的残酷以及人类的无处可逃。看过电影，每一个人——包括导演胡波自己——我们都可以理解为，他就是那个被封住口，缠住手脚，身带锁链，又被扔进了井里的人，我们也可以理解为他是那两个打扫废墟，寻找吃的，最后嘴巴上带有血迹的少年男女。这一个小电影的质感超过《大象席地而坐》，它有大师的手笔，沉稳、洗练、较少情绪。
即使胡波最不喜欢的，认为是被迫按照老师的要求，模仿韩国商业片拍摄的电影《夜奔》，我也能从中看到胡波是如何带着脚镣跳舞的。
电影《夜奔》的海报
电影《夜奔》的海报
他安排一个腰疼病人阴差阳错地成为了抢劫犯和杀人犯，他不追求戏剧化的奇观场景，而致力于表现这个人的慌不择路。我们感觉那人似乎心里一直在骂：这个操蛋的世界！
这两部电影，前一部可以看到他对电影艺术的爱和钻研，后一部，可以看到他的愤怒和他想要表达的身处世界的荒诞感。很可惜，这两点在《大象席地而坐》中都被无限淡化了。胡波像一支饱蘸浓墨的毛笔，在洗笔池里涮了太久，终于只剩淡到几乎看不见的几缕墨痕。
《大象席地而坐》只像胡波放弃这个世界前的回声，一个沮丧的回眸。
他这样的心声，也不是突然而来，回头追溯他的作品，也可以找到他一点点逐步放弃的痕迹。
在他写于2015年6月，完稿于10月的长篇小说《牛蛙》中，我看到他的人物说了这样一段心声，恕我妄自揣测这是一种自传式的书写。
“我学了个很可怕的专业，在没有接触那个行业时以为可以喜欢并且每天愉悦地工作，现在很多年过去了，我对这个专业恨之入骨。最初，每天醒来，我只是想想面目可憎的自己就够难过的了，后来又加上了这份令人恶心的职业。这样，一个面目可憎的自己，和从事着恶心的职业，两者叠加后我想明白了一些事情。”
《牛蛙》
《牛蛙》
这里说的“专业”，似乎可以解读为“电影”。
2017年7月16日，他的微博上也写过：“这么多年，从来没想过一个问题，电影是什么？电影就是——屈辱、绝望、无力，并使人像笑话一样。”此时他对于自己在电影上的坚持，或许也产生了怀疑，甚至想要放弃。
让我们再回到电影本身。
《大象席地而坐》长达三小时五十分钟，故事的讲述基调缓慢、平淡、郁塞。我看过很多长镜头组成的、叙事缓慢的电影，无论是阿巴斯，还是蔡明亮，抑或侯孝贤、小津安二郎、塔可夫斯基、贝拉·塔尔，但我还没有像看胡波的这部电影那样，感觉如此难耐。
不是技法的问题，在我前述提到的《夜奔》和《井里的人》中，他的天赋和技法已经能够很好地融会贯通。用技术呈现他的思想，对他不是障碍。
也不是时间太长，没有很好地剪辑的问题。我很理解这样的时长。电影如果不用这样的时长，没有那么多停顿、静止，根本就表现不出人物的无依。所有的这些空白要堆积成一种压力，扣在观众的头上，如果没有这些，电影就会支离破碎，气质截然不同，成为另一部电影。
只是导演对生活的厌倦透过影像和他的人物传递过来的思想，让我接收到非常“丧”的气息。不忍卒读，不想持续。那是一种令观者透不过气来的末世感。
《大象席地而坐》的剧照
《大象席地而坐》的剧照
只有把《大象席地而坐》理解成一个末世寓言，说它讲的其实是人在没有信仰，又遭遇了人生的重压后根本无路可去，我才可以稍稍说服自己去接受。
这些主人公，他们既没有选择，也安抚不了自己的内心。他们本该有一个如希腊戏剧中，当主角面临无选择时，就会产生的戏剧性冲突的悲剧结尾，可是他们也因为看清了这个世界，反而不愿做出任何有意义的行动。
《大象席地而坐》中，最终并没有出现大象的身影。在电影的结尾，这个被写进了片名，并被诸多主人公反复讲述的满洲里巨兽，终于出现了，但只是几声划破黑夜的、又闷又粗的象鸣。这样的象鸣像史前的号角，仿佛要发起对这个世界的冲锋，事实上，它只是把大家重新拖进了无穷的黑暗，它是一次破魅，一种抵达，一个句号。但之后电影就结束了。
象鸣，作为对整部电影沉闷基调的肯定与重复，它也最终不过是更大更恒久的一种徒劳的声音的外化。
它并不是困兽犹斗，而仍仿佛是黑夜里困兽临终巨大的长叹。
原标题：《胡波的忧伤与困境——评<大象席地而坐>》
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