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ououmama 2012-6-24 22:19

钱钟书《谈艺录》

《谈艺录》是中国最后一部集传统诗话之大成的书,也是第一部广采西方人文、社科新学来诠评中国古典诗学诗艺的书。全书45万字,古来诗家作品多所评骘,唐以后一些有代表性的诗人更被重点论列。本书征引或评述了宋以来的诗话近130种,中国诗话史上的重要著作几乎都被涉及。各节论述具体入微,多所创见,行文则或兼综、或条贯,或评点、或专论,长短自如,不拘一格。采二西而反三隅,引述西方论着500余种,内容包括曾作为思想理论界显学的佛学、精神分析学、结构主义、文化人类学、新批评和较新起的流派如超现实主义、接受美学、解构主义等。
     钱钟书,原名仰先,字哲良,字默存,号槐聚,曾用笔名中书君,中国现代著名作家、文学研究家。曾为《毛泽东选集》英文版翻译小组成员。晚年就职于中国社会科学院,任副院长。书评家夏志清先生认为小说《围城》是“中国近代文学中最有趣、最用心经营的小说,可能是最伟大的一部”。钱钟书在文学,国故,比较文学,文化批评等领域的成就,推崇者甚至冠以“钱学”。其夫人杨绛也是著名作家 。   
    《谈艺录》是杰出的古典诗话作品,也是钱锺书除了《管锥编》以外最为重要的学术著作。主要对中国近体诗进行广泛批评。钱锺书既继承了传统诗话的长处,同时又广泛汲取欧美文艺思想,行文优美,引文繁富,多所创见,其中类似“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”的打通精神;“唐诗以丰情神韵擅长,宋诗以筋骨思理见胜”的学术观点,都在学术界脍炙人口,广为传诵,充分体现了作者的渊博和睿智。书中关于江西诗派和元好问的关系、阮大铖的评价、钱谦益的作伪及王渔洋的浅陋疏忽等考证都深见作者考据功力。其旁征博引,对典籍之深得精髓,信手拈来,更体现了作者丰富的学养。
  《谈艺录》是开掘不尽的宝藏,但它属于阳春白雪之作,曲高和寡,对读者和研究者文学功底和思维能力都要求极高。
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ououmama 2012-6-24 22:21

一开始可以读周振甫等编写的【谈艺录读本】,注解详细,分门别类。但很少涉及西方文艺批评的观点。.

ououmama 2012-6-24 22:22

《谈艺录》目录详情

  一 诗分唐宋
  二 黄山谷诗补注 附论比喻
  (附说一)山谷钩章摘句
  三 王静安诗
  (附说二工说华山之华字
  四 诗乐离合 文体递变
  (附说三)西人言诗乐离合
  (附说四)八股文
  (附说五)退之以文为诗
  (附说六)西人论以文为诗
  (附说七)西人论文体演变 评近人言古诗即史
  五 性情与才学
  六 神韵
  (附说八)神
  七 李长吉诗
  八 长吉诗境
  九 长吉字法
  一○ 长吉曲喻
  一一 长吉用啼泣字
  (附说九)心与境
  一二 长吉用代字
  一三 长吉与杜韩
  一四 长吉年命之嗟
  (附说十)羲和扶马
  一五 模写自然与润饰自然
  一六 宋人论韩昌黎
  一七 昌黎与大颠
  一八 荆公用昌黎诗 诗用语助
  一九 荆公诗注
  二○ 宋人论昌黎学问人品
  二一 朱子论荆公东坡
  二二 辨奸论
  二三 朱子书与诗
  二四 陶渊明诗显晦
  二五 张文昌诗
  二六 赵松雪诗
  (附说十一)方虚谷主诗中用虚字
  二七 王渔洋诗
  二八 妙悟与参禅
  二九 竟陵诗派
  三○ 渔洋竹坨说诗 竹姹诗
  (附说十二)田山姜说诗
  三一 说圆
  三二 剑南与宛陵
  三三 放翁诗
  (附说十三)诚斋诗赏音
  三四 放翁与中晚唐人
  三五 放翁诗词意复出议论违牾
  三六 放翁自道诗法
  三七 放翁二痴事二官腔
  三八 瓯北论诗 瓯北诗
  三九 龚定庵诗
  四○ 袁蒋赵三家交谊
  四一 蒋心余诗
  四二 明清人师法宋诗 桐城诗派
  四三 施北研遗山诗注
  四四 遗山论江西派
  四五 金诗与江西派
  四六 刘静修诗
  四七 静修读史评
  四八 文如其人
  (附说十四)以目拟文
  (附说十五)文如其人与文本诸人
  四九 梅宛陵
  五○ 贺黄公以下论宛陵诗
  五一 七律杜样
  五二 钱捧石诗
  五三 学人之诗
  五四 萚薄石诗以文为诗用语助
  五五 萚石言情诗
  五六 萚石七律对联
  五七 萚石萃古人句律之变
  五八 清人论萚石诗
  五九 随园诗话
  六○ 随园非薄沧浪
  六一 随园主性灵
  (附说十六)得心应手
  六二 随园诗学于名家深而于大家浅
  六三 随园深非诗分朝代
  六四 随园论三都两京赋
  六五 长干一塔一诗人
  六六 堤速意相随
  六七 王延年梦
  六八 春江水暖鸭先知
  六九 随园论诗中理语
  (附说十七}说理诗与偈子
  (附说十八工释老生死之见
  (附说十九置山水通于理趣
  七○ 随园述方望溪事
  七一 孟东野吹角诗
  七二 诗与时文
  七三 周橾园论诗隽语
  七四 王荆公改诗
  七五 代字
  七六 俗语出诗句
  七七 山谷午梦诗
  七八 摘茅朱联
  七九 学问如居室
  八○ 咏始皇
  八一 摘曹史句
  八二 摘陈尹句
  八三 随园推杨诚斋
  八四 以禅喻诗
  八五 祝芷堂绝句
  八六 章实斋与随园
  (附说二十)六经皆史
  (附说二十一)言公
  八七 随园记事之诬
  八八 白瑞蒙论诗与严沧浪诗话
  (附说二十二)神秘经验
  (附说二十三)声无哀乐
  八九 诗中用人地名
  (附说二十四)雪裹芭蕉
  九○ 庾子山诗
  九一 论难一概.

ououmama 2012-6-24 22:25

《谈艺录》读本 前言

柯灵先生在《促膝闲话中书君》一文中说:“钱氏的两大精神支柱是渊博和睿智,
二者互相渗透,互为羽翼。浑然一体。如影随形。他博极群书,古今中外,文史哲无所
不窥,无所不精,睿智使他进得去,出得来,提得起,放得下,升堂入室,揽天下珍奇
入我襟抱,神而化之,不蹈故常,绝傍前人,熔铸为卓然一家的‘钱学’。渊博使他站
得高,望得远,看得透,撒得开,灵心慧眼,明辨深思,热爱人生而超然物外,洞达世
情而不染一尘,水晶般的透明与坚实,形成他立身处世的独特风格。这种品质,反映在
文字里,就是层出不穷的警句,因为他本身就是一个天下的警句。渊博与睿智,二者缺
一,就不是钱锺书了。”这是柯灵先生对钱先生所作的高度深入的概括。
    渊博和睿智的钱先生著作的《谈艺录》补订本,是成为当代显学的“钱学”的名著
之一,为读者所爱读。但对一般读者说来,阅读这本书,还需要作些辅导,因此,我们
编这本《〈谈艺录〉读本》。我们粗略地分为:(一)鉴赏论,(二)创作论,(三)
作家作品论,(四)文学评论,(五)文体论,(六)修辞,(七)风格。每类中各选
若干则,加上小标题,以便检阅。每则后加简注及说明,以便阅读。前三类由周振甫起
草,后四类由冀勤起草,并后互相传阅作些订补。
    关于《谈艺录》补订本的内容,这里引周振甫《〈谈艺录〉补订本的文艺论》作说
明。
    钱先生在《谈艺录》补订本里探讨的文艺论,这里只能就浅见所及,作点管窥蠡测,
以待海内外学者作更深入的探讨。
    其一,谈艺术创作的模写自然与润饰自然,钱先生说:
    长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语,此不特长吉精神心眼之所在,而于
道术之大原,艺事之极本,亦一言道著矣。夫天理流行,天工造化,无所谓道术学艺也。
学与术者,人事之法天,人定之胜天,人心之通天者也。《书·皋陶谟》曰:“天工,
人其代之。”《法言·问道》篇曰:“或问雕刻众形,非天欤。曰:‘以其不雕刻也,’”
百凡道艺之发生,皆天与人之凑合耳。顾天一而已,纯乎自然,艺由人为,乃生分别。
(60页)钱先生接下去讲西方谈艺术创作,分两大派:“一则师法造化,以模写自然为
主。”“二则主润饰自然,功夺造化。”钱先生在这里引了“天工,人其代之”。人代
天工,不同于巧夺天工,近于模仿自然;不过人代天工,说明人的工作不能违反自然,
不论学术和艺术都不能违反自然的规律,要合于“天理流行,天工造化”,即“人事之
法天”。又引“或问雕刻众形,非天欤。曰:‘以其不雕刻也’。”认为自然界的万物
具有无数形象,不是天雕刻的,是自然形成的。这就指出“天一而已,纯乎自然”。但
“艺由人为”,就模写自然的“人事之法天”来说,钱先生又引“昌黎《赠东野》诗
‘文字觑天巧’一语,可以括之。‘觑’字下得最好;盖此派之说,以为造化虽备众美,
而不能全善全美,作者必加一番简择取舍之工。即‘觑巧’之意也”。(同上)艺术的
模写自然,要加一番简择取舍,选取自然中的巧妙处来模写。再就润饰自然,功夺造化
来说,钱先生认为“长吉‘笔补造化天无功’”一句,可以提要钩玄。此派论者不特以
为艺术中造境之美,非天然境界所及;至谓自然界无现成之美,只有资料,经艺术驱遣
陶熔,方得佳观。此所以“天无功”而有待于“补”也。(61页)这就是“人定之胜天”。
接着钱先生提出他的艺术创作论:
    窃以为二说若相反而实相成,貌异而心则同。夫模写自然,而曰“选择”,则有陶
甄矫改之意。自出心裁,而曰“修补”,顺其性而扩充之曰“补”,删削之而不伤其性
曰“修”,亦何尝能尽离自然哉。……造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此。
及未达者为之,执着门户家数,悬鹄以射,非应机有合。写实者固牛溲马勃,拉杂可笑,
如卢多逊、胡钉饺之伦;造境者亦牛鬼蛇神,奇诞无趣,玉川、昌谷,亦未免也。(61
—62页)钱先生指出模写自然要加以选择,即要“觑天巧”;不能写拉杂可笑的东西;
润饰自然,对自然加以“修补”,不能离开自然,即不能写背离自然的荒诞无趣的东西。
这既指出“人事之法天”的要求,有选择;又指出“人定之胜天”的要求,不能背离自
然,即“人心之通天”。要是在艺术创作上背离这两者,模写的写了拉杂可笑的东西,
润饰的写了荒诞无趣的东西,都会遭致失败。前者像卢多逊、胡钉铰的诗写得拉杂可笑,
后者如卢仝、李贺的诗不免写得荒诞无趣。在这里,钱先生给我们指出艺术创作的正确
道路和错误做法,好像没什么可说了。可是钱先生在《补订》里又说:
    长吉尚有一语,颇与“笔补造化”相映发。《春怀引》云:“宝枕垂云选春梦”;
情景即《美人梳头歌》之“西施晓梦绡帐寒,香鬟坠髻半沈檀”,而“选”字奇创。……
作梦而许操“选”政,若选将、选色或点戏、点菜然,则人自专由,梦可随心而成,如
愿以作。醒时生涯之所缺欠,得使梦完“补”具足焉,正犹“造化”之能以“笔补”,
踌躇满志矣。周栎园《赖古堂集》卷二十《与帅君》:“机上肉耳。而恶梦昔昔(即夕
夕)嬲之,闭目之恐,甚于开目。古人欲买梦,近日卢德水欲选好梦”;堪为长吉句作
笺。(382页)
    钱先生在这里对“笔补造化”作了补充。“醒时生涯之所缺欠,得使梦完‘补’,
这是补生活中所缺欠的好梦;又身为“机上肉”,夜夜被恶梦所扰,这是补生活中的苦
难的恶梦。这种选梦,是反映醒时生活以外的笔补造化,所以“颇与‘笔补造化’相映
发”了。经过这样补充,显示作品反映生活的复杂性,看得更全面和深刻了。
    其二,钱先生论妙悟和神韵。钱先生说:
    夫“悟”而曰“妙”,未必一蹴即至也;乃博采而有所通,力索而有所入也。学道
学诗,非悟不进。……陆桴亭《思辨录辑要》卷三云:“凡体验有得处,皆是悟。
    只是古人不唤作悟,唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”又云:“人性中
皆有悟,必工夫不断,悟头始出。如石中皆有火,必敲击不已,火光始现。然得火不难,
得火之后,须承之以艾,继之以油,然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”罕譬
而喻,可以通之说诗。(98页)
    钱先生在这里指出“博采而有所通”,像蜜蜂“采得百花成蜜”;“力索而有所入”,
像杜甫的“读书破万卷”的“破”,才能“下笔如有神”。钱先生指出的妙悟,提到
“凡体验有得处”,那是读书能破跟实践有得的结合,所以称“躬行力学”。钱先生指
出“人事之法天,人定之胜天,人心之通天”,不论是学术或艺术,都有待于实践和力
学,才能体验有得,才能得到妙悟,说诗和作诗都有待于妙悟。钱先生又说:“《大学》
曰:‘虑而后能得’;《荀子·劝学》篇曰:‘真积力久则入。’皆以思力洞彻阻障、
破除艰难之谓:论其工夫即是学,言其境地即是修悟。”(同上)钱先生又指出除了深
造有得之悟外,又有“俯拾即是之妙悟,如《梁书·萧子显传》载《自序》所谓:‘每
有制作,特寡思功,须其自来,不以力构’;李文饶外集《文章论》附《箴》所谓‘文
之为物,自然灵气,惝怳而来,不思而至。’与《大学》《荀子》所言,虽劳逸不同,
迟速相悬,而为悟一也。”(102页)这里指的是像萧子显说的:“登高目极,临水送归;
早雁初莺,花开叶落。”就所见所遇引起的感触,把它抓住用诗来表达。这种感触也是
一种悟,所以“为悟一也”。
    严羽《沧浪诗话》论诗,讲妙悟,讲神韵。钱先生在讲妙悟外,也讲神韵。钱先生
说:
    胡元瑞《诗薮》内篇卷五曰:“作诗大要,不过二端:体格声调、兴象风神而已。
体格声调,有则可循;兴象风神,无方可执。故作者但求体正格高,声雄调鬯;积习之
久,矜持尽化,形迹俱融,兴象风神,自尔超迈。臂则镜花水月:体格声调,水与镜也;
兴象风神,月与花也。必水澄镜朗,然后花月宛然;讵容昏鉴浊流,求睹二者。”……
诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣
称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,
则神韵盎然出焉。(41—42页)钱先生指出严羽讲:“‘诗之有神韵者,如水中之月,
镜中之花,透彻玲珑,不可凑泊。不涉理路,不落言诠’云云,几同无字天书。”(10
0页)钱先生在这里对神韵作了明确的阐述。讲神韵就接触到诗中的“兴象风神”。“兴
象风神”可以用镜花水月来比,但不是什么“不涉理路,不落言诠”。钱先生指出诗是
“艺之取资于文字”,正要落言诠,兴象要“侔色揣称”,正要涉理路。所谓神韵,还
要有“弦外之遗音”,“言表之余味”,那不光有形象格调,还要在形象格调中含有言
外之音,这才构成神韵。诗有形象藻采,有情有意,再加上言外之音,又跟妙悟配合,
这正是对创作诗的要求。
    其三,论理趣。钱先生在论神韵时,又提到“好理趣者,则论诗当见道”(42页)。
钱先生说:
    余尝细按沈氏(德潜)著述,乃知“理趣”之说,始发于乾隆三年为虞山释律然
《息影斋诗抄》所撰序,略曰:“诗贵有禅理禅趣,不贵有禅语。王右丞诗:‘行到水
穷处,坐看云起时’;‘松风吹解带,山月照弹琴’。……”乾隆九年沈作《说诗晬语》,
卷下云:“杜诗:‘江山如有待,花柳自无私’;‘水深鱼极乐,林茂鸟知归’;
    ‘水流心不竞,云在意俱迟’俱入理趣。邵子则云:‘一阳初动处,万物未生时’,
以理语成诗矣。”……若夫理趣,则理寓物中,物包理内,物秉理成,理内物显。赋物
以明理,非取譬于近,乃举例以概也。或则目击道成,惟我有心,物如能印,内外胥融,
心物两契;举物以写心,非罕譬而喻,乃妙合而凝也。吾心不竞,故随云水以流迟;而
云水流迟,亦得吾心之不竞。此所谓凝合也。
    鸟语花香即秉天地浩然之气;而天地浩然之气,亦流露于花香鸟语之中。此所谓例
概也。(223—228页)钱先生认为“理趣之旨,极为精微”(224页),对它作了深入的
阐发。诗贵有理趣,反对下理语。理语是理学家把说理的话,写成韵语,不是诗。理趣
是描写景物,在景物中含有道理。理趣不是借景物作比喻来说理,而是举景物作例来概
括所说的理。如杜甫绝句:“迟日江山丽,春风花鸟香。”《鹤林玉露》卷八认为“见
两间莫非生意”,在鸟语花香中见出天地的生气,天地的生气即从鸟语花香中透露,这
是例概,举例来概括。理趣不是罕譬而喻,是心与物的凝合。如杜诗:“水流心不竞,
云在意俱迟。”心不竞和意迟,跟云水的流迟一致,所以心与物相凝合,体会到这种不
竞而迟缓的道理。钱先生指出唐诗僧寒山《昨到云霞观》讥道士求长生,说:“但看箭
射空,须臾还坠地。”“高箭终落,可以拟长生必死,然人之生理,并不能包物之动态。
皆以事拟理,而非即事即理。”(232页)所以寒山的比喻,是以事拟理,还不是理趣,
理趣要即事即理,事理凝合。钱先生又在《补订》里指出理趣与理语的分别:
    常建之“潭影空人心”,少陵之“水流心不竞”,太白之“水与心俱闲”,均现心
境于物态之中,即目有契,著语不多,可资“理趣”之例。香山《对小潭寄远上人》云:
“小潭澄见底,闲客坐开襟。借问不流水,何如无念心。……”意亦相似,而涉唇吻,
落思维,只是“理语”耳。(547页)
    “理趣”是写物态,在物态中现心境;理语是借景物来说理,它虽跟道学家的说理
不同,还是说理,所以还是理语。
    其四,论于山水中见性情。钱先生讲杜诗“水流心不竞”,是“现心境于物态之中”,
还不是“于山水中见性情”。
    钱先生又论于出水中见性情说:
    (温庭筠)《晚归曲》有云:“湖西山浅似相笑”,生面别开,并推性灵及乎无生
命知觉之山水;于庄生之“鱼乐”“蝶梦”、太白之“山花向我笑”、少陵之“山鸟山
花吾友于”以外,另拓新境,而与杜牧之《送孟迟》诗之“雨馀山态活”相发明矣。夫
伟长之“思如水流”,少陵之“忧若山来”……象物宜以拟衷曲,虽情景兼到,而内外
仍判。只以山水来就我之性情,非于山水中见其性情;故仅言我心如山水境,而不知山
水境亦自有其心,待吾心为映发也。(53页)
    《文心雕龙·物色》称:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。”
即从风景和草木中探索情貌,即近乎于山水中见性情。这跟拟人法不同,拟人法是以物
拟人,是一种比拟。这是从景物中看到它的性情,这个性情是景物本身所具有,不是诗
人外加上去的。像《庄子·秋水》里讲“鱼乐”,是鱼在乐;又《齐物论》讲“蝶梦”
中的蝴蝶栩栩自得,是蝴蝶的栩栩,不是人外加上去的。钱先生又引郭熙《林泉高致集
·山水训》说:“身即山水而取之,则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而
如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”(55页)这就写山本身所具有的情态。这
样的观察和描写景物,不限于山水。钱先生又说:
    苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见
人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”……最道得
出有我有物、而非我非物之境界。(55—56页)画山水或写山水要“于山水中见性情”,
画竹也一样,文同(字与可)画竹,怎么从竹中见性情呢?苏轼《筼筜谷偃竹记》讲到
文同讲竹子:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉;自蜩腹蛇蚹(比笋箨)以至于剑
拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎!故画竹必先
得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之。”这里指出竹的性情,从萌芽
到长成竹,它是完整的,是有生机的,画的时候,要把具有生机的完整的竹子成于胸中,
要在纸上看到这个竹子的形象,才能把它画好。因为脑子里想的、眼里看的都是这个竹
子的形象,忘掉了自己,所以“见竹不见人,嗒然遗其身”。从脑中、眼中到手执笔下
到画到纸上都是这个有生机的完整的竹子,这就达到“其身与竹化”的境地,这才能使
作品“无穷出清新”。竹子的形态无穷,是清新的,所以笔下的竹子也是“无穷出清新”
了。这样集中精神,就达到“凝神”的境地了。“其身与竹化”,就精神说,竹与我合
而为一,即脑、眼、手都集中在竹的形象上;就“见竹不见人”说,竹与我还是分而为
二,分是“有我有物”,合是“非我非物”,这里指出凝神写物的一种境界。
    其五,论“以故为新,以俗为雅”。钱先生在《补订》的山谷诗补注“新补六《再
次韵杨明叔·引》”说:
    “盖以俗为雅,以故为新,百战百胜。此诗人之奇也。”天社无注。按《后山集》
卷二十三《诗话》云:
    “闽士有好诗者,不用陈语常谈,写投梅圣俞。答书曰:‘子诗诚工,但未解以故
为新,以俗为雅尔。’”……近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭
故蹈常,落套刻板,故作者手眼须使熟者生,或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语,夙悟先
觉。夫以故为新,即使熟者生也;而使文者野,亦可谓之使野者文,驱使野言,俾入文
语,纳俗于雅尔。……抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。(320—321页)
    钱先生指出黄庭坚认为“以俗为雅,以故为新,百战百胜”。可见黄庭坚正是这样
作诗的。试看他的《次韵刘景文登邺王台见寄》之五:“公诗如美色,未嫁已倾城。嫁
作荡子妇,寒机泣到明。绿琴珠网遍,弦绝不成声。想见鸱夷子,江湖万里情。”“倾
国倾城”比喻美女,已经很熟了。这里用来比刘景文的诗,把刘诗比作倾城,作“未嫁
已倾城”,用“未嫁”,说明他的诗才未得任用。这是新的用法,即以故为新。《文选
·古诗十九首》:“昔为倡家女,今为荡子妇。”这也是比较熟的诗句,原句下是“荡
子行不归,空床难独守”,这是被认为不够雅正的。这里作“嫁作荡子妇,寒机泣到明”,
是以俗为雅。再像说范蠡载了西子,浮游江湖,称鸱夷子,这是比较熟的故事。这里作
“想见鸱夷子,江湖万里情”,任渊注:“言未逢知己也。”既然刘景文的诗是倾城,
即比作西子,西子在想望鸱夷子,说明她未逢知己,则也是以故为新。可见黄庭坚写作,
他的所谓脱胎换骨,正是用的“以俗为雅,以故为新”,来达到“百战百胜”,争取胜
过同时人,创文江西诗派的。
    其六,讲文章布置的“行布”。钱先生在《补订》讲黄山谷诗补注的新补十《次韵
高子勉第二首》:“行布佺期近”里说:
    范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”,正谓“行布”。……贺子翼《诗
筏》曰:“诗有极寻常语,以作发句无味,倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗
云:‘扬子江头杨柳春,杨花愁杀渡江人;数声羌笛离亭晚,君向潇湘我向秦。’盖题
中正意,只‘君向潇湘我向秦’七字而已。若开头便说,则浅直无味;此却倒用作结,
悠然情深,令读者低徊流连,觉尚有数十句在后未竟者。”……《瀛奎律髓》卷十九陈
简斋《醉中》起句:“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落时”,纪晓岚批:“十四字之意,
妙于作起,若作对句便不及。”试就数例论之。
    倘简斋以十四字作中联,或都官以“君向”七字作起句,皆未尝不顺理成章,……
然而“光辉”“超妙”“挺拔”之致,荡然无存,不复见高手矣。即如山谷自作《和答
元明黔南留别》曰:“万里相看忘逆旅,三声清泪落离觞。
    朝云往日攀天梦,夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影,惊风鸿雁不成行。归舟天际
常回首,从此频书慰断肠。”一二三四七八句皆直陈,五六句则比兴,安插其间,调剂
衬映。苟五六与一二易地而处,未为序倒而体乖也。就三四而下,直陈至竟,中无疏宕
转换;且云雨雪风四事,分置前后半之两处,全诗判成两截,调度失方矣。(323—325
页)
    钱先生在这里讲“行布”,不是讲一般的文章布置,是就诗的意匠经营和文心的钩
玄抉微说的,是就创作的成就说的。即如郑谷的诗,倘把“君向潇湘我向秦”跟“扬子
江头杨柳春”对调,一开头点明分别,结句却是“扬子江头杨柳春”,把“杨柳春”跟
“杨花愁杀”的对照写法,把离别时引起的离愁也破坏了。所以“君向潇湘”句放在句
末,不光有无限情深的意味。再像陈与义《醉中》:“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落
时。两手尚堪杯酒用,寸心唯是鬓毛知。稽山拥郭东西去,禹穴生云朝暮奇。万里南征
无赋笔,茫茫远望不胜悲。”方回评:“三四绝妙,馀意感慨深矣。”这首诗主旨在前
四句,“今古兴亡事”,今古兴亡,正把北宋的亡包括在内,又碰上宋玉悲秋的“摇落
深知宋玉悲”时,因此引起感叹。两手只能举杯浇愁,感叹无所作为,报国的寸心只造
成鬓毛斑白,无济于事。这种感慨正是从一二句来。要是把一二句跟“稽山”两句对调,
完全可通,只是把三四句的深沉感慨的情绪减淡了。再看英庭坚的一首,元明送庭坚一
直送到黔南,留数月不忍别,所以有“万里相看”的说法;但终于别去,所以有“三声
清泪”句;跟元明经过巫峡,所以有“朝云”句,不知何时再会,所以有“夜雨”句。
经过这样的经历,才发出“脊令相并影”“鸿雁不成行”两句,《诗·小雅·棠棣》:
“脊令在原,兄弟急难。”正指“万里相看”说。“鸿雁不成行”,正指又要分别说。
经过一二三四句的叙述以后,再用“急雪”一联来作比,更显出强烈的感情来。要是把
“万里”两句跟“急雪”两句对调,也可以通,但在表达强烈的感情上受到了损害。钱
先生从艺术角度说,艺术角度是为抒情服务的,所以也可从抒情角度来说。可见“行布”
跟艺术手法和抒情的密切相关。
    其七,讲比兴风骚。钱先生说:“《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词,究风骚之甚深
密旨,而一唱三叹,遗音远籁,亦吾国此体之绝群超伦者也。”(371页)这是讲用比兴
的手法,来表达风骚的旨趣。举李商隐的《锦瑟》作为“绝群超伦”之作。怎样结合
《锦瑟》来说明比兴风骚的写法呢?钱先生在笺释《锦瑟》里作了说明,限于篇幅,稍
加摘引:
    三四句“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”,言作诗之法也。心之所思,情之所
感,寓言假物,譬喻拟象;如庄生逸兴之见形于飞蝶,望帝沉哀之结体为啼鹃,均词出
比方,无取质言。举事寄意,故曰“托”;深文隐旨,故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以
托情”,西方旧说谓“以迹显本”,“以形示神”,近说谓“情思须事物当对”,即其
法尔。五六句“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,言诗成之风格或境界,……兹不
曰“珠是泪”,而曰“珠有泪”,以见虽凝珠圆,仍含泪热;已成珍饰,尚带酸辛,具
宝质而不失人气。……言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致,而须真情流露,
生气蓬勃,异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。……珠泪玉烟,亦正诗风之“事物当对”
也。近世一奥国诗人称海涅诗较珠更灿烂耐久,却不失为活物体,蕴辉含湿。非珠明有
泪欤。(436—437页)
    钱先生在这里指出借蝴蝶、杜鹃的形象来作比喻,表达情思,借物寄意叫“托”,
深文隐旨叫“迷”,这就是比兴诗骚。借形象作比,是比兴;寄托深沉的情思,是诗骚。
在“迷”和“托”里,既有情思,又含深怨,可以用诗骚来比。在这里,钱先生提出
“事物当对”来。《管锥编》629页指出西方说诗之“事物当对”,如“吴文英《声声慢》:
‘腻粉阑干,犹闻凭袖香留’,以‘闻’衬‘香’,仍属直陈,《风入松》:‘黄蜂频
探秋千索,有当时纤手香凝’,不道‘犹闻’而以寻花之蜂‘频探’示手香之‘凝’
‘留’,蜂即‘当对’闻香之‘事物’矣。”《锦瑟》正是这样,《庄子·齐物论》:
“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。”在“庄生晓梦迷胡蝶”里,不点明“栩栩然”
的自得之貌,而通过“迷胡蝶”来透露,“迷胡蝶”就成为当对的事物。“望帝春心托
杜鹃”,这里不点明怨,通过“托杜鹃”来透露,“托杜鹃”就成为当对的事物。李商
隐诗里写怨,这点不用说明。他又有什么栩栩自得呢?在《漫成三首》里说:“雾夕咏
芙蕖,何郎得意初。此时谁最赏,沈范两尚书。”这就是他在诗里写栩栩自得的感情。
又“珠有泪”、“玉生烟”里不点明“带酸辛”和“生气蓬勃”,在“有泪”、“生烟”
里透露,“珠有泪”、“玉生烟”就成为当对的事物。正符合“情思须事物当对”,成
为“此体之绝群超伦”之作了。
    其八,钱先生又多次谈到曲喻,称曲喻的修辞,有的有关神韵。钱先生说:
    至诗人修辞,奇情幻想,则雪山比象,不妨生长尾牙;满月同面,尽可装成眉目。
英国玄学诗派之曲喻,多属此体。……而要以玉溪为最擅此,著墨无多,神韵特远。如
《天涯》曰:“莺啼如有泪,为湿最高花”,认真“啼”字,双关出“泪湿”也;《病
中游曲江》曰:“相如未是真消渴,犹放沱江过锦城”,坐实渴字,双关出沱江水竭也。
(22页)
    李商隐《天涯》:“春日在天涯,天涯日又斜。莺啼如有泪,为湿最高花。”纪昀
批:“姚平山曰:最高花,花之绝顶枝也。花至此开尽矣。”花开尽正指春尽,有伤春
的意思。“莺啼”本指鸟鸣,从啼字转为啼哭,引出泪来,由泪转到湿,湿最高花又表
示伤春。结合“春日在天涯”的表示飘泊,“日又斜”的近黄昏,加上伤春,有无限情
思,在这个曲喻里,表达这样深沉的情思,耐人体味,这就神韵独绝。又《病中早访招
国李十将军遇挈家游曲江》:“十顷平波溢岸清,病来惟梦此中行。相如未是真消渴,
犹放沱江过锦城。”司马相如有消渴病,即糖尿病,口渴要喝水。说相如不是真的消渴,
倘真消渴,会把沱江水喝干,不放它留过锦城了。联系他做梦只做到在十顷平波中行,
含有他才是真的消渴,所以只梦到十顷平波,表示要喝水。这跟李十将军游曲江结合,
正希望将军帮他消渴。这个消渴,指渴望求偶,希望将军帮他作媒,这种心情形之于梦
中,比相如的求偶更急。这里正意没有说出,通过自己真消渴的梦中求水来透露,使人
体味,情意这样含蓄,所以称神韵独绝吧。

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ououmama 2012-6-24 22:27

其九,从创作到修辞,还得注意心手物相应。钱先生说:
    夫艺也者,执心物两端而用厥中。兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意
境者,物之事也。物各有性:顺其性而恰有当于吾心;违其性而强以就吾心;其性有必
不可逆,乃折吾心以应物。一艺之成,而三者具焉。自心言之,则生于心者应于手,出
于手者形于物,如《吕览·精通》篇所谓:“心非臂也,臂非椎非石也,非存乎心,而
木石应之。”自物言之,所以心就手,以手合物,如《庄子·天道》篇所谓“得手应心”,
《达生》篇所谓“指与物化,而不以心稽。”(210页)
    钱先生引了《精通》篇讲“钟子期夜闻击磐者而悲”,这个“悲”是因为击磐者内
心悲苦,通过手臂拿了椎击石磐发出悲音来。这个悲音不在手臂和椎石,是手臂和椎石
跟心的悲苦相应造成的,即物、手和心的悲苦相应。又引《天道》篇讲轮扁斫木作轮,
不快不慢,“得之于手而应于心”,说明手的技巧的重要。又引《达生》篇称“工倕旋
而盖规矩,指与物化而不以心稽”。工倕用手指画圆或方,超过用圆规或方矩,手指已
经化成规矩,不用留心。这是指技巧。这里说明艺术创作要求心手物相应。兴象意境,
即意匠经营是属于心;艺术创作所运用的工具和材料属物;使心物相应的是手;心物手
相应才能完成创作。钱先生又指出“物各有性”,像轮扁斫轮,斫木作轮,要顺应木的
本性,“徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心”,这就是“顺
其性而恰有当于吾心”,这才能作好轮,不能违反物性。文学是用语言来创作的,这就
要适应用语言来创作的特点。钱先生在《中国诗与中国画》里,指出:“诗和画既然同
是艺术,应该有共同性;而它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性”(《旧文四篇》
7页)。共同性如“诗中有画,画中有诗”;特殊性如画是用色彩及线条构成,适于描绘
形象和色彩,但不容易表达情意;诗是用语言构成,适于表情达意,但不容易描绘形象。
艺术家的本领,在适于描绘形象和色彩中表达情意,即“画中有诗”;在适于表达情意
的语言中描绘形象和色彩,即“诗中有画”。怎样做到“画中有诗”或“诗中有画”,
就要适应线条、色彩或语言特点来进行创作,要“顺其性而恰有当于吾心”,不能“违
其性而强以就吾心”,像作诗就要适应语言的特点。
    其十,诗意和神韵,保存在诗的词语之中。与说理文的理与词语可以分离有所不同。
钱先生说:
    诗藉文字语言,安身立命;成文须如是,为言须如彼,方有文外远神,言表悠韵,
斯神斯韵,端赖其文其言。品诗而忘言,欲遗弃迹象以求神,遏密声音以得韵,则犹飞
翔而先剪翮,踊跃而不践地,视揠苗助长、凿趾益高,更谬悠矣。瓦勒利尝谓叙事说理
之文以达意为究竟义,词之与意,离而不著,意苟可达,不拘何词,意之既达,词亦随
除;诗大不然,其词一成莫变,长保无失。是以玩味一诗言外之致,非流连吟赏此诗之
言不可;苟非其言,即无斯致。(412—413页)
    钱先生指出诗的用文词语言,跟说理文不同。读说理文,只要懂得了这个道理,文
词语言都可不用,也可用另外的词语来说明这个道理。诗不同,诗的言外之音,诗的神
韵,就保存在诗的词语里,只有吟赏诗的词语,才能体会它的言外之音和神韵,抛开了
诗的词语,言外之音和神韵都没有了。即说理文的理与词语可以离,懂得了所说的理,
词语都可抛弃。诗跟词语必合。钱先生在《管锥编》里对此作了有力的论证。
    《易》之有象,取譬明理也,“所以喻道,而非道也”(语本《淮南子·说山训》)。
求道之能喻而理之能明,初不拘泥于某象,变其象也可;及道之既喻而理之既明,亦不
恋着于象,舍象也可。到岸舍筏,见月忽指,获鱼兔而弃筌蹄,胥得意忘言之谓也。词
章之拟象比喻则异乎是。诗也者,有象之言,依象以成言,舍象忘言,是无诗矣,变象
易言,是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即,指示意义之符也;诗之比喻不离,
体示意义之迹也。不即者可以取代,不离者勿容更张。取《车攻》之“马鸣萧萧”,
《无羊》之“牛耳湿湿”,易之曰“鸡鸣喔喔”,“豚耳扇扇”,则牵一发而动全身,
著一子而改全局,通篇情景必随以变换,将别开面目,别成篇什。毫厘之差,乖以千里,
所谓不离者是矣。(《管锥编》12页)
    这里明白指出《易》的拟象只是一种表示意义的符号,可以改变或舍弃;诗的比喻
是表示情意的迹象,不能改变,一改变将别成面目或不成为诗了。钱先生更深刻地指出:
    倘视《易》之象如《诗》之喻,未尝不可摭我春华,拾其芳草。……苟反其道,以
《诗》之喻视同《易》之象,等不离者于不即,于是持“诗无达诂”之论,作“求女思
贤”之笺;忘言觅词外之意,超象揣形上之旨;
    丧所怀来,而亦无所得返。以深文周内为深识底蕴,索隐附会,穿凿罗织;匡鼎之
说诗,几乎同管辂之射覆,绛帐之授经,甚且成乌台之勘案。(同上14—15页)这里指
出把诗喻看作《易》象的祸害,含意更为深刻。这里说明诗喻和《易》象在运用词语上
的各具特点,已经由创作而兼及鉴赏了。
                  ※               ※                 ※
    《谈艺录》补订本中论及前人诗论,钱先生是与其作品对看。如元好问“渠虽大言
‘北人不拾江西唾’(《自题中州集后》第二首),读者苟执著此句,忘却渠亦言‘莫
把金针度与人’(《论诗》第三首),不识其于江西诗亦颇采柏盈掬,便‘大是渠侬被
眼谩’(《论诗三十首》之十四)矣。”(481页)如元好问“《赠答赵仁甫》:‘君居
南海我北海’,用山谷《寄黄几复》:‘我居北海君南海’。他如《阎商卿还山中》:
‘翰林湿薪爆竹声’,用山谷《观伯时画马》:“翰林湿薪爆竹声’。《下黄榆岭》:
‘直须潮阳老笔回万牛’,本山谷《以团茶洮州绿石砚赠无咎、文潜》:‘张子笔端可
以回万牛’,……《世宗御书田不伐望月婆罗门引》:‘两都秋色皆乔木’,施注:
‘山谷句’;遗山七律《赠答乐丈舜咨》、《存殁》均有此句,盖三用也。”(485页)
是元裕之于江西诗,再引三引,所谓“不拾江西唾”者,徒虚语耳。
    又钱先生于诗论,将文学史上通常习而不察之概念,既为之树藩篱,复为之通墙壁。
如称:“至吾州张氏兄弟(惠言、琦)《词选》,阐‘意内言外’之旨,推‘文微事著’
之原,比傅景物,推求寄托,‘比兴’之说,至是得大归宿。西方文学有‘寓托’之体,
与此略同。……顾二者均非文章之极致也。言在于此,意在于彼,异床而必口同梦,仍
二而强谓之一;非索隐注解,不见作意。”(231—232贝)钱先生在这里既指出常州派
词论的寄托说,与西方“寓托”之体略同;又指出这种寄托说不免牵强附会。
    钱先生于前人诗论,又作出重新估价,如对《沧浪诗话》,郭绍虞先生《中国文学
批评史》称:“沧浪论妙悟而结果却使人不悟,论识而结果却使人无识,论兴趣而结果
却成为兴趣索然,论透彻玲珑、不可凑泊而结果却成为生吞活剥摹拟剽窃的赝作。”
(下卷一,77页)对《沧浪诗话》的论点作了否定。钱先生对《沧浪诗话》作了重新估
价,郭先生在《沧浪诗话校释》里就改变了看法,称引钱先生的《谈艺录》所说“最为
圆通”,因引“胡应麟《诗薮》云:‘严氏以禅喻诗,旨哉!’”(又21—22页)钱先
生因称:“撰《谈艺录》时,上庠师宿,囿于冯钝吟等知解,视沧浪蔑如也。《谈艺录》
问世后,物论稍移,《沧浪诗话》颇遭拂拭,学人于自诩‘单刀直入’之严仪卿,不复
如李光照之自诩‘一拳打蹶’矣。”(596页)《补订》更论“诗与禅之异趣分途”。
“《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》:‘诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀’;下
句正后村所谓‘将铅椠事作葛藤看’,须一刀斩断,上句言诗于禅客乃赘疣也。”(58
0—581页)以此论诗禅,较《谈艺录》原本更深入了。
    钱先生论文学史,有将历来文学史上的说法澄清的,如论明末诗派之称“七子”
“竟陵”而轻“公安”。钱先生说:“余浏览明清之交诗家,则竟陵派与七子体两大争
雄,公安无足比数。聊拈当时谈艺语以显真理感。”(418页)此外微言胜义,触处皆是,
如论宗师与开派,钱先生称:“是故弟子之青出者背其师,而弟子之墨守者累其师。常
言弟子于师‘崇拜倾倒’,窃意可作‘拜倒于’与‘拜之倒’两解。弟子倒伏礼拜,一
解也;礼拜而致宗师倒仆,二解也。”(517页)此说尤耐寻味。
    《谈艺录》内容极为广博,在1948年出版时已经以它的博极群书、学贯中西引起学
界的震惊和赞叹。经过了三十五年,钱先生再写《补订稿》,份量跟《谈艺录》相同。
钱先生在《谈艺录》补订本的《引言》里说到这次“逐处订益之,补为下编;上下编册
之相辅,即早晚心力之相形也。”通过钱先生的逐处订益,来研讨钱先生的早晚心力之
相形,这还有待于海内外学人作深入的探讨。在这里只能浅尝辄止。钱先生在《谈艺录》
序里说:“《谈艺录》一卷,虽赏析之作,而实忧患之书也。”那时是抗战时期。又称
“麓藏阁置,以待贞元。”已望见抗战的胜利。书中也反映当时生活,如引郑子尹《自
沾益出宣威入东川》诗:“逢树便停村便宿,与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤,前路
蝇迎后路蝇。”称:“军兴而后,余往返浙、赣、湘、桂、滇、黔间,子尹所历之境,
迄今未改。形羸乃供蚤饥,肠饥不避蝇余”(183—184页);想见抗战中的困境。
    钱先生的文艺论,就这里所引的看,已包括了美学、艺术论、诗论、诗的赏析、修
辞、创作论等。除文艺论外,本书还有论文学史的,论作家的,评各家诗论的,论作品
的,论诗注和补诗注的,就是钱先生在本书里讲的文艺论,方面也很广,不限于上面所
举各点,这里只能管窥蠡测罢了。冀勤从1937年的《文学杂志》里读到了钱先生的《中
国固有的文学批评的一个特点》,认为在这篇文章里,钱先生对于中国固有的文学批评,
即“把文章通盘的人化或生命化”,与西洋的文学批评作了多方面的细致的比较论述,
又是属于中西比较文学批评论。不论就中国固有的文学批评说,或就中西比较文学批评
说,这篇文章都可以作为《谈艺录》很好的参考,因此附录在后。
    由于我们水平的限制,这个《读本》,不论在分类选材上,在简注上,在说明上,
一定有许多不恰当或失误处,谨向钱先生表示深切歉意。本书的不恰当和失误处,谨请
读者多多指教。
                          周振甫
                          1990年7月.

ououmama 2012-6-24 22:30

《谈艺录》读本 附记

这篇前言写后,我想起钱先生的挚友吴忠匡先生写的《记钱锺书先生》(刊于《随
笔》1988年第四期),里面引了钱先生的诗,说:“中书(钱先生号)离开湘西,蛰居
上海沦陷区时期,是他平生最为凄苦的时期,……正如他在《谈艺录》序言中所慨叹的:
‘予侍亲率眷,兵罅偷生,如危幕之燕巢,同枯槐之蚁聚,忧天将压,避地无之,虽欲
出门西向笑而不敢也。’杜门寂处,写作《围城》而外,只能用诗笔来陶写、发泄自己
的哀伤和苦闷。他抚时感事,写下了不少叩人心弦、催人下泪的诗篇。”按钱先生的
《谈艺录序》后有附记,写于1948年。附记里说:“右序之作,去今六载”,即序作于
1942年。钱先生在《谈艺录》正文前有一段说明,里面讲到《谈艺录》的创作经过:
“余雅喜谈艺,与并世才彦之有同好者,稍得上下其议论。二十八年(1939)夏,自滇
归沪渎小住。友人冒景璠,吾觉言诗有癖者也,督余撰诗话。曰:‘咳唾随风抛掷可惜
也。’余颇技痒。因思年来论诗文专篇,既多刊布,将汇成一集。即以诗话为外篇,与
之表里经纬也可。比来湘西穷山中,悄焉寡侣,殊多暇日。兴会之来,辄写数则自遣,
不复诠次。”《谈艺录序》又说:“始属稿湘西,甫就其半。养疴沪渎,行箧以随。”
“销愁舒愤,述往思来。托无能之词,遣有涯之日。以匡鼎之说诗解颐,为赵岐之乱思
系志。掎摭利病,积累遂多。”可见《谈艺录》的著作,发自冒景璠先生的提议。1939
年冬,钱先生到湖南安化县的蓝田镇(今名涟源)的国立师范学院任教,组建外语系,
好照顾他老父钱子泉先生在那里执教。留居蓝田共两年,在这两年中,钱先生写了初版
《谈艺录》的一半。两年后,钱先生回到上海,又写了初版《谈艺录》的后一半。在19
42年完稿,写了序。1948年由上海开明书店出版。1983年,钱先生又写了补订稿,较原
书多一倍,由中华书局于1984年出版。
    吴忠匡先生说钱先生在上海时期写的诗,今抄两首如下:
{{故国}}
    故国同谁话劫灰,偷生坯户待惊雷。壮图空说黄龙捣,恶谶真看白雁来。骨尽踏街
随地痛,泪倾涨海接天哀。伤时浑托伤春惯,怀抱明年倘好开。
{{乙酉元旦}}
    倍还春色渺无凭,乱里偏惊易岁勤。一世老添非我独,百端忧集有谁分。焦芽心境
参摩诘,枯树生机感仲文。豪气聊留供自暖,吴箫燕筑断知闻。
    吴忠匡先生说:“中书在诗篇中憧憬着自由,想望着奋飞,希冀着有一天能‘尽复
汉唐故地’。他那一时期的诗作,很少有少作的浪漫情调和理想色彩,总是那么肃括,
那么凝重。用内心的独白,抒发自己的希望、忧伤和痛苦。他那一时期的诗作,忧患意
识和时代感受,极为深刻,极为强烈,有诗史的不朽价值。”
    现在对这两首诗作些说明。“故国”当指故园,钱先生的故乡在无锡。钱先生在
《谈艺录》开头有一段说明:“余身丁劫乱,赋命不辰。国破堪依,家亡靡托。迷方著
处,赁屋以居。先人敝庐,故家乔木,皆如意园神楼,望而莫接。”钱先生在无锡的老
家,当时还在沦陷区,钱先生在上海租屋住着。这首诗,当在抗战后期日本投降前一年
1944年写的。首联说故乡的旧家已经成为劫灰,无人可谈了,偷生在外等待春雷,当时
已感到日本总要投降,等待这个像惊雷的消息。坯(pī)户:用泥封塞窗隙,防冬天的
寒风。这诗当是冬天作的。二联,空说直捣黄龙,即打到鸭绿江边,只看到东北沦亡。
白雁来:《左传》哀公七年:“曹鄙人公孙强好弋(射鸟),获白雁。”献给曹君,曹
君封他做官听政。曹人有梦见曹君祖上说,公孙强听政,曹要亡国。因此白雁来指东北
沦亡。三联本于韦庄《秦妇吟》:“天街踏尽公卿骨”,及孟郊《杏殇》:“踏地恐土
痛”。这里借用,指“路有冻死骨”,所以不忍心踏街怕地痛。为国破家毁而洒泪。末
联习惯于托伤春来伤时,明年倘抗战胜利,可以开怀了。
    《乙酉元旦》即1945年元旦写的,当时日本还未投降,所以说春归大地还渺无凭据,
又在乱中过了一年。人在忧时感事中容易衰老,这是表忧伤,当时钱先生还只有三十四
岁。三联“焦芽”,吴忠匡按,见《净名经》。大概说心境像发芽就焦枯了,参见佛维
摩诘的说法,当指心中的生机受打击。“枯树”,见庾信《枯树赋》:“殷仲文风流儒
雅,海内知名。世移时异,出为东阳太守。常忽忽不乐,顾庭槐而叹曰:‘此树婆娑
(零落),生意尽矣’。”殷仲文感叹枯树的生机完了,这也比内心的生机受打击。末
联说留着豪气来自慰,像伍子胥在吴市吹箫,高渐离在燕国击筑(乐器)那样的事已经
听不到了,意即听不到民间豪侠的消息。钱先生这两首诗的用意,吴忠匡先生已经讲了。
    吴忠匡先生接下去讲钱先生谈学诗:
    我曾询问过他的学诗过程和对自己诗作的评价,他沉思了一下,回答我说:他“19
岁始学为韵语,好义山、仲则(李商隐、黄景仁)风华绮丽之体,为才子诗,全恃才华
为之,曾刻一小册子。其后游欧洲,涉少陵、遗山(杜甫、元好问)之庭,眷怀家国,
所作亦往往似之。
    归国以来,一变旧格,炼意炼格,尤所经意,字字有出处而不尚运典,人遂以宋诗
目我。实则予于古今诗家,初无偏嗜,所作亦与为同光体(晚清的宋诗派)以入西江
(江西诗派)者迥异。倘于宋贤有几微之似,毋亦曰唯其有之耳。自谓于少陵、东野、
柳州、东坡、荆公、山谷、简斋、遗山(杜甫、孟郊、柳宗元、苏轼、王安石、黄庭坚、
陈与义、元好问)、仲则诸集,用力较劬。少所作诗,惹人爱怜,今则用思渐细入,运
笔稍老到,或者病吾诗一‘紧’字,是亦知言。”
    我们编这本《〈谈艺录〉读本》,事前没有取得钱先生的同意,选文部分,不一定
选得恰当;简注部分,有的书名,在北京图书馆里也没有找到,注不出;说明部分,可
能更没有体会到钱先生的卓识深心。这本《读本》,也是“不经”的一类,只好求钱先
生的原谅了。希望读这个《读本》的读者,进一步去读《谈艺录》原著,以获得更全面
更正确的理解,来指出这个《读本》的不足。
                          周振甫
                          1990年7月.

ououmama 2012-6-24 22:33

《谈艺录》读本
(一四)折柳解
  
    《致酒行》:“主父西游困不归,家人折断门前柳”①;王注:“攀树而望行人之
归,至于断折而犹未得归,以见迟久之意。”尚未中肯,试申论之。古有折柳送行之俗,
历世习知。杨升庵《折杨柳》一诗咏此②,圆转浏亮,尤推绝唱,所谓:“垂杨垂柳绾
芳年,飞絮飞花媚远天。别离河上还江上,抛掷桥边与路边”(杨有仁编《大全集》卷
三十③;参观梁元帝《折杨柳》:“垂柳复垂杨”,薛能《杨柳枝》第四首④:“抛向
桥边与路边”)。然玩索六朝及唐人篇什,似尚有折柳寄远之俗。送一人别,只折一次
便了;寄远则行役有年,归来无日,必且为一人而累折不已,复非“河上江上”,而是
门前庭前。白香山《青门柳》⑤:“为近都门多送别,长条折尽减春风”;邵谒《苦别
离》⑥:“朝看相送人,暮看相送人,若遣折杨柳,此地无树根”;鱼玄机《折杨柳》
⑦:“朝朝送别泣花钿,折尽春风杨柳烟”;翁绶《折杨柳》⑧:“殷勤攀折赠行客,
此去江山雨雪多。”此赠别之折柳也。《乐府诗集》卷二十二《折杨柳》诸篇中⑨,有
如刘邈:“高楼十载别,杨柳濯丝枝。摘叶惊开駃,攀条恨久离”;卢照邻:“攀折聊
将寄,军中书信稀”;韦承庆:“万里边城地,三春杨柳节。不忍掷年华,含情寄攀折”;
张九龄:“纤纤折杨柳,持此寄情人”;李白:“攀条折春色,远寄龙庭前”;孟郊:
“赠远累攀折,柔条安得垂。青春有定节,离别无定时”,又“枝疏缘别苦,曲怨为年
多”。太白又有《宣城送刘副使入秦》云⑩:“无令长相思,折断杨柳枝。”此寄远之
折柳也。苟以宋诗解唐诗,则陈去非《简斋集》卷八《古别离》言赠别⑾:“千人万人
于此别,柳亦能堪几人折”,文与可《丹渊集》卷十九《折杨柳》言寄远⑿:“欲折长
条寄远行,想到君边已憔悴。”各明一义,阐发无剩矣。《古诗十九首》之九⑿:“庭
中有奇树,绿叶发华滋。攀条折其荣,将以遗所思。馨香盈怀袖,路远莫致之。此物何
足贡,但感别经时”;虽不言何“树”,而“感别经时”,攀条遗远,与《折杨柳》用
意不二。长吉诗正言折荣远遗,非言“攀树远望”。
    “主父不归”,“家人”折柳频寄,浸致枝髠树秃,犹太白诗之言“长相思”而
“折断树枝”,东野诗之言“累攀折”而“柔条不垂”、“年多”“别苦”而“枝”为
之“疏”。太白、长吉谓杨柳因寄远频而“折断”,香山、邵谒、鱼玄机谓杨柳因赠行
多而“折尽”以至断根;文殊而事同。盖送别赠柳,忽已经时,“柳节”重逢,而游子
羁旅,怀人怨别,遂复折取寄将,所以速返催归。园中柳折频频寄,堪比唱“陌上花开
缓缓归”也。行人归人,先后处境异而即是一身,故送行催归,先后作用异而同为一物,
斯又事理之正反相成焉。越使及驿使“寄梅”事⒁,久成诗文典实,聊因长吉诗句,拈
“寄柳”古俗,与之当对云。(379—381页)

以上是钱钟书书中的原文,载379-381页,下边是周振甫的解读
     
    ①《致酒行》:李贺诗。王琦注:“《汉书》:‘主父偃西入关见卫将军,卫将军
数言上(汉武帝),上不省。资用乏,留久,诸侯宾客多厌之。’”长吉引以自喻。
    ②杨升庵:明代作家杨慎号。
    ③杨有仁:明人,杨慎第三子。编有《大全集》。
    ④薛能:见《全唐诗》558卷。
    ⑤白香山:白居易,号香出居士,有《白居易集》七十一卷。
    ⑥邵谒:见《全唐诗》605卷。
    ⑦鱼玄机:女道士,见《全唐诗》804卷。
    ⑧翁绶:见《全唐诗》600卷。
    ⑨《乐府诗集》:一百卷,宋郭茂倩编撰。
    ⑩太白:李白字,有《李太白全集》三十六卷。
    ⑾陈去非:陈与义字,有《简斋集》十六卷。
    ⑿文与可:文同字,有《丹渊集》四十卷。
    ⑿《古诗十九首》:见《文选》。
    ⒀“寄梅”事:盛弘之《荆州记》:“陆凯与范晔相善,自江南寄梅花一枝诣长安
与哗,并赠哗诗曰:‘折花逢驿使,寄与陇头人。江南无所有,聊赠一枝春。’”见
《太平御览》卷九十○。
    这一则讲古代的折柳赠别,从李贺《致酒行》里的“折柳”讲起。因钱先生评王琦
注“未中肯”,牵涉到对“折柳”的正确理解,所以归入“鉴赏”类。王琦注认为主父
偃西游不归,家人折断门前柳,以见迟久不归之意。照王注,把柳枝折断,表示他迟迟
不归。这样说不中肯。钱先生指出,古代折柳送行有两种:一种是送别时折柳送行,举
明杨慎的《折杨柳》,点明“别离河上还江上,抛掷桥边与路边。”在桥边送别时,折
柳送行,行人走时,把柳枝抛掷桥边。在江边送行时,折柳送别,行人上路时,把柳枝
抛掷路边。在这里,钱先生不光讲折柳送别,还赞杨慎这首诗,“圆转浏亮,尤为绝唱。”
钱先生又讲到梁元帝《折杨柳》:“巫山巫峡长,垂柳复垂杨。同心且同折,故人怀故
乡。”这不像送别折柳,是怀念故乡而折柳。同心同折,当是家人在怀念远人,远人在
怀念家人,所以称同心同折了。唐薛能《柳枝》:“游人不折还堪恨,抛向桥边与路边。”
这跟杨慎的“抛掷桥边与路边”相似,说游人不折,当指游子不折,还是送行的人折的
吧。
    钱先生又举出折柳送人的例子,有白居易、邵谒、鱼玄机、翁绶四例。又指折柳寄
给远人的诗,有刘邈、卢照邻、韦承庆、张九龄、李白、孟郊的诗。又举出宋陈与义、
文同两例,各明一义。再归结到李贺诗的折柳遗远。最后以折梅寄运与折柳寄远相对,
说明有折柳寄远的事。.

ououmama 2012-6-24 22:39

《谈艺录》读本
(三)谈灵感
  
    《朱子语类》卷十八论“致知节目”云①:“逐节思索,自然有觉。如谚所谓:冷
灰里豆爆。”尼采自道其“烟士披里纯”之体验云②:“心所思索,忽如电光霍闪,登
时照彻,无复遁形,不可游移。”(601页)      
    ①《朱子语类》:宋黎靖德编朱熹语录一百四十卷。
    ②尼采:十九世纪德国哲学家。烟士披里纯:灵感。(inspiration)
    这一则讲创作的灵感。《谈艺录》286页称:“出世宗教之悟比于暗室忽明,世间学
问之悟亦似云开电射,心境又无乎不同。”这里说的“悟”,即指“灵感”。朱熹讲
“觉”,即“悟”,从“致知格物”来,逐节思索,久之自悟,如“冷灰里豆爆”,指
积久功深,自然有悟入,这即是“世间学问之悟”,“亦似云开电射”,“电射”的光
正像“灵感”了。钱先生在《管锥编》讲陆机《文赋》里的“若夫应感之会,通塞之纪,
来不可遏,去不可止。”钱先生说:“按自此至‘虽兹物之在我,非余力之所勠,故时
抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由’,一大节皆言文机利滞非作者所能自主,已近后
世‘神来’、‘烟士披里纯’之说。创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶
段,由于有关事物的启发,促使创造活动中所探索的重要环节得到明确的解决,一般称
为获得灵感。严肃勤奋的劳动态度和负责精神,丰富的实践经验和知识积累,深厚的艺
术修养和艺术技巧的掌握,是获得灵感的前提。.

ououmama 2012-6-24 22:43

《谈艺录》读本
(八)“即物生情”与“执情强物”
      元僧觉隐妙语所云:“我以喜气写兰,怒气写竹。”《佩文斋书画谱》卷十六引
《紫桃轩杂缀》①,按《杂缀》无此则。北宋以后,抉剔此秘而无遗。抑所谓我,乃喜
怒哀乐未发之我;虽性情各具,而非感情用事,乃无容心而即物生情,非挟成见而执情
强物。春山冶笑,我只见春山之态本然;秋气清严,我以为秋气之性如是。皆不期有当
于吾心者也。李太白《赠横山周处士》诗,言其放浪山水,有曰:“当其得意时,心与
天壤俱,闲云随舒卷,安识身有无。”苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰②:
“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄
周世无有,谁知此凝神③。”董彦远《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》曰④:“为
画而至相忘画者”;卷六《书时记室藏山水图》曰:“初若可见,忽然忘之”;又《书
范宽山川图》曰:“神凝智解,无复山水之相”;又《书李成画后》曰:“积好在心,
久而化之。举天机而见者山也,其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草
虫云⑤:“不知我之为草虫耶,草虫之为我也。”曰“安识身有无”,曰“嗒然遗其身”,
曰“相忘”,曰“不知”,最道得出有我有物、而非我非物之境界。否则先入为主,吾
心一执,不见物态万殊。春可乐而庾信《和庾四》则云:“无妨对春日,怀抱只言秋。”
秋可悲而范坚乃有意作《美秋赋》,唐贾至《淝州秋兴亭记》、李白《秋日鲁郡尧祠亭
赠别》、刘禹锡《秋词》旨言秋之可喜。汉《郊祀歌·日出入》篇曰:“春非我春,夏
非我夏。”回黄转绿,看朱成碧。良以心不虚静,挟私蔽欲,则其观物也,亦如《列子
·说符》篇记亡斧者之视邻人之子矣。我既有障,物遂失真,同感沦于幻觉。如孔德璋
《北山移文》之“风云带愤,石泉下怆,南岳献嘲,北陇腾笑,列壑争讥,攒峰竦诮,
林惭无尽,涧愧不歇”⑥,虽极嘲讽之致,无与游观之美。试以“北陇腾笑”,与“晚
出淡笑”相较,差异显然。长吉诗中好用涕泪等字⑦,亦先入为主之类也。至吾国堪舆
之学,虽荒诞无稽,而其论山水血脉形势,亦与绘画之同感无异,特为术数所掩耳。李
巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰⑧:“相冢书云:山静物也,欲其动;
水动物也,欲其静。此语妙得文家之秘”云云。按《青乌先生葬经》⑨:“山欲其凝,
水欲其澄”两句下旧注云:“山本乎静欲其动,水本乎动欲其静。”穆堂引语殆本此。
实则山水画之理,亦不外是。堪舆之通于艺术,犹八股之通于戏剧,是在善简别者不一
笔抹煞焉。(55—57页)   
  
    ①《紫桃轩杂缀》三卷,《又缀》三卷,明李日华撰,中有论书画处。
    ②苏东坡:苏轼字。与可:文同字。
    ③嗒(tà榻)然:亦作“嗒焉”,状沮丧。《庄子·齐物论》:“仰天而嘘,嗒焉似丧其偶。”
    ④董彦远:董逌字。
    ⑤《鹤林玉露》十六卷,似诗话兼语录。
    ⑥孔德璋:孔稚珪字。南齐周彦伦隐居锺出(即北出),后出为海盐令。秩满入京,
复经此山。孔稚珪写《移文》只是说,你一直在做官,何必在山里造隐舍,到山里来住
呢?文章写得夸张了些,引起了人们的误解。
    ⑦长吉:李贺字,有《昌谷集》四卷。
    ⑧李巨来:李绂字,有《穆堂别稿》五十卷。
    ⑨《青乌先生葬经》一卷,青乌子名见《晋书·郭璞传》。此书为后人托郭璞名所作。

    这里讲两种创作方法:一是“即物生情”,一是“执情强物”。先说“即物生情”。
如写“春出冶笑”,是认为春山本身具有冶笑的情态,不是诗人加上去的。这样说,诗
人先要把春山比作美女,所以认为春山会冶笑。说“秋气清严”,认为秋天的气候本身
是清严的。诗人从景物中看到景物本身所具有的情态,把它写出来。像“我以喜气写兰,
怒气写竹”,即认为兰花本身具有使人喜爱的特点,所以这个“喜气”是兰花本身所具
有的,不是画家加上去的。竹子挺拔上长,这是它本身所具有的特点,好像有怒气。这
里的“我”,并没有喜怒哀乐的感情,所说的“喜气”、“怒气”,是从兰花和竹子本
身所具有的特点来的。不过要从兰花和竹子中看出喜气和怒气来,也要对兰花和竹子有
感情,只是这种感情是从兰花和竹子中生出来的,所以称“即物生情”。文与可画竹时,
只看到竹,忘记了自己,即全部注意力集中在意想中的竹子上,意想中的竹子是从观察
中来的。在观察时,注意竹子的各种姿态,这各种姿态是竹子本身所具有的。画竹时,
把意想中的竹子的各种姿态画到纸上,画出竹的各种姿态来,不是临摹前人的画竹,所
以“无穷出清新”。因为注意力集中在画意想中的竹子,所以“见竹不见人”,也忘了
自身,所以“其身与竹化”,这就是“凝神”。又如画山,不是对着山写生,是在观察
中看到山的各种情态,引起爱好。这种爱好,积累起来,形成一种典型的形象,这叫
“积好在心”。这种“积好”,是积累许多山的好的形象形成的,形成一个典型,这就
是“久而化之”。是“神凝智解,无复山水之相”。即这个典型,不再是一山一水的形
象了。“举天机而见者山也,其画忘也”,这个意想中的山,是“积好在心”,这是自
然形成的,所以是“天机”,所见的是“积好”的山,是忘掉一山一水的山。再像画草
虫,在观察中看到草虫的各种姿态,画时全神贯注在草虫的各种姿态上,忘掉了自身。
像庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。好像此身化成蝴蝶。所以说“不知我之为草虫耶,草
虫之为我耶”。草虫的跳动,好像我身在跳动了。这就做到“即物生情”,能把物的各
种情态画出来,“无穷出清新”了。
    再看“执情强物”,作者自己有了喜怒哀乐的感情,把这种感情著到物上,这是强
加上去的。如瘐信在北周愁苦,认为美好的春天也像秋天那样使人愁苦。晋代范坚写
《美秋赋》,认为秋天也是美好的。唐朝贾至作《淝州秋兴亭记》称:“四时之兴,秋
兴最高。”认为登亭观望,秋天兴致最高。李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》:“我觉秋兴
逸,谁云秋兴悲。山将落日去,水与晴空宜。”把我觉秋兴的美好,加到秋兴上。刘禹
锡《秋词》:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝,晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。”
这也是把个人爱秋的感情加到秋上。汉《郊祀歌·日出入》:“日出入安穷,时世不与
人同。故春非我春,夏非我夏,秋非我秋,冬非我冬。”这里指出世乱时代,与人民求
治的愿望不同,所以春夏秋冬四季都觉得苦恼,即以苦恼的感情加在四季上。“回黄转
绿,看朱成碧”,指时令的变化,由秋冬百草的枯黄,转到春天的碧绿。看到红花落了,
绿叶抽了。作者把主观的感情色彩著到景物上去。《列子·说符》记有人丢了斧子,疑
心邻人之子偷的,看他的走路、言语、态度,都像偷斧子的。后来找到了斧子,再看邻
人之子,走路、言语、态度都不像偷斧子的。这说明主观在起作用。孔稚珪的《北山移
文》,一说周彦伦曾隐居北山,后出山做官。后又要经过此山,孔稚珪因假借山灵来嘲
笑他的假隐居,写林木涧泉为他的假隐居而感到惭愧。这是作者把主观的感情加到山林
泉涧上去。再像说,山是静的,要它动;水是动的,要他静。这是看风水的把主观的想
法加到山水上去。李绂借它来讲写作,即把作者的主观感情著到景物上去,即“执情强
物。”
    按“即物生情”与“执情强物”,即王国维在《人间词话》里说的“无我之境”与
“有我之境”。“无我之境”即写景物本身所具有的情态,“有我之境”即以我的感情
色彩著在景物上。不过将“无我之境”理解为“即物生情”,这个“情”是我看到的物
的情态,这里显然并非真是无我,所以称“无我”还不如称“即物生情”更为确切些。.

ououmama 2012-6-24 22:52

《谈艺录》读本
(一二)论若即而离
  
     魏尔兰以面纱后之美目喻诗境之似往已迴①,如幽非藏。景物当前,薄障间之,若
即而离,似近而远,每增佳趣。谢茂秦《四溟山人全集》卷二十三《诗家直说》②:
“凡作诗不宜逼真,如朝行远望青山,佳色隐然可爱,妙在含胡,方见作手。”董玄宰
《容台别集》卷四《画旨》③:“摊烛作画,正如隔帘看月,隔水看花,意在远近之间,
亦文章法也。”《全唐文》卷五百二十八顾逋翁《右拾遗吴郡朱君集序》④称其作曰:
“如山深月清,中有猿啸。复如新安江水,文鱼彩石,历历可数。其杳敻鞗飒,若有人
衣薜荔而隐女萝”;正以亦隔亦透、不隐不显品其文也。古罗马诗人马提雅尔尝观赏
“葡萄在玻璃帡幪中,有蔽障而不为所隐匿,犹纱縠内妇体掩映,澄水下石子历历可数。”
十七世纪英国诗人赫里克《水晶中莲花》一首发挥此意尤酣畅,历举方孔纱下玫瑰、玻
璃杯内葡萄、清泉底琥珀、绔素中妇体,而归宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。
参观150页《补订》一论遗山《泛舟大明湖》⑤:“看山水底山更佳。”近世奥地利诗人
霍夫曼斯塔尔谓艺术之善写后景者⑥,得光影若明若昧之秘,犹花园围以高篱,外人睹
扶疏蓊蔚,目穷而神往。“水晶中莲花”、“玻璃后葡萄”、“清泉下文石琥珀”,皆
望而难即,见而仍蔽,取譬与镜中花、水中月相似,沧浪所云“妙处不可凑泊”⑦,刘
辰翁所云“欲离欲近”⑧,是也。(593—595页)
    郭熙《林泉高致·山水训》⑨:“山欲高。尽出之,则不高;烟霞锁其腰,则高矣。
水欲远。尽出之,则不远;掩映断其脉,则远矣。”此可以释韩拙《山水纯全论·观画
别识》⑩论“韵”所谓“隐露立形”;“烟霞”之“锁”,“掩映”之“断”,皆“隐”
也,亦即谢茂秦所谓“妙在含胡”也。参观《管锥编》1358页《补订》。美国女诗人有
一篇言幕面之纱使人难窥全貌⑾,遂足以添姿增媚,故美人不愿揭示真容。犹魏尔兰之
取喻于“面纱后之美目”。(《钱锺书研究》28—29页)     
  
   ①魏尔兰:即保尔·魏尔伦,十九世纪法国诗人。
    ②《四溟山人全集》:明谢榛(字茂秦,自号四溟山人)撰,二十四卷。《诗家直
说》是其中一卷,即《四溟诗话》。
    ③董玄宰:明董其昌字。撰有《容台文集》九卷,诗集四卷,别集四卷。
    ④《全唐文》:清嘉庆年间敕修的唐文总集,一千卷。顾逋翁:唐代诗人顾况字。
    ⑤遗山:金代作家元好问号。
    ⑥霍夫曼斯塔尔:十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家。
    ⑦沦浪:宋严羽,号沧浪逋客。
    ⑧刘辰翁:宋代诗人。
    ⑨《林泉高致》:宋代山水画家郭熙撰的画论,一卷。《山水训》是其中一节。
    ⑩《山水纯全论》:宋代山水画家韩拙(字纯全)撰的顶论,五卷。《观画别识》
是其中的篇名。
    ⑾美国女诗人:指当代艾米利·狄更生。
   
    刘辰翁、严羽用花香比喻诗的神韵,不可望,不可即,也不可“逼真”其形象,但
又与花绝不能须臾相离,确是一种绝妙的境界。魏尔伦以面纱后之美目喻诗,马提雅尔
以葡萄在玻璃盖覆下喻诗,赫里克以清泉底之琥珀喻诗,还有以白绢中之妇体喻诗,这
些比喻虽然不同,道理是相同的,都在强调“如幽非藏”,“若即而离,似近而远,每
增佳趣”,朦胧、缠绵、缭绕、含蓄的艺术风格。明代谢榛称作诗一“不宜逼真”,二
“妙在含胡”,说到了这种艺术风格宜和忌的两个方面。画家董其昌结合自己的创作体
验,说作画“如隔帘看月,隔水看花,意在远近之间”,顾况评诗强调深山清月中猿啸,
清澈江水中彩石,能呈现出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔
所谓艺术的善写后景,元好问所谓看水底山,如同今日摄影、绘画中所谓的倒影,都是
在肯定含蓄的表现手法,以求产生迷人的韵味。可见,古今中外谈艺者所见所论是相通
的。
    第二则引出宋代山水画家郭熙作画的经验之谈:欲使山高,需在山腰画些烟霞,便
显得高;欲使水远,需画些遮掩,让水流时断时续,便显得远。如果尽出其山高水远,
则艺术效果适得其反。这个道理与韩拙提出的“隐露立形”一脉相承,即是将显露与隐
蔽交错烘托,以产生“气韵”和“神韵”。姜夔在《诗说》里说“语贵含蓄,句中有余
味,篇中有余意,善之善者也”,与严羽所谓“诗之有神韵者”,“言有尽而意无穷”
是一个意思。可见,诗文无论言情叙事,重要的不是详尽,而是要留有耐人寻味和思索
的余地。.

ououmama 2012-6-24 22:55

《谈艺录》读本
(一四)水清石见与水中着盐
  
  (黄庭坚)《次韵文潜》:“水清石见君所知,此是吾家秘密藏。①”天社注:
“水清石见具上注。《西清诗话》载(疑是论或言字之讹)杜少陵诗行:作诗用事,要
如释语:水中着盐,饮水乃知盐味。此说、诗家秘密藏也。②”按诗作于崇宁元年③。
山谷元祐元年《奉和文潜赠无咎》第二首云④:“谈经用燕说,束弃诸儒传⑤。滥觞虽
有罪,末派弥九县⑥。张侯真理窟⑦,坚壁勿与战;难以口舌争,水清石自见。”天社
注:“古乐府《艳歌行》:‘语卿且勿眄,水清石自见。’⑧”所谓“具上注”者,指
此。山谷盖重提十六年前旧语耳⑨。世故澒洞⑩,人生艰窘,拂意失志,当息躁忍事,
毋矜气好胜;日久论定,是非自分。其《赠送张叔和》云⑾:“我提养生之四印⑿,百
战百胜,不如一忍⒀;万言万当,不如一默”;又《和斌老》第二首云:“外物攻伐人,
钟鼓作声气;待渠弓箭尽,我自味无味。”皆即“口舌难争,坚壁勿战”之旨。《金刚
经》所谓“无诤三昧”⒁,亦犹后来陈简斋《葆真池上》名句所谓:“微波喜摇人,小
立待其定”也。盖山谷昔在王氏新学大盛之时,尝向文潜进此言;今二人投老伺为逐客,
遂复申前诫,岂论诗法哉。然误会不仅天社。李似之《筠溪集》卷二十一《跋赵见独诗
后》早云:“山谷以水清石见为音(吾字之讹)家秘密藏,其宗派中人有不能喻”;后
来袁起岩《东坡集》卷一《题杨诚斋南海集》第二言,“水清石自见,变定道乃契。文
章岂无底,过此恐少味。”是不乏错认处世之无上呪为谈艺之秘密藏者。幸其不能晓喻,
否则强作解人,必如天社斯注之郢书燕说矣。夫山谷诗所言“秘密藏”,着眼于水中石
之可得而见,谚云:“水清方见两般鱼”也(外集《赋未见君子,忧心靡乐》八韵第二
首:“水清鱼自见”);《西清诗话》所言“秘密藏”,着眼于水中盐之不可得而见,
谚云:“酿得蜜成花不见”也。天社等类以说,闻鼠璞之同称⒂,而昧矛盾之相攻矣。
“水中盐”之喻,却具胜义。兹因天社之注,稍阐发之。相传梁武帝时,傅大士翕作
《心王铭》,文见《五灯会元》卷二,收入《善慧大士传录》卷三,有曰:“水中盐味,
色里胶青⒃;决定是有,不见其形。心王亦尔⒄,身内居停。”《西清诗话》所谓“释
语”昉此。盐着水中,本喻心之在身,兹则借喻故实之在诗。元裕之本之,《遗山集》
卷三十六《杜诗学引》云:“前人论子美用故事,有着盐水中之喻”云云。后世相沿,
如王伯良《曲律·论用事》第二十一云:“又有一等事,用在句中,令人不觉。如禅家
所谓撮盐水中,饮水乃知盐味,方是好手”;袁子才《随园诗话》卷七云⒅:“用典如
水中着盐,但知盐味,不见盐质。”盖已为评品之常谈矣。实则此旨早发于《颜氏家训
·文章》篇,记邢子才称沈休文云⒆:“沈侯文章用事不使人觉,若胸臆语也。”刘贡
父《中山诗话》称江邻几诗亦云⒇:“论者谓莫不用事,能令事如己出,天然浑厚,乃
可言诗。江得之矣。”特皆未近取譬,遂未成口实耳。瑞士小说家凯勒尝言:“诗可以
教诲,然教诲必融化于诗中,有若糖或盐之消失于水内。”拈喻酷肖,而放眼高远,非
徒斤斤于修词之薄物细故。然一暗用典实,一隐寓教训,均取譬于水中着盐,则虽立言
之大小殊科,而用意之靳向莫二。即席勒论艺术高境所谓内容尽化为形式而已(21)(参
观《管锥编》1312页)。既貌同而心异(《史通》第二十八《模拟》(22)),复理一而
事分(河南《程氏遗书》卷十四“明道语”)(23)。故必辨察而不拘泥,会通而不混淆,
庶乎可以考镜群言矣。法国诗人瓦勒里言:“诗歌涵义理,当如果实含养料;养身之物
也,只见为可口之物而已。食之者赏滋味之美,浑不省得滋补之力焉。”正亦此旨。较
水中着盐糖,词令更巧耳。言之匪艰,三隅可反。不特教训、义理、典故等崇论博学,
即雕炼之精工、经营之惨淡,皆宜如水中之盐,不见其形也。(333—335页)     
    
    ①文潜:宋诗人张耒字文潜。秘密藏·犹秘诀。
    ②西清诗话:宋蔡絛《西清诗话》见郭绍虞《宋诗话辑佚》。
    ③崇宁元年:1102年。
    ④元祐元年:1086年。无咎:晁补之,字无咎。
    ⑤燕说:《韩非子·外储说左上》:“郢人有遗燕相国书者,夜书,火不明,因谓
持烛者曰:‘举烛’。而误书‘举烛’。”燕相得书,说“举烛”为尚明,为举贤。指
误解。束传:韩愈诗:“《春秋》三传束高阁。”
    ⑥滥觞:指江水发源小,如坏水泛滥,指王安石经义开始时影响不大。末派弥九县:
末流弥漫中国。九县:九州。
    ⑦张侯:指张耒。理窟:指富有理论。
    ⑧古乐府《艳歌行》:“夫婿从门来,斜倚西北眄。语卿且勿眄,水清石自见。”
    ⑨见上注:指见于上文元祐元年诗注。十六年前旧语:从崇宁元年上推元祐元年为
十六年。旧语即“水清石见”语。
    ⑩澒(hòng哄)洞:相连不断。
    ⑾张叔和:黄庭坚的妹夫张埙字叔和。
    ⑿养生之四印:任渊注:“谓忍、默、平、直也。”
    ⒀百战百胜,不如一忍:任渊注:“老苏(洵)先生《权书》曰:‘一忍可以支百勇。’”
    ⒁三昧:佛教语,指正定。
    ⒂鼠璞:《尹文子·大道下》:“郑人谓玉未理者为璞,周人谓鼠未腊者为璞。”
郑贾向周人买璞,见鼠不取。指名不符实。
    ⒃色里胶青:《中州记》:“集弦胶,青色如碧玉。”
    ⒄心王:佛教语,指藏识,能藏诸善恶种子。
    ⒅袁子才:袁枚字子才。有《随园诗话》十六卷,《补遗》十六卷。⒆《颜氏家训》:
北齐颜子推著。邢子才:邢邵字子才。沈休文·沈约字休文。
    ⒇刘贡父:刘攽字贡父。江邻几:江休复字邻几。
    (21)席勒:十八世纪末德国戏剧家。
    (22)《史通》:二十卷,唐刘知几的史学名著。
    (23)河南《程氏遗书》:程颐、程颢著。明道:程颢字明道。
   
     这一则讲“水清石自见”的人生处世态度与“水中着盐”的创作方法,这两者本来
是绝然不同的,但黄庭坚《次韵文潜》的“水清石见君所知”的诗句,任渊注把它解释
成“水中着盐”,把两者混淆了。钱先生再引黄庭坚《奉和文潜赠无咎》首里的“水清
石自见”,说明《次韵文潜》里的“水清石见”,指王安石颁行新的经义,要当时的考
试用他的新的经义,一时王安石的新学大盛。黄庭坚在《次韵文潜》中用“水清石见”,
就是说对于王安石的新学,不必和他辩论,到了水清石见的时候,是非自然明白了。过
了十六年,他《奉和文潜赠无咎》诗里,指出王安石的新学造成儒生把旧的经学束诸高
阁,用王安石错误的新经义,现在“水清石自见”,已经看清楚了。所以黄庭坚诗里又
提到“不如一忍”,“不如一默”。指出王安石新经义极盛时,不如忍耐着、沉默着、
不跟他辩论,所谓“无诤三昧”,没有去谏诤,它的是非自会定的,即陈与义的名句:
“微波喜摇人,小立待其定”。微波会摇动人在水中的影子,小立着等待波定后,人影
就清楚了。
    “水清石自见”,本于《艳歌行》的“兄弟两三人,流宕在他县。故衣谁当补,新
衣谁当绽?赖得贤主人,览取为吾綻(缝制)。夫婿从门来,斜倚西北眄(斜视)。语
卿且勿眄,水清石自见。”“水清石自见”,叫夫婿不必疑心,自会证明他们与女主人
是清白的。因此,“水清石自见”是指做人的一种态度,用忍耐沉默来对待,到时候是
非自会明白。
    至于“水中着盐”是一种创作方法,好比“水中盐味,色里胶青”,只看到水,看
不到盐,只看到青色,看不到胶。这是比方诗里用典故,融化在诗句里,让人看不出来。
钱先生又指出这话的内容,《颜氏家训·文章》里已经有了,即“文章用事不使人觉,
若胸臆语也。”用了典故好像不用,像是他自己说的心里话。即如刘攽《中山诗话》,
称江邻几“尝有古诗云:‘五十践衰境,加我在明年。’论者谓莫不用事,能令事如己
出,天然深厚,乃可言诗,江得之矣。”“五十”两句,像江邻几说心里话,却是用典。
《论语·述而》:“子曰:‘加我数年,五十以学《易》,可以无大过矣。”那末“五
十”和“加我”都是从孔子的话里来的;“明年”也是从“数年”里来的,这样用事,
就不使人觉了。再说“诗可以教诲,然教诲必融化于诗中。”像唐王之涣《登鹳雀楼》:
“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”这是写景诗,后两句里含有
教训,即做学问,要站得高才能看得远。这就是教训,这个教训就包含在所写的景物中。
钱先生指出水中着盐的比喻,可以指两方面:一方面是用典,把典故融化在语言中,使
人不觉得在用典。一方面是含教训,把教训含在所写的景物中,使人从所写的景物中体
会教训。钱先生又举出《管锥编》的1312页讲鲍照《舞鹤赋》:“众变繁姿,参差洊
(jiàn建,仍也)密,烟交雾凝,若无毛质。”这是说一群鹤在舞,有众多的变化,有
繁多的姿态,不整齐而仍密集,像烟雾的交凝,看不清毛,看不清鹤的体质。钱先生又
说:“鹤舞乃至于使人见舞姿而不见鹤体,深抉造艺之窈眇,匪特描绘新切而已。体而
悉寓于用,质而纯显为动,堆垛尽化为烟云,流易若无定模,固艺人向往之境也。”即
看到群鹤的舞姿,看不到群鹤的身体。这也同水中着盐,能辨盐味而看不见盐,这是从
味觉说;“若无毛质”是从视觉说。这样,水中着盐这个比喻,既可比把典故融化在语
言里,使人不觉用典;也可比把命意含蓄在形象里,不加点明,使人通过形象有所体会;
也可比写作用来显出体质来,是艺术家所向往的境界。.

ououmama 2012-6-25 19:12

《谈艺录》读本

二、创作论  
        (一)模写自然与润饰自然
    长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语①,此不特长吉精神心眼之所在,而
于道术之大原、艺事之极本,亦一言道著矣。夫天理流行,天工造化,无所谓道术学艺
也。学与术者,人事之法天,人定之胜天,人心之通天者也。《书·皋陶谟》曰:“天
工,人其代之②。”《法言·问道》篇曰:“或问雕刻众形,非天欤。曰:以其不雕刻
也。”③百凡道艺之发生,皆天与人之凑合耳。顾天一而已,纯乎自然,艺由人为,乃
生分别。综而论之,得两大宗。一则师法造化,以模写自然为主。其说在西方,创于柏
拉图④,发扬于亚理士多德⑤,重申于西塞罗⑥,而大行于十六、十七、十八世纪。其
焰至今不衰。莎士比亚所谓持镜照自然者是⑦。昌黎《赠东野》诗“文字觑天巧”一语
⑧,可以括之。“觑”字下得最好;盖此派之说,以为造化虽备众美,而不能全善全美,
作者必加一番简择取舍之工。即“觑巧”之意也。二则主润饰自然,功夺造化。此说在
西方,萌芽于克利索斯当⑨,申明于普罗提诺⑩。近世则培根⑾、牟拉托利⑿、儒贝尔
⒀、龚古尔兄弟⒁、波德莱尔⒂、惠司勒⒃皆有悟厥旨。唯美派作者尤信奉之。但丁所
谓⒄:“造化若大匠制器,手战不能如意所出,须人代之斲范”。长吉“笔补造化天无
功”一句,可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美,非天然境界所及;至谓
自然界无现成之美,只有资料,经艺术驱遣陶熔,方得佳观。此所以“天无功”而有待
于“补”也。窃以为二说若反而实相成,貌异而心则同。夫模写自然,而曰“选择”,
则有陶甄矫改之意。自出心裁,而曰“修补”,顺其性而扩充之曰“补”,删削之而不
伤其性曰“修”,亦何尝能尽离自然哉。师造化之法,亦正如师古人,不外“拟议变化”
耳。故亚理士多德自言:师自然须得其当然,写事要能穷理。盖艺之至者,从心所欲,
而不逾矩:师天写实,而犁然有当于心;师心造境,而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰:
“人艺足补天工,然而人艺即天工也。”圆通妙澈,圣哉言乎。人出于天,故人之补天,
即天之假手自补,天之自补,则必人巧能泯。造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分
彼此。及未达者为之,执著门户家数,悬鹄以射,非应机有合。写实者固牛溲马勃,拉
杂可笑,如卢多逊、胡钉铰之伦;造境者亦牛鬼蛇神,奇诞无趣,玉川、昌谷,亦未免
也。(60—62页)

    
   ①李贺《高轩过》,写韩愈、皇甫湜坐牢来看他,他写诗称两人的文笔能补救大自然的不足。
    ②“天工,人其代之。”大自然的作为,人代它。即大自然的作为有不足的,人代它补足。
    ③汉朝杨雄《法言·问道》:“有人问雕刻各种万物的形象,不是天吗?”答:
“因为天不雕刻。如果天雕刻万物的形象,那有这么多的力量。”这里含有大自然造物
是自然形成的。
    ④柏拉图:古希腊哲学家,主张模写自然。
    ⑤亚理士多德:古希腊哲学家,柏拉图学生,也主张模写自然。
    ⑥西塞罗:古罗马哲学家,也主张模写自然。
    ⑦莎士比亚:十六、七世纪英国大戏剧作家。
    ⑧韩愈称孟郊的诗能观察到大自然的巧妙处。
    ⑨克利索斯当:古希腊演说家。
    ⑩普罗提诺:三世纪埃及哲学家。
    ⑾培根:十三世纪英国科学家。
    ⑿牟拉托利:十七、八世纪意大利考古学家。
    ⒀儒贝尔:十八、九世纪法国伦理学家。
    ⒁龚古尔兄弟:十九世纪法国文学家爱德蒙·德·龚古尔、于勒·德·龚古尔兄弟二人。
    ⒂波德莱尔:十九世纪法国浪漫派诗人。
    ⒃惠司勒:十九世纪美国画家。
    ⒄但丁:十三、四世纪意大利诗人。

    这里指出艺术有两派:一派主张模写自然,一派主张润饰自然。主张模写自然的,
认为大自然具备众美,但不能全善全美,所以要加一番选择。像韩愈称孟郊的诗:“文
字觑天巧。”能观察到大自然的巧妙处,写入诗里。说明大自然不都是美的,要加以选
择,选美的来写。主张润饰自然的,认为大自然不够美,要靠人力来补充,人工胜过大
自然。钱先生认为这两说实是相反相成。模写自然的,对大自然要进行选择,那也有对
大自然进行矫改的用意。润饰自然的,还要根据大自然的本性来改造,不能违反大自然
的本性。艺术创作得恰到好处,要避免斧斫的痕迹,要求合于自然。所以模写自然的,
不是完全照自然的样子来写,要加以选择矫改。润饰自然的也不能离开自然,两者有相
通处。钱先生认为道术学艺,是“人事之法天,人定之胜天,人心之通天者也。”即就
艺术说,作家创作艺术,还是要师法自然,这是“法天。”在师法自然时,对大自然有
选择矫改,这是“胜天”;不论选择和润色,都不能违反自然,这是“通天”。
    王国维《人间词话》:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇
难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”这里讲的
写境,近乎模仿自然;所讲的造境,近乎润饰自然。两派都不能违反自然,即钱先生说
的“法天”“胜天”“通天”了。不仅这样,有时候,一篇作品中就有写实与理想两种
境界的结合。如苏轼《水调歌头》:
    明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年?我欲乘风归去,惟恐琼楼
玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间?转朱阁,低绮户,照无眠。
    不应有恨,何事偏向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人
长久,千里共婵娟。
    《坡仙集外纪》说:“神宗读至‘琼楼玉宇,高处不胜寒’,乃叹曰:‘苏轼终是
爱君。’即量移汝州。”这说明上片写“天上宫阙”,“我欲乘风归去”,是写理想。
这个理想,宋神宗读了,认为是想离开朝廷去隐居,词写怕“高处不胜寒”,即不想去
隐居,所以说“苏轼终是爱君”,那末这个理想里还含有写实的意味。下片写月的“转
朱阁,低绮户,照无眠”,是写实。但“不应有恨,何事偏向别时圆?”在“不应有恨”
里,以月比人也有恨,又含有理想了。这是说写实与理想有相通处,这是一方面。但上
片理想,下片写实,还是不同,虽有不同,又都是合乎自然。.

ououmama 2012-6-25 19:16

《谈艺录》读本
(二)“选春梦”的创作论、  
        长吉尚有一语,颇与“笔补造化”相映发。《春怀引》云:“宝枕垂云选春梦”;
情景即《美人梳头歌》之“西施晓梦绡帐寒,香鬟堕髻半沉檀”,而“选”字奇创。曾
益注①:“先期为好梦”,近似而未透切。夫梦虽人作,却不由人作主。太白《白头吟》
曰:“且留琥珀枕,或有梦来时”,言“或”则非招之即来者也。唐僧尚颜《夷陵即事》
曰:“思家乞梦多”,言“乞”则求不必得者也。放翁《蝶恋花》亦曰:“只有梦魂能
再遇,堪嗟梦不由人做”(参观《管锥编》1041—1042页)。作梦而许操“选”政,若
选将、选色或点戏、点菜然,则人自专由,梦可随心而成,如愿以作。醒时生涯之所缺
欠,得使梦完“补”具足焉,正犹“造化”之能以“笔补”,踌躇满志矣。周栎园《赖
古堂集》卷二十《与帅君》②:“机上肉耳。而恶梦昔昔〔即夕夕〕嬲之,闭目之恐,
甚于开目。古人欲买梦,近日卢德水欲选好梦”,堪为长吉句作笺。纳兰容若妇沈宛有
长短句集③,名《选梦词》;吾乡刘芙初《尚絗堂诗集》卷二《寻春》④:“寻春上东
阁,选梦下西湖”,又卷五《白门惆怅词》:“寻芳院落蘼芜地,选梦池塘菡萏天”;
必自长吉句来。方扶南批注长吉集⑤,力诋此诗“庸下”、“浅俗”、“滑率”,断为
伪作。方氏以为长吉真手笔者,亦每可当“庸下”、“浅俗”、“滑率”之评,故真伪
殊未易言。方氏所诃此篇中“庸”、“浅”、“滑”处,窃愧钝暗,熟视无睹,然渠侬
于“选梦”义谛,正自愦愦耳。《管锥编》122—123页论《荣华乐》、782页论《南山田
中行》、《管锥编增订》56页论《艾如张》,兹不复赘。《艾如张》首句“齐人织网如
素空”,可参观《后汉书·章帝纪》建初二年四月:“诏齐相省方空縠”,章怀注:
“纱薄如空也;或曰:空、孔也,即今之方目纱也。”所谓“如素空”矣。(382—383
页)     


   ①曾益:明代作家,注有《昌谷集》四卷。
    ②周栎园,清周亮工字,著《赖古堂文集》二十四卷。
    ③纳兰容若:纳兰性德字。
    ④刘芙初:刘嗣绾字,著《尚絗堂诗集》五十二卷,词集二卷。
    ⑤方扶南:方世举字,清作家。
   
    这一则讲创作规律,用李贺《春怀引》中的“选春梦”来加以发挥,称为“选”字
奇创。钱先生用李白的“或有梦来时”的“或梦”,尚颜的“乞梦”,陆游的“只有梦
魂能再遇”的“遇梦”,都不如“选梦”的“选”字奇创,可以作为创作规律。“选梦”
是“梦可随心而成,如愿以作”。“醒时生涯之所欠缺,使得梦完‘补’具足焉。”就
创作说,是反映生活的。生活中有不少欠缺的东西,从反映生活说,这些在生活中欠缺
的东西,在作品中就成为缺憾。有了“选梦”,把醒时缺少的东西,可以在梦中如愿以
偿,借选梦来得到补偿。好比生活中欠缺的东西,可以在作品中得到补偿,这是“笔补
造化天无功”的又一种补偿了。周亮工讲的“选好梦”,就说明了“选梦”的用意了。
   
    作家怎样在作品中“选春梦”?钱先生在《管锥编》122—123页里引了李贺的《荣
华乐》作例,这篇是写后汉的权臣梁冀的。照《后汉书·梁冀传》里说:梁冀“鸢肩豺
目”,生得不美,他得到君王的宠信专权,并不由于他的“色媚”。但李贺把他写得美,
作“台下戏学邯郸倡,口吟舌话称女郎,锦祛绣面汉帝旁。”好像汉顺帝的宠爱梁冀,
是由于梁冀的漂亮,正好像梁翼的宠爱秦宫,是由于秦宫的漂亮。“倘亦深有感于嬖幸
之窃权最易,擅权最专,故不惜凭空杜撰,以寓论世之识乎?”这就是作者改变生活中
的真实,用“选春梦”的创作方法吧。又《管锥编》782页引李贺《南山田中行》:“鬼
灯如漆点松花。”又《感讽》第三:“漆炬迎新人,幽旷营扰扰。”
    “王琦注谓鬼灯低暗不明,是也。”钱先生在这里说“鬼灯如漆”和“漆炬”,指
出李贺认为鬼灯的低暗不明,也是出于想象,是选梦。又《管锥编补订》56页论李贺
《艾如张》:“齐人织网如素空,张在野田平碧中。网丝漠漠无形影,误尔触之伤首红。”
这是说齐人用素丝织网,看不见网。鸟触在网里就被捕了。这也是想象,也是属于选梦。
“选春梦”的诗,还可举陆游的诗作例。陆游《五月十一日夜且半,梦从大驾亲征,尽
复汉唐故地。见城邑人物繁丽,云西凉府也。喜甚,马上作长句,未终篇而觉,乃足成
之。》这是“选春梦”,长期想象恢复失地,因有好梦,诗写梦中所见,是“选春梦”,
也是写好梦了。诗称:“熊罴百万从銮贺,故地不劳传檄下;筑城绝塞进新图,排仗行
宫宣大赦。冈峦极目汉山川,文书初用淳熙年;驾前六军错锦绣,秋风鼓角声满天。苜
蓿峰前尽亭障,平安火在交河上;凉州女儿满高楼,梳头已学京都样。”这是写春梦,
这个梦是作者生活中所不能达到的想望。向往过于逼切,就真的化而为梦,是个好梦,
成为“选春梦”的杰作了。这首诗是在宋孝宗淳熙七年做的。梦里从宋孝宗的大驾亲征,
收复了汉唐故地,收复了凉州,建立了边防亭障。凉州女儿梳头已学京都样。这真是一
个好梦了。.

ououmama 2012-6-25 19:19

《谈艺录》读本
(四)谈“活法”  
     《艇斋诗话》记吕东莱论诗尝引孙子论兵语①:“始如处女,终如脱兔。”陈起
《前贤小集拾遗》②卷四载曾茶山《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》五古,今本《茶
山集》漏收③,有云:“学诗如参禅,慎勿参死句;纵横无不可,乃在欢喜处。又如学
仙子,辛苦终不遇;忽然毛骨换,政用口诀故。居仁说活法,大意欲人悟,岂惟如是说,
实亦造佳处;其圆如金弹,所向如脱免。”“脱兔”正与“金弹”同归,而“活法”复
与“圆”一致。圆言其体,譬如金弹;活言其用,譬如脱兔。茶山二句即东坡《次韵欧
阳叔弼》所谓:“中有清圆句,铜丸飞柘弹。”观《谢幼槃文集》卷一《读吕居仁诗》:
“吾宗宣城守,诗压额谢辈④。居仁相家子,哦诗亦能事。自言得活法,尚恐宣城未”,
则东莱虽有取于谢玄晖语,而尚以为玄晖所行不逮所言也。章冠之《自鸣集》卷四《送
谢王梦得借示诗卷》:“人入江西社,诗参活句禅”;“参活句”即茶山句之“勿参死
句”,盖以此为“江西社”中人传授心法。东莱借禅人“死语不离窠臼”话头(参观
《五灯会元》卷十二昙颖达观章次),拍合谢玄晖“弹丸”名言,遂使派家有口诀、口
号矣。其释“活法”云:“规矩备具,而出于规矩之外;变化不测,而不背于规矩”;
乍视之若有语病,既“出规矩外”,安能“不背规矩”。细按之则两语非互释重言,乃
更端相辅。前语谓越规矩而有冲天破壁之奇,后句谓守规矩而无束手缚脚之窘:要之非
抹杀规矩而能神明乎规矩,能适合规矩而非拘挛乎规矩。东坡《书吴道子画后》曰⑤:
“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”;其后语略同东莱前语,其前语略当东莱后
语。陆士衡《文赋》⑥:“虽离方而遁圆,期穷形而尽相”,正东莱前语之旨也(参观
《管锥编》1193—1194页)。东莱后语犹《论语·为政》所谓“从心所欲不逾矩”,恩
格斯诠黑格尔所谓“自由即规律之认识”⑦。谈艺者尝喻为“明珠走盘而不出于盘”、
或“骏马行蚁封而不磋跌”、甚至“足镣手铐而能舞蹈”(参观《宋诗选注》苏轼篇注
3、4,又杨万里篇注24、25,《管锥编》149页、1197页、又《增订》17页)。康德言想
象力有“自由纪律性”⑧,黑格尔言精神“于必然性中自由”,是其大义。以此谛说诗,
则如歌德言⑨:“欲伟大,当收敛。受限制,大家始显身手;有规律,吾侪方得自由。”
希勒格尔尝言韵律含“守秩序之自由”⑩。黑贝尔语尤妙⑾,谓“诗家之于束缚或限制,
不与之抵拄,而能与之游戏,庶造高境”。近人艾略特云⑿:“诗家有不必守规矩处,
正所以维持秩序也。”均相发明。《晋书·陶侃传》记谢安每言:“陶公虽用法,而恒
得法外意”;其语亦不啻为谈艺设也。(438—440页)      
   
   ①《艇斋诗话》:宋曾季貍撰,一卷。吕东莱:吕本中,字居仁,学者称东莱先生,
宋诗人。孙子:孙武,春秋时兵家,著有《孙子》十三篇。
    ②陈起:字宗之,南宋书坊主,刻《江湖小集》等书多种。
    ③曾茶山:曾几,号茶山居士。有《茶山集》八卷。《谢幼槃文集》十卷,宋谢逸撰。
    ④宣城守:谢朓,字玄晖,官宣城太守。颜谢:颜延之,谢灵运,与谢朓南北朝时宋诗人。
    ⑤东坡:苏轼号东坡居士。吴道子:吴道玄字,唐画家。
    ⑥陆士衡:晋陆机字,文学家。
    ⑦思格斯:十九世纪德国社会主义革命家、理论家。
       黑格尔:十八、九世纪德国唯心主义哲学家。
    ⑧康德:十八世纪末期、十九世纪初德国唯心主义哲学家。
    ⑨歌德:十九世纪初德国诗人。
    ⑩希勒格尔:十八、九世纪德国文学艺术家。
    ⑾黑贝尔:十九世纪德国诗人。本书又译为“赫贝尔”。
    ⑿艾略特:英国诗人、批评家。
   

    这一节讲创作要讲究“活法”。《孙子·九地》:“是故始如处女,敌人开户,后
如脱兔,敌不及拒。”处女比安静,脱兔比行动迅速。一静一动,变化不定,即指灵活。
曾几讲“学诗如参禅”,指诗人在生活中有所感触,就抓住这种感触来作诗。像杨万里
《闲居初夏午睡起》:“梅子留酸软齿牙,芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思,闲看儿
童捉柳花。”钱先生《宋诗选注》评:“这首诗里的‘留’字‘分’字都精致而不费力”;
第四句参看白居易的《前日〈别柳枝〉绝句,梦得继和,又复戏答》:“谁能更学孩童
戏,寻逐春风捉柳花?”这里“留酸软齿牙”,“留”和“软”写出生活中的一种感触。
“分绿”又是一种感触。“闲看儿童捉柳花”,这里又有一种感触,感触到看儿童捉柳
花的活泼可爱。抓住生活中的这种感触,写成诗句,这就好像参禅了。参禅分死活,像
杨万里抓住生活中的感触来写,就是活句。再像白居易的“谁能更学孩童戏,寻逐春风
捉柳花?”感叹自己已经失去童年无法追寻了。这又是一种感触,抓住这种感触写出来,
也是参活句。倘作者没有自己的感触,抄袭别人的话,就不是参活句了。“纵横无不可,
乃在欢喜处。”有了自己的感触,不论怎样说都可以。像白居易那样说可以,像杨万里
那样说也可以。“乃在欢喜处”,应该是在有感触处。
    再说像学仙那样,“辛苦终不遇,忽然毛骨换”,成仙了。这正如杨万里《荆溪集
序》:“予之诗始学江西诸君子,既又学后山(陈师道)五字律,既又学半山老人(王
安石)七字绝句,晚乃学绝句于唐人,学之愈力,作之愈寡。”这就是“辛苦终不遇”。
后来觉悟了,“是日即作诗,忽若有悟,于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子,皆不敢
学,而后欣如也。”
    “步后园,登古城,采撷杞菊,攀翻花竹,万象毕来,献予诗材,盖麾之不去,前
者未去而后者已迫,涣然未觉作诗之难也。”这就是“忽然毛骨换”了。懂得了诗从生
活中来,在生活中有了感触,把它抓住就写成了。方东树《昭昧詹言》:“玄晖别具一
副笔墨,开齐梁而冠乎齐梁”,所以说谢朓“诗压颜(延之)、谢(灵运)。”又称:
“玄晖自云:‘圆美流转如弹丸。’”这就是“譬如金弹”。这里指出活法说胜过弹丸。
因为弹丸说讲诗的圆美流转,就诗的艺术成就说。活法讲诗的感触,有了感触才能写诗,
才有诗的艺术成就,所以活法更重要了。没有对外界事物的感触,说人家已说的话,没
有新的意境,没有新的艺术手法,这叫落入前人的窠臼,所以说“死语不离窠臼”。
    讲活法,提到苏轼《书吴道子画后》:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”
钱先生在《宋诗选注》苏轼篇里说:前面一句算得“豪放”的定义,用苏轼所能了解的
话来说,就是“从心所欲,不逾矩”;用近代术语来说,就是:自由是以规律性的认识
为基础,在艺术规律的容许之下,创造力有充分的自由活动。这正是苏轼所一再声明的,
作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼,可是同时应很谨严的“行于所
当行,止于所不可不止。”
    这里就谈到“规矩备具,而出于规矩之外;变化不测,而不背于规矩”了。
    钱先生引陆机《文赋》:“虽离方而遁圆,期穷形而尽相。”在《管锥编》1193页
里作了发挥:“离方圆以穷形相”即不囿陈规,力破余地,……西方古典主义以还,论
文常语如:“才气雄豪,不局趣于律度,迈越规矩,无法有法”;“规矩拘缚,不得尽
才逞意,乃纵心放笔,及其至也,纵放即成规矩”;“破坏规矩乃精益求精之一术”,
均相发明。.

ououmama 2012-6-25 19:20

《谈艺录》读本
(五)谈妙语  
    沧浪别开生面,如骊珠之先探①,等犀角之独觉②,在学诗时工夫之外,另拈出成
诗后之境界,妙悟而外,尚有神韵。不仅以学诗之事,比诸学禅之事,并以诗成有神,
言尽而味无穷之妙,比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅,沧浪遂欲通禅于诗。
胡元瑞《诗薮·杂编》卷五比为“达摩西来”者③,端在乎此,斯意似非李氏(李光昭,
见256页)所解也。(258页)  
    
     ①骊珠:《庄子·列禦寇》说深渊中有骊(黑)龙颔下有珠,要在它睡着时才能探骊得珠。
    ②犀角:旧说以犀牛角有白纹,感应灵敏。李商隐《无题》:“心有灵犀一点通。”
    ③胡元瑞:明胡应麟字,有《诗薮》二十卷。达摩:天竺人。梁普通元年入华,在
嵩山面壁九年而化。为禅宗传入中国的初祖。
   
   这一则讲诗歌创作的妙悟和神韵。严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里说:“大抵禅道
惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳(浩然)学力下韩退之(愈)远甚,而其诗独出退
之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深,有分限,有透彻之
悟,有但得一知半解之悟。”郭绍虞《沧浪诗话校释》:“沧浪所论毕竟重在透彻之悟,
偏于神韵一边,所以在‘诗道亦在妙悟’之后,即言‘孟襄阳学力,下韩退之远甚,而
其诗独出退之之上者,一味妙悟而已’。可知沧浪所谓妙悟,正指下节所谓‘羚羊挂角,
无迹可求’之意。从这点讲,则王士祯神韵之说为最合沧浪意旨。王氏谓:‘严沧浪以
禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如王(维)裴(迪)《辋川绝句》,字字入禅。
他如‘雨中山果落,灯下草虫鸣’,‘明月松间照,清泉石上流’,以及太白‘却下水
精帘,玲珑望秋月’,常建‘松际露微月,清光犹为君’,浩然‘樵子暗相失,草虫寒
不闻’,刘殻虚‘时有落花至,远随流水香’,妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等
无差别。通其解者,可悟上乘。”这里讲的“妙悟”,粗浅地说,诗人看景物时,产生
出一种情思,没有这种情思,写不出诗,所以“诗道惟在妙悟。”有了情思,再结合具
体景物来描绘,景中含情,这就是神韵。如王维在雨中的山果落,灯下的草虫鸣里体会
到一种极为幽静的境界,这种体会就是妙悟。有了这种体会,写出“雨中山果落,灯下
草虫鸣”,在这两句诗里透露出一种幽静的境界,这就是景中含情的神韵了。因此以禅
喻诗就妙悟方面说,诗有了妙悟以后,还要结合景物来透露情思,还要神韵;禅只要了
悟以后就可以了,不必要有神韵。所以钱先生说:“在学诗时工夫之外,另拈出诗成后
的境界,妙悟而外,尚有神韵”,即“言有尽而味无穷之妙”。以上举出王维诗的两句
是言有尽,在这两句中含有一种极幽静的境界可供体味,即意无穷。没有这种幽静的境
界,人们在热闹中,就感不到山果落,听不到草虫鸣了。钱先生又指出李光昭《诗禅吟
示同学》诗:“沧浪且未知禅理”,反对以禅喻诗。其实以禅喻诗指妙悟,这点非李氏
所解。胡应麟认为达摩创禅宗,即讲妙悟,妙悟可通于诗,所以说是“达摩西来”意。.

ououmama 2012-6-25 19:22

《谈艺录》读本
(六)抓“诗思”
    《剑南诗稿》卷二十二《杂题》①:“山光染黛朝如湿,川气熔银暮不收。诗料满
前谁领略,时时来倚水边楼”;卷二十五《晨起坐南堂书触目》:“奇峰角立千螺晓,
远水平铺匹练收,诗料满前吾老矣,笔端无力固宜休’;《晚眺》:“个中诗思来无尽,
十手传抄畏不供”;卷三十三《山行》:“眼边处处皆新句,尘务经心苦自迷。今日偶
然亲拾得,乱松深处石桥西”;卷四十二《春日》:“今代江南无画手,矮笺移入放翁
诗”;卷八十《日暮自湖上归》:“造物陈诗信奇绝,匆匆摹写不能工。”欧阳永叔评
文与可诗②:“世间原有此句,与可拾得耳”,见《东坡题跋》卷二《书昙秀诗》③,
放翁“偶然亲拾得”语本之。杨诚斋言得句,几如自献不待招、随手即可拈者,视放翁
事更便易。《诚斋集》卷十三《晓经潘葑》④:“潘葑未到眼先入,岸柳垂头向人揖,
一时唤入诚斋集”;卷十八《船过灵洲》:“江山惨淡真如画,烟雨空濛自一奇。病酒
春眠不知晓,开门拾得一篇诗”;卷三十七《晓行东园》:“好诗排闼来寻我,一字何
曾拈白须。”方虚谷《桐江续集》卷五《考亭秋怀》第九首⑤:“登高见佳句,意会无
非诗。顾视不即收,顷刻已失之”;又卷二十八《诗思》第四首:“满眼诗无数,斯须
复失之”;则不脱唐子西、陈简斋窠臼⑥。(455—456页)  
    
    ①《剑南诗稿》:陆游号放翁,撰《剑南诗稿》八十五卷。
    ②欧阳永叔:欧阳修字。文与可:文同字。
    ③《东坡题跋》,苏轼著,六卷。昙秀:宋僧名。
    ④《诚斋集》:宋杨万里撰《诚斋集》一百三十三卷。
    ⑤方虚谷:方回字,撰《桐江续集》三十七卷。
    ⑥唐子西:唐庚字。陈简斋:陈与义字。

    这一节讲从生活中有所感受,抓住了写在诗里。这里引的陆游诗,从“山光染黛”,
“川气熔银”里,即从“山光”和“川气”里,产生了“染黛”“熔银”的感受,这种
感受就成为“诗料”,“领略”了它,写入诗中,就成了这首诗。再如看到“奇峰”像
角立的千螺,看到“远水”像平铺的匹练,这种感受就成为“诗料”,写在这首诗里。
再像在《晚眺》中,看到无尽的诗思,怕来不及抓。再像《山行》里写眼前景物都是诗
句,一时无从抓起,只点出这些景物在哪里:“乱松深处石桥西”。这又是一种写法。
再用反衬的说法,说江南无画手来画,衬出风景的美好,非画手所能画,而放翁的诗却
能描画。或说用诗来“摹写不能工”,即景物的美好,超过诗人的摹写。再看苏轼的
《书昙秀诗》:
    昙秀作诗云:“扁舟乘兴到山光(寺名),古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意,吹
将草木作天香。”予和云:
    “闲里清游借隙光,醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句,十里南风草木香。”予昔
时对欧阳文忠公诵文与可诗云:“美人却扇坐,羞落庭下花。”公云:“此非与可诗,
世间原有此句,与可拾得耳。”
    在这里,苏轼点出“醉时真境发天藏”,很有意思。为什么同是景物,一般人看过
也就看过了,诗人看了,却能看出其中含有诗料,把它捉住,写入诗中呢?这就是诗人
从景物中看到真境,能够揭发大自然的奥秘。像昙秀诗里写的南风“吹将草木作天香”,
就是一种感受,就是揭发大自然的奥秘,所以说:“梦回拾得吹来句,十里南风草木香。”
“梦回”即指“醉时真境”,醉时忘掉了人世的争名争利的干扰,才能领略到“真境”,
即大自然的奥秘,即“十里南风草木香”。这个真境是客观存在,一般人领略不到,昙
秀在梦回时领略到了,所以称为“拾得吹来句”,即把客观存在的真景拾来了。苏轼给
欧阳修诵文同诗:“美人却扇坐,羞落庭下花。”写美人却扇,不用扇障面,她坐在花
下,容光焕发,使花害羞落下。文同看到了,借此来赞美美人的美。欧阳修所以说:
“世间原有此句,与可拾得耳。”是因为美人坐在花下,有花落下来,这是客观存在。
把它说成“羞落庭下花”,这却是诗人的主观感受。南风吹来草木的香气,这是客观存
在,诗人写成“惭愧南风知我意,吹将草木作天香”。这却是诗人的感受。客观存在中
有很多美好的景物,还要靠诗人对这些景物作出感受,才能写成为诗。把“山光”看成
“染黛”,把“川气”看成“熔银”,把“奇峰”看成“角立千螺”,把“远水”看成
“平铺匹练”,这些都是诗人从景物中所产生的感受,即看到“真境发天藏”,这样才
能写成诗。

    钱先生称“杨诚斋言得句,几如自献不待招”,即杨万里《荆溪集序》所谓:“万
象毕来,献予诗材,盖麾之不去,前者未去而后者已迫,涣然未觉作诗之难也。”但杨
万里要把客观景物写入诗中,还得凭自己对客观景物的感受。如写《晓经潘葑》,看到
岸柳垂条,一定要产生“岸柳垂头向人揖”,这是诗人的感受,有了这个感受才好写入
诗中。再像《船过灵洲》,看到江山,产生“惨淡真如画”的感受,看到烟雨,有了
“空濛自一奇”的感受,才好写入诗句。再像《晓行东园》:“好诗排闼来寻我”,产
生了美好景物构成诗料排闼来找我的感受,才写成诗。而方回却用另一种写法,写出诗
人对美好景物的感受,稍纵即逝,不抓住,立刻就消失了。在这里钱先生又提到唐庚和
陈与义。钱先生在《宋诗选注》里选了唐庚《春日郊外》:“疑此江头有佳句,为君寻
取却茫茫。”在注里说:眼前景物都是诗意,心里忽有触悟,但是又写不出来。参看苏
轼《和陶〈田园杂兴〉》:“春江有佳句,我醉堕渺茫。”;陈与义:“新诗满眼不能
栽”;又《春日》:“忽有好诗生眼底,安排句法已难寻”;又《题酒务壁》:“佳句
忽堕前,追摹已难真。”这里指出有两点:一是看到佳景,但没有产生感触,写不成诗;
一是有了感触,但没把它抓住,稍纵即逝,这样也写不出诗。.

ououmama 2012-6-25 19:23

《谈艺录》读本
(七)创作前的精神准备
  
    东坡《送参寥》①有云:“颇怪浮屠人,谁与发豪猛②。细思乃不然,真巧非幻影
③。欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。咸酸杂众好,中有至味永。
诗法不相妨,此语当更请。”“静了群动”,暗合载之之意④,“空纳万境”,明同梦
得之言⑤;“咸酸中有至味”,又本司空表圣《与李生论诗书》之旨⑥。东坡《书黄子
思诗后》极推表圣论诗⑦,而表圣固沧浪之先河;东坡此篇殊可玩味。(260页)      
   
   
    ①苏轼《送参寥》。参寥:僧道潜,字参寥。
    ②《送参寥》:“颇怪浮屠人,视身如丘井,颓然寄淡泊,谁与发豪猛。”浮屠人,
指和尚。《维摩诘所说经》:“是身如丘井。”颇怪和尚是淡泊的,谁与他发豪猛呢。
    ③真巧非幻影:和尚真是巧妙的,他的作为,并非幻影。
    ④“静了群动”,暗合载之之意:唐权载之《送灵彻上人庐山回归沃州序》:“读
其词者,知其心不待境静而静。”
    ⑤“空纳万境”,明同梦得之言:刘梦得《秋日过鸿举法院便送归江陵引》:“能
离欲,则方寸地虚,虚而万景入,入必有所泄,乃形乎词。”
    ⑥司空图《与李生论诗书》:“若醯(醋),非不酸也,止于酸而已;若鹾(盐),
非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。”
    ⑦苏轼《书黄子里诗集后》:“信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也。”

    这里讲创作以前的精神准备和创作时的要求。《荀子·解蔽》:“心何以知?曰:
虚一而静。心未尝不藏也,然而有所谓虚;心未尝不两也,然而有所谓一;心未尝不动
也,然而有所谓静。”刘勰《文心雕龙·神思》:“是以陶钧文思,贵在虚静。”在酝
酿文思时,着重在虚心和宁静。只有虚心,才能采纳不同意见;只有专一,才能专心体
察,看到问题;只有静心,才能看得细致。所以在酝酿文思时,重在虚心和宁静。苏轼
在这里提出:“欲令诗语妙,无厌空且静”,即着重虚静。
    “静故了群动,空故纳万境。”心静不浮躁,才能仔细观察。了解了各种各样的活
动,吸收了各种各样的境界,才能反映各种新的生活,写出新的境界,才能使诗语妙。
创作时还要求“至味永”。苏轼在《书黄子思诗集后》说:司空图“论诗曰:“梅止于
酸,盐止于咸’”,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。又称:“独韦应物、柳宗
元发纤秾于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”那末他引司空图所讲的味外味,即
在简古中含有纤秾,在淡泊中含有至味。因为所反映的是新的生活,所写的是新的境界,
给人以清新的感觉,所以虽写得简古淡泊,还是含有至味。这是可以玩味的。.

ououmama 2012-6-25 19:25

(八)“即物生情”与“执情强物”
(九)心以应物,意到笔随
  
    流俗以为艺事有敲门砖,鸳鸯绣出,金针可度,只须学得口诀手法,便能成就。此
说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正,诸凡意到而笔未随、气吞而笔未到之境界,
既忽而不论,且一意排除心手间之扞格,反使浅尝妄作、畏难取巧之徒,得以直书胸臆
为借口。夫艺也者,执心物两端而用厥中。兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴
象意境者,物之事也。物各有性:顺其性而恰有当于吾心;违其性而强以就吾心;其性
有必不可逆,乃折吾心以应物。一艺之成,而三者具焉。自心言之,则生于心者应于手,
出于手者形于物,如《吕览·精通》篇所谓:“心非臂也,臂非椎非石也,悲存乎心,
而木石应之。①”自物言之,则以心就手,以手合物,如《庄子·天道》篇所谓:“得
手应心”②,《达生》篇所谓:“指与物化,而不以心稽。③”Croce执心弃物④,何其
顾此失彼也。夫大家之能得心应手,正先由于得手应心。技术工夫,习物能应;真积力
久,学化于才,熟而能巧。专恃技巧不成大家,非大家不须技巧也,更非若须技巧即不
成大家也。“画以心不以手”,立说似新,实则王子安“腹稿”⑤、文与可“胸有成竹”
之类⑥,乃不在纸上起草,而在胸中打稿耳。其由尝试以至成功,无乎不同。胸中所位
置安排、删削增改者,亦即纸上之文字笔墨,何尝能超越迹象、废除技巧。纸上起草,
本非全盘由手;胸中打稿,亦岂一切唯心哉。《朱文公集》卷四十五《答杨子直书》之
一云⑦:“身心内外,初无间隔。所谓心者,固主乎内。而凡视听言动出处语默之见于
外者,亦即此心之用,而未尝离也。今于其空虚不用之处,则操而存之;于其流行运用
之实,则弃而不省。此于心之全体,虽得其半,而失其半矣。”高攀尤《困学记》云:
“心不专在方寸,浑身是心。⑧”融澈之论,正可移用。是以G.C.Lichtenberg游英,
睹名伶Garrick演剧⑨,嚬笑运为,无不入妙,叹曰:“此人竟体肌肉中,无处非灵心。”
《梁书·裴子野传》⑩:“或问其为文速者,子野答云:‘人皆成于手,我独成于心’,
虽有见否之殊,其于刊改一也。”此即“画以心而不以手”之好注脚。E.Mach论科学家
推求物理⑾,尝标“经济”为原则,谓不每事实验,而以推想代之,乃所以节省精力。
致知造艺,心同此理尔。(210—212页)   

  
    ①《吕氏春秋·精通》:“锺子期夜闻击磬者而悲,使人召而问之。”答称母为公
家酿酒,己为公家击磬,不见母三年矣,是故悲,锺子期叹谓“悲存乎心,而木石应之。”
    ②《庄子·天道》:轮扁讲砍木为轮:“徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,
得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。”
    ③《庄子·达生》:“工倕旋而盖规矩,指与物化而不以心稽。”工倕用手指旋转
画圆胜过圆规,手指化成圆规的巧妙,在于心不停留。
    ④Croce:克罗齐,十九、二十世纪意大利最著名的美学家。他抛弃了先验主义的方法。
    ⑤腹稿:《唐诗纪事》:“[王]勃(字子安)为文先磨墨数升,引被覆面而卧,
忽起书之,初不加点,时谓腹稿。”
    ⑥胸有成竹:苏轼《筼筜谷偃竹记》:“故画竹必先得成竹于胸中。”
    ⑦朱文公:朱熹谥。
    ⑧高拳龙:明代作家,有《高子遗书》十二卷。
    ⑨G.C.Lichtenberg:里希登贝克,十八世纪德国物理学家、讽刺作家。Garrick:
加里克,十八世纪英国戏剧家、演员。
    ⑩《梁书》:唐姚思廉撰,五十六卷。
    ⑾E.Mach:马赫,十九、二十世纪奥地利物理学家、哲学家。

    这则讲创作的物——意——笔——辞,从观察外物,到形成意境或题旨,到用笔表
达,成为文辞。这里根据“鸳鸯绣出从君看,不把金针度与人。”认为看到金针度人的
绣法,即学习一些写作法,就可以直抒胸臆来写,来画,只能成为“诗窖子”,像《类
说》二六称宋王仁裕作诗万首称诗窖子,即多而不精妙。像绘画的只能成为画匠,即会
画而不能成为名家。陆机的《文赋》称:“恒患意不称物,文不逮意。”刘勰《文心雕
龙·神思》称:“意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。”从观察外物到形成一
个意,即主旨,意与物之间不免有距离,所谓“意不称物”。有了“意”用文辞来表达,
又怕“文不逮意”。从物到意到辞处理得恰好的,称“密则无际”;从物到意到辞有距
离的称“疏则千里”。钱先生称“意到而笔未随、气吞而笔未到”,即意能称物,故称
“意到”,“辞不逮意”,故称“笔未随”,是文辞的表达不能达意。钱先生又从心物
两端分开来讲,从观察物象到形成兴象意境,是心之事。把兴象意境写成文辞,是物之
事,即手笔的事。钱先生又引《吕览·精通》里称有人心悲,击磬时发出悲声,是木石
应与心。又引轮扁砍轮,得心应手,心应于手。工倕用手代圆规,是“指与物化”,即
手指化成圆规。这里指出怎样打破心与手的距离,即打破“文不逮意”的距离。从轮扁
砍轮得心应手里,从工倕以指画圆的指与物化里,可以看到轮扁是在长期砍轮的实践中
达到得心应手。那末要打破“文不逮意”,光靠懂得一点写作方法是不够的,要在长期
的写作实践中做到得心应手才成。钱先生称“真积力久,学化于才,熟而能巧。”即要
积累真实的实践,达到“指与物化”,熟能生巧。所谓王勃的腹稿,文同的胸有成竹,
是在胸中打草稿,在胸中做好删削增改,在胸中做好得手应心的工作,才可以立即写出。
钱先生又指出:朱熹说的:“身心内外,初无间隔。”先是手不应心,心里想好的兴象
意境,手笔写不出来。经过写作的长期实践,做到得心应手,心里想到什么意境,手笔
能够如实表达出来,最后心与物化,心和手一致,心怎样想,手怎样写,心的灵巧完全
表现在手上。好比名演员的表现,所有灵心妙想,完全表现在肌肉中了。这就是创作达
到的很高境界了。但这里还需要心有灵心妙想,要打破“意不称物”问题。刘勰在《神
思》里曾讨论这个问题,陆机在《文赋》里也讨论过这些问题,这是另一个问题了。.

ououmama 2012-6-25 19:26

《谈艺录》读本
(一○)“以俗为雅,以故为新”
  
        新补六①《再次韵杨明叔·引》:“盖以俗为雅,以故为新,百战百胜。此诗人之
奇也。”天社无注②。按《后山集》卷二十三《诗话》云③:“闽士有好诗者,不用陈
语常谈,写投梅圣俞④。答书曰:‘子诗诚工、但未能以故为新,以俗为雅尔。’”圣
俞答书似已失传,赖后山援引,方知山谷所本。葛常之《韵语阳秋》卷三称山谷与杨明
叔论诗此语⑤,盖南宋初人早征古而忘祖矣。《中州集》卷二引李屏山为刘西嵓诗序亦
以此为山谷诗法⑥,更无足怪。近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易
袭故蹈常,落套刻板,故作者手眼须使熟者生,或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语,夙悟
先觉。夫以故为新,即使熟者生也;而使文者野,亦可谓之使野者文,驱使野言,俾入
文语,纳俗于雅尔。《六一诗话》记圣俞论诗所谓“状难写之境,含不尽之意”⑦,数
百年来已熟挂谈艺者口角。而山谷、后山祖述圣俞论诗语,迄无过问者,故拈出而稍拂
拭之。抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、
雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物⑧,当以故为新,即熟见生。
(320—321页)
    《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》之二:“用事当以故为新,以俗为雅;好奇务新,
乃诗之病。”亦如山谷之隐取圣俞语,而专为“用事”发,似逊原语之通方也。(《钱
锺书研究》7页)     

   ①新补:《谈艺录》补订本新补宋黄庭坚诗注第六个注。
    ②天社:任渊号天社,注黄庭坚诗内集。
    ③《后山集》:宋陈师道号后山,有《后山集》二十四卷及《后山诗话》。
    ④梅圣俞:宋梅尧臣字。
    ⑤葛常之:葛立方字常之。《韵语阳秋》二十卷,主要评论诗的立意的诗话。
    ⑥《中州集》:金元好问编,十卷,选录金代人诗。
    ⑦《六一诗话》:一卷,宋欧阳修著。
    ⑧歌德:十八、十九世纪德国作家。
    诺瓦利斯:十八世纪德国哲学家。
    华兹华斯:十八、十九世纪英国湖畔派诗人。
    柯尔律治:十八、十九世纪英国诗人。
    雪莱:十八、十九世纪英国诗人。
    狄更斯:十九世纪英国批判现实主义文学家。
    福楼拜:十九世纪法国批判现实主义文学家。
    尼采:十九世纪德国哲学家。
    巴斯可里:十九世纪后期二十世纪初意大利诗人。
   
    这一则是讲“以俗为雅,以故为新”的创作方法。这个创作方法,钱先生考出始见
于梅尧臣的信里,但这封信已无考,见陈师道的《后山诗话》里提到过。“以俗为雅,
以故为新”,另一种提法是“使熟者生,使文者野”。按《南齐书·文学传论》:“习
玩为理,事久则黩,在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不能代雄。”文章怕写得平凡的
旧的。俗指庸俗,即平庸,故指陈旧。提出“新变”,即变庸俗为雅正,变陈旧为清新。
庸俗的陈旧的已经过时,人家不要看,所以要变。变庸俗为雅正,雅即正,指正确的。
变陈旧的为清新的,是新鲜的,人家就爱看。“使熟者生”,即变旧为新,大家熟悉的
是旧了,所以要变新的。“使文者野”,按《论语·雍也》:“质胜文则野,文胜质则
史。”野指乡野的质朴,史指掌史书的多闻习事而诚不足,即史文的华伪。“使文者野”
即使华伪的文辞变为诚朴。诚朴才正确,华伪才庸俗,“使文者野”,也就近于“以俗
为雅”了。钱先生从另一角度讲,“使文者野”,反过来即“使野者文”,使乡野的俗
语变为文雅,即“以俗为雅”。钱先生又指出“选材取境,亦复如是。”把庸俗的变为
雅正的,把陈旧的变为清新的,恐离不开选材取境。写作时,选取正确的新鲜的材料,
抛弃庸俗的陈旧的材料,就能“以俗为雅,以故为新”,取境也是这样。
    在《东坡题跋》里指出“以故为新,以俗为雅”也有局限,倘为了“好奇务新,乃
诗之病。”钱先生指出,这样讲,也像黄庭坚的称引这两句话,专为“用事”发。其实
“选材取境,亦复如是”。这两句话所指,包括选材取境在内,不限于用事。因此苏轼
的话,“似逊原语之通方”,假如在用事上好奇务新,“以故为新,以俗为雅”,确有
局限。但在选材取境上“以故为新,以俗为雅”,就没有局限,如钱先生《宋诗选注》
选郑文宝《柳枝词》:“亭亭画舸系春潭,直到行人酒半酣;不管烟波与风雨,载将离
恨过江南。”注里称:“这首诗很像唐朝韦庄的《古离别》:‘晴烟漠漠柳毵毵,不那
离情酒半酣。更把玉鞭云外指,断肠春色是江南。’但是第三第四句那种写法,比韦庄
的后半首新鲜深细得多了。”郑文宝的诗,就属于在选材取境上比韦庄的诗新鲜深细,
所以好。.

ououmama 2012-6-25 19:27

《谈艺录》读本
(一一)写实尽俗,别饶姿致
  
        郑子尹《自沾益出宣威入东川》云①:“出衙更似居衙苦,愁事堪当异事征。逢树
便停村便宿,与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤,前路蝇迎后路蝇。任诩东坡渡东海,
东川若到看公能。”写实尽俗,别饶姿致,余读之于心有戚戚焉。军兴而后,余往返浙、
赣、湘、桂、滇、黔间,子尹所历之境,迄今未改。形羸乃供蚤饱,肠饥不避蝇余;恕
肉无时,真如士蔚所赋②,吐食乃己,殊愧子瞻之言。每至人血我血,搀和一蚤之腹;
彼病此病,交递一蝇之身。子尹诗句尚不能尽焉。(183—184页)      
   
     ①郑子尹:郑珍字,清诗人,有《巢经巢诗抄》九卷。
    ②士尉:卞彬,南齐作家,著《蚤虱赋》:“故苇席蓬缨之间,蚤虱猥流,淫痒渭
淡,无时恕肉。”
    这里讲“写实尽俗,别饶姿致。”郑珍写一路上的经历,是写实;写经历中的苦事,
从这些苦事中,透露出这一路上人民的贫困生活,那末所谓“尽俗”,含有尽当时世俗
贫困生活的意味。写这种世俗生活,用的是当句对,所以说“别饶姿致”了。如首联的
“出衙”对“居衙”,相当于“愁事”对“异事”;次联的“逢树”对“(逢)村”,
相当于“与牛”对“(与)豕”,又同样省去一个“逢”字和“与”字,又“便停”对
“便宿”,相当于“同寝”对“同兴”,一联中有两个当句对,更为突出;三联中“昨
宵蚤”对“今宵蚤”,相当于“前路蝇”对“后路蝇”。不仅这样,钱先生写他在抗战
中,往返浙、赣、湘、桂、滇、黔的经历,郑珍所经历的境遇,迄今未改。“每至人血
我血,搀和一蚤之腹;彼病此病,交递一蝇之身。”这两句写的,又是郑珍诗中所没有
写到的,这就写出抗战中人民流离奔走所遭受的苦难。《〈谈艺录〉序》里说的:“
《谈艺录》一卷,虽赏析之作,而实忧患之书也。”在赏析郑珍的诗里,透露出作者所
经历的忧患。.

ououmama 2012-6-25 19:29

(一二)论若即而离
谈艺录》读本
(一三)行布
  
        (1)
    新补十①、《次韵高子勉第二首》:“行布佺期近。②”天社注谓“行布”字本释
氏华严之旨③,解《楞伽经》者曰:“名者是次第行列,句者是次第安布”④,而山谷
论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰⑤:“华严所说,有圆融行布二门,行
布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真如图》曰⑥:“故人物虽有
佳处,而行布无韵,此画之沉疴也。⑦”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山
谷言“文章必谨布置”⑧,正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由,何以比
韩子苍于储光羲⑨。子由答曰:“见其行针布线似之。”着语酷类,用意倘亦似耶。窃
谓“行布”之称,虽创自山谷,假诸释典,实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会”
⑩,三者同出而异名耳。《章句》篇曰:“夫设情有宅,置言有位⑾。章句在篇,如茧
之抽绪。原始要终,体必鳞次,跗萼相衔,首尾一体⑿。搜句忌于颠倒,裁章贵于顺序”;
《附会》篇曰:“附辞会义⒀,务总纲领。众理虽繁,而无倒置之乖,群言虽多,而无
棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰⒁:“凡制于文,先布其位,犹行阵
之有次,阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷⒂,《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪
诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨,举少陵《赠韦见素》诗作例⒃,谓:“有如官
府甲第,厅堂房室,各有定处不乱。最得正体,为布置之本。其他变体,夺乎天造,不
可以形器矣。⒄”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”,皆“行布”之别名。
然《文心》所论,只是行布之常体;《潜溪》知常体之有变矣,又仅以无物之空言了事。
兹引而申之,以竟厥绪。
    何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰:“荆公送人至清凉寺⒅,题诗壁间曰:‘断
芦洲渚荠花繁,看上征鞍立寺门;投老难堪与公别,倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立
寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳,惜乎在第二语耳。譬犹金玉,天下贵宝,
制以为器,须是安顿得宜,尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句:“天地
则尔,户庭已悠”,锤伯敬评⒆:“此二语若在当中,便不见高手,不可不知”;又谢
混《游西池》起句:“悟彼蟋蟀唱,信此劳者歌”,锤评:“此中二句常语,移作起便
妙”。他如卷十一谢灵运《登池上楼》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威
《望隔墙花》,《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗
筏》曰⒇:“诗有极寻常语,以作发句无味,倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》
诗云(21):‘扬子江头杨柳春,杨花愁杀渡江人;数声羌笛离亭晚,君向潇湘我向秦。’
盖题中正意,只‘君向潇湘我白秦’七字而已。若开头便说,则浅直无味;此却倒用作
结,悠然情深,令读者低徊流连,觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》
曰(22):“陈季《湘灵鼓瑟》(23):‘一弹新月白,数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人
不见,江上数峰青’(24)。然钱置于篇末,故有远神,此置于联中,不过寻常好句。西
河调度(入声)之说(25),诚至论也。此如:‘大江流日夜,客心悲未央’,‘怅矣秋
风时,余临石头濑’,作发端则超妙,设在篇中则凡语。‘客鬓行如此,沧波坐渺然’,
‘问我何所适,天台访石桥’,作颔联则挺拔,在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈
简斋《醉中》起句(26):“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落时”,纪晓岚批:“十四字
之意;妙于作起,若作对句便不及。”
    试就数例论之。倘简斋以十四字作中联,或都官以“君向”七字作起句,犹夫荆公
以“看上”七字作第二句,皆未尝不顺理成章,有当于刘彦和所谓“顺序”、“无倒置”,
范元实所谓“正体”。然而“光辉”、“超妙”、“挺拔”之致,荡然无存,不复见高
手矣(参观《管锥编》894—895页、又1198页)。即如山谷自作《和答元明黔南留别》
曰:“万里相看忘逆旅,三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦,夜雨何时对榻凉。急雪脊
令相并影,惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首,从此频书慰断肠。”一、二、三、四、
七、八句皆直陈,五、六句则比兴,安插其间,调剂衬映。苟五、六与一、二易地而处,
未为序倒而体乖也。然三、四而下,直陈至竟,中无疏宕转换;且云、雨、雪、风四事,
分置前后半之两处,全诗判成两截,调度失方矣。故刘范顺序正体云云,仅“行布”之
粗浅者耳。山谷标“行布”之名,初未申说。顾观其自运,且参之《诗事》、《诗归》
等评骘语,则历来名家,得于心而成于手者,固昭晰可征。因不惮烦而疏通证明之。古
人立言,往往于言中应有之义,蕴而不发,发而不尽。康德评柏拉图倡理念(27),至谓:
作者于已所言,每自知不透;他人参稽汇通,知之胜其自知,可为之钩玄抉微,谈艺者
亦足以发也。又古希腊、罗马文律以部署或配置为要义。有曰:“词意位置得当,文章
遂饶姿致。同此意也,置诸句首或句中,索然乏味,而位于句尾,则风韵出焉。”或论
欧里庇得斯悲剧中一句曰(28):“语本伦俗,而安插恰在好处,顿成伟词”,正亦言行
布调度尔。(323—326页)  
   
   ①新补十:新的黄山谷诗补注第十个注。
    ②次韵:步高荷诗韵作诗,高子勉:高荷字子勉。行布佺期近:高荷的诗在布置安
排上接近唐诗人沈佺期。
    ③任渊注,“行布”是佛教华严宗的意旨,华严宗分圆触行布二门,行布指行列布置。
    ④解《楞伽经》者曰:“名者是次第行列,句者是次第安布”。解释《楞伽经》的
说:行布是按次序排列,对句子说是按次序安排布置。
    ⑤释志磐《佛祖统纪》:宋僧志磐撰《佛祖统纪》五十四卷,详载天台一宗源流。
    ⑥豫章黄先生:江西黄庭坚。《明皇真妃图》:画唐明皇太真纪子(杨贵妃)图。
    ⑦行布无韵:布置得不生动。沉疴:严重的毛病。
    ⑧范元实《潜溪诗眼》:宋范温字元实,著有《潜溪诗眼》,见郭绍虞《宋诗话辑
佚》。山谷,黄庭坚号山谷。
    ⑨曾季狸:南宋曾季狸著《艇斋诗话》一卷。苏子由:宋苏辙字子由。韩子苍:韩
驹字子苍。储光羲,唐代诗人,以田园诗著称。
    ⑩《文心雕龙》:南北朝时梁刘勰著,讲文学和文章的理论著作。宅位:《文心雕
龙·章句》里讲,按照情理来分篇章,按照言辞来分句子。附会:又《附会》里讲练意练辞。
    ⑾设情有宅,置言有位:安排情理有个处所,设置言辞有个位子,指分章分句。
    ⑿跗:花萼下的花房。萼:花瓣的外部。
    ⒀附辞:调整辞语,使不杂乱。会义:安排理义,使不颠倒。⒁《文镜秘府论》:
日本僧遍照金刚结合唐代的诗论编著成的书。
    ⒂亲炙山谷:亲自接受黄庭坚的指教。
    ⒃胡仔、宋人,有《苕溪渔隐丛话》前集六十卷,后集四十卷。⒄正体:如造房屋,
厅堂房室各有定处。变体:如造园林,有各种变化,不按照厅堂房室。
    ⒅何汶:宋人,有《竹庄诗话》二十四卷。荆公:王安石号荆公。⒆《古诗归》:
明锺惺、谭元春合编。锺惺字伯敬。下《古诗归》同。
    ⒇贺子翼《诗筏》:不详。
    (21)郑谷:晚唐诗人。
    (22)纪晓岚:清纪昀字晓岚。
    (23)陈季:盛唐诗人。
    (24)仲文:钱起字仲文,中唐诗人。
    (25)西河:清毛奇龄,号西河。调度,即安排布置。
    (26)陈简斋:宋诗人陈与义字。
    (27)康德:十八世纪德国哲学家。柏拉图:古希腊哲学家。理念:柏拉图提出理念
是独立于个别事物及人类意识之外的实体,个别事物是理念的影子或摹本。
    (28)欧里庇得斯:古希腊三大悲剧家之一。

    这一则讲行布,钱先生考出行布这一辞是从佛经来的,佛经《楞迦经》里有对行布
的解释。行布即排行布置。行布可以指画里的人物安排是否得当。范温讲诗文的布置,
即行布。他在《潜溪诗眼》里举杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》,开头说:“‘绔袴不
饿死,儒冠多误身。’此一篇立意也,故使人静听而具陈之耳。”即下文“丈人试静听,
贱子请具陈。”“自‘甫昔少年日’至‘再使风俗淳’,皆儒冠事业也。自‘此意竟萧
条’至‘蹭蹬无纵鳞’,言误身如此也。则意举而文备,故已有诗矣。”这里讲开头点
明题旨:“儒冠多误身”。下面一段讲“儒冠”,一段讲“误身”,紧密联系。“然必
言其所以见韦者,于是有厚愧真知之句。所以真知者,谓传诵其诗也。”指接下来说:
“甚愧丈人厚,甚知丈人真。每于百僚上,猥诵佳句新。”“然宰相职存荐贤,不当徒
爱人而已,士故不能无望,故曰:‘窃效贡公喜,难甘原宪贫。’果不能荐贤则去之可
也,故曰:‘焉能心怏怏,只是走踆踆’;又将入海而去秦也。然其去也,必有迟迟不
忍之意,故曰:‘尚怜终南山,回首清渭滨’;则所知不可以不别,故曰:‘常拟报一
饭,况怀辞大臣。’夫如是则可以相忘于江湖矣,故曰:‘白鸥没浩荡,万里谁能驯’,
终焉。”范温对这首诗的布置,作了这样细致的说明,这就是行布,他称为正体。但诗
并不都是这样写的,那他称为变体。如杜甫《前出塞》:“挽弓当挽强,用箭当用长。
射人先射马,擒贼先擒王。杀人亦有限,立国自有疆。苟能制侵陵,岂在多杀伤。”这
首诗全诗主旨在末两句,但开头四句与结末两句的关系,在若有若无之间。与前一首的
紧密联系不同。这又是一种结构,全诗先提出三个引兴句,引出“擒贼先擒王”来,隐
寓“岂在多杀伤”意,在末句点明。上一首是叙事诗的行布,下一首是抒怀诗的行布。
这是两种不同体裁的不同布置。
    钱先生又引《古诗归》举陆云《谷风》结句:“天地则尔,户庭已悠。”按这诗作:
“闲居外物,静言乐幽,绳枢增结,瓮牖绸缪。和神当春,清节为秋。天地则尔,户庭
已悠。”这诗写幽居之乐,虽则贫困,用绳子作门枢,用瓮口作窗,但看到春天的和煦,
秋天的清爽,天地是这样,在户庭里已悠然自得。这个结尾,从上文的讲春和秋来,所
以放在结末才好。又引谢混《游西池》起句:“悟彼蟋蟀唱,信此劳者歌。”这首诗从
蟋蟀唱和劳者歌里引出“有来起不疾,良游常蹉跎”,接下来自然写到游西池的所见了。
这个开头起到引发作用,所以放在开头好。倘放在中间,就失去作用了。钱先生又称
《唐诗归》的《玄宗送贺知章归四明》的评语,诗作:“遗荣期入道,辞老竟抽簪。岂
不惜贤达,其如高尚心。”锺云:“第三四句他人便用此作起句矣,一换过,便不见手
段。”又“寰中得秘要,方外散幽襟。独有青门饯,群僚怅别深。”按这首诗,写贺知
章辞官回乡修道,开头“遗荣”写辞官,“入道”点明。次联“岂不”句指“遗荣”,
“高尚心”指“入道。”后半首“得秘要”和“方外”指入道,“群僚”“青门饯”指
“遗荣”,结合得紧密。对唐玄宗说,“岂不惜贤达,其如高尚心?”更为突出。所以
锺批认为“他人便因此作起句矣。”但一换,对“遗荣期入道”的笼罩全篇就破坏了,
所以“便不见手段”了。
    钱先生又结合绝句诗来发挥行布的作用。指出王安石的诗,“看上征鞍立寺门”是
一篇中的警句,倘把这句作为结尾,作“断芦洲渚荠花繁,看上征鞍立寺门。”立在寺
门前,看友人上征鞍而去,背景有洲渚的断芦,野地的荠花,好像还有不尽的余味可供
体会。今把“倚岗从此望回辕”作结尾,点明在望他回来,已经点破了,余味就差了。
再像郑谷诗,在傍晚的数声羌笛中,“君向潇湘我向秦”,写出客中作别,似有无限情
意含蓄在内,所以好。倘把“君向潇湘我向秦”,跟首句对调一下,作“数声羌笛离亭
晚,扬子江头杨柳春。”那末在离别的时候,看到满目的杨柳春光,变成在赞赏春光,
没有什么离情别绪,情调完全不同了。钱先生又引试律作例。如同样写《湘灵鼓瑟》,
陈季的“一弹新月白,数曲暮山青。”用月白山青来陪衬弹瑟的音调,跟钱起的“曲终
人不见,江上数峰青”,用江上峰青来做陪衬,意境相似。但钱起放在篇末。
    就有余味。陈季放在篇中,下接“调苦荆人怨,时遥帝子灵”,就破坏了有余不尽
的意味。又陈与义《醉中》:“醉中今古兴亡事,诗里江山摇落时。两手尚堪杯酒用,
寸心唯是鬓毛知。嵇山拥郭东西去,禹穴生云朝暮奇。万里南征无赋笔,茫茫远望不胜
悲。”这首诗的首联是一篇之意,“醉中今古兴亡事”这里的“今”即指北宋的灭亡,
所以“茫茫远望不胜悲”,首尾呼应。因此只能两手持杯消愁,愁到发白,又和醉中相
应。所以“醉中”十四字放在首联才显得突出,放在诗中就不显了。钱先生又引谢朓
《暂使下都夜发新林至京邑》:“大江流日夜,客心悲未央。”认为“作发端则超妙”。
这诗写谢朓在荆州随王府,被长史王秀之所嫉。他这次出使到京城金陵去,在长江中航
行,所以“大江流日夜”写眼前所见。
    “客心悲未央”,想到受人嫉妒,所以心悲。这个开头又跟结尾相呼应:“寄言罻
罗(张网捕鸟)者,廖廓已高翔。”即对嫉害他的人说的。这个开头不能放到中间去。
    (2)
    《国朝诗别裁》卷一六梁佩兰《秋夜宿陈元孝独漉堂,读其先大司马遗集,感赋》
五律发端云①:“至今亡国泪,洒作粤江流”;沈德潜批语:“以中间语作起步,倍见
其超。”即谓其能变“行布”之“常体”也。(《钱锺书研究》8页)     
   ①《国朝诗别裁》三十六卷,清沈德潜选编。
    梁佩兰诗:“至今亡国泪,洒作粤江流。黑夜时闻哭,悲风不待秋。海填精卫恨,
天坠杞人忧。一片厓山月,空来照白头。”沈德潜评:“以中间语作起步,倍见其超,
此秘唐人后罕寻得者。”按这首诗是宿陈元孝独漉堂,读其先大司马遗集时写的。陈元
孝,是清陈恭尹字。恭尹有独漉堂。恭尹父陈邦彦,明永明王时官兵科给事中,起兵与
陈子壮攻广州,兵败被杀。梁佩兰这首诗,感陈邦彦的殉国。照这首诗看,应该从“海
填”“天坠”开头,下接“黑夜”“悲风”一联,再接“至今”“洒作”一联,归到
“一片”“空来”一联。今把“至今”一联作开头,更能激动读者,是安排得好,是讲
究“行布”的,“行布”见上。这首诗写亡明之痛,沈德潜在《国朝诗别裁》初版本里
选了,后来怕触犯清廷之忌,把它删了。故今商务本《清诗别裁》里没有这首诗。.

ououmama 2012-6-25 19:31

(一四)水清石见与水中着盐
(一五)设想与同感
  
    夫伟长之“思如水流”①,少陵之“忧若山来”②,赵嘏之“愁抵出重叠”③,李
颀或李群玉之“愁量海深浅”④,诗家此制,为例繁多。象物宜以拟衷曲,虽情景兼到,
而内外仍判。只以山水来就我之性情,非于山水中见其性情;故仅言我心如山水境,而
不知山水境亦自有其心,待吾心为映发也。严铁桥《全汉文》卷三十九载刘向《别录》
云⑤:“人民蚤虱,多则地痒,凿山钻石则地痛。”此与《东观汉记》载马援上书⑥,
论击山贼,“须除其竹木,譬如婴儿头多虮虱,必剃之荡之”,《论衡·解除篇》谓⑦
“民居地上,犹蚤虱贼人肌肤”,皆不过设身处地,悬拟之词。并非真谓土皮石骨,能
知有感。试以刘更生所谓“地痛”,较之孟东野《杏殇》诗所云:“踏地恐土痛,损彼
芳树根。此诚天不知,剪弃我子孙。”彼只设想,此乃同感,境界迥异。要须流连光景,
即物见我,如我寓物,体异性通。物我之相未泯,而物我之情已契。相未派,故物仍在
我身外,可对而赏观;情已契,故物如同我衷怀,可与之融会。《论语·雍也》篇孔子
论“知者动”,故“乐水”,“仁者静”,故“乐山”。于游山玩水之旨,最为直凑单
微。仁者知者于山静水动中,见仁见智,彼此有合,故乐。然山之静非即仁,水之动非
即智,彼此仍分,故可得而乐。外物异体,与吾身心合而仍离,可乐在此,乐不能极亦
在此,饮食男女皆然。无假他物,自乐其乐,事理所不许,即回味意淫,亦必心造一外
境也。董仲舒《春秋繁露》第七十二《山川颂》虽未引《论语》此节⑧,实即扩充其意;
惜理解未深,徒事铺比,且指在修身砺节,无关赏心乐事。戴逵《山水两赞》亦乏游目
怡神之趣⑨。董相引《诗经》“节彼南山”,《论语》“逝者如斯”,颇可借作申说。
夫山似师尹⑩,水比逝者,物与人之间,有待牵合,境界止于比拟。若乐山乐水,则物
中见我,内既通连,无俟外人之捉置一处。按孔子甚有得于水,故舍《论语》所载乐水
叹逝之外,《孟子·离娄章》徐子道孔子语曰:“水哉水哉。”⑾《宗镜录》卷十本刘
湛“庄子藏山、仲尼临川语”⑿,说孔子叹逝水事,颇有佳谛。《子华子·执中》篇曰
⒀:“观流水者,与水俱流,其目运而心逝者欤。”几微悟妙,真道得此境出者矣。若
以死物看作活,静物看成动,譬之:“山开云吐气,风愤浪生花”,梁朱记室《送别不
及》诗⒁。“塔势涌出”⒂,“江流合抱”⒃,“峰能吐月”⒄,“波欲蹴天”⒅,
“一水护田以绕绿,两山排闼而送青⒆”,此类例句,开卷即是。然只是无生者如人忽
有生,尚非无情者与人竟有情,乃不动者忽自动,非无感者解同感,此中仍有差异也。
更如“落日飞鸟远,忧来不可极”,“水流心不竞,云在意俱迟”,此诚情景相发,顾
情微景渺,几乎超越迹象,自是宜诗而不宜画者。“意俱迟”之“迟”,乃时间中事,
本非空间艺术如画者所易曲达。且“不竞”“不极”,词若缺负未足,而意则充实有余;
犹夫“无极而太极”⒇、“无声胜有声”(21),似为有之反,而即有之充类至尽。此尤
文字语言之特长,非他艺所可几及。(53—54页)  
   
   ①伟长:三国魏徐靬字。徐靬《室思》:“思君如流水,何有穷已时。”
    ②少陵:杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》:“忧端齐终南,澒洞不可掇。”终南,
山名,故称“忧若山来”。
    ③赵嘏:唐诗人,诗:“夕阳楼上山重迭,未抵闲愁一倍多。”
    ④李群玉(一作李颀)《雨夜虽长官》:“请量东海水,看取浅深愁。”
    ⑤严铁桥:清严可均字。辑有《全上古三代秦汉三国六朝文》,七百四十七卷。刘
向:本名更生,汉代作家,撰有《别录》一卷。
    ⑥《东观汉记》:汉刘珍等撰,二十四卷。
    ⑦《论衡》:汉代哲学家王充撰,三十卷。
    ⑧《春秋繁露》:汉代儒家董仲舒撰,十七卷。曾任江都相,又称董相。卷十六
《山川颂》:“成其高,无害也。成其大,无亏也。……不清而入,洁清而出,既似善
化者。赴千仞之壑石而不疑,既似勇者。物皆因于火,而水独胜之,既似武者。咸得之
生,失之而死,既似有德者。孔子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜’,此之谓也。”
即指修身砺节。
    ⑨《山赞》:“曰仁奚乐,惟兹此寿。”《水赞》:“水德淡中,泉玄内镜。”不
讲欣赏山水。
    ⑩师尹:《诗经·节南山》:“赫赫师尹,民具尔瞻。”指赫赫有名的周太师尹氏。
    ⑾徐子:孟子弟子徐辟。
    ⑿《宗镜录》:吴越永明寺延寿禅师撰佛书,一百卷。刘湛:南北朝宋人。《庄子
·大宗师》:“藏山于泽”。《论语·子罕》:“子在川上曰:
    ‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”
    ⒀《子华子》:春秋时人程本撰,十卷。
    ⒁朱记室:梁人,名字不详。此诗题为《送别不及赠何殷二记室诗》。
    ⒂岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》:“塔势如涌出”。
    ⒃杜甫《江村》:“清江一曲抱村流。”
    ⒄杜甫《月》:“四更山吐月。”
    ⒅鲍照《登大雷岸与妹书》:“腾波触天。”
    ⒆王安石《书湖阴先生壁》:“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”
    ⒇周敦颐《太极图说》:“无极而太极”。
    (21)白居易《琵琶行》:“此时无声胜有声”。

    这一则主要是论述有性灵的作家与无生命无知觉的山水之间,感情的交流与融合,
也就是情与景的关系,作家写景的问题。无论徐靬的“思如水流”,杜甫的“忧若山来”,
赵嘏的“愁抵山重叠”,李群玉的“愁量海深浅”,还只是以水流喻思念之久远,以高
山重叠喻忧愁之深重,以海之深浅量愁之多少,把不易捉摸的、抽象的思念和忧愁之情,
加以夸张和形象,用喻中之景,烘托出一种永无穷尽、沉重深远的艺术境界,这是一种
“以山水来就我之性情,非于山水中见其性情”的写法,所以“仅言我心如山水境”。
    刘向《别录》说的“地痒”、“地痛”,孟郊的“踏地恐土痛”等,是作家“设身
处地”之词:人民居于地上,如蚤虱养于身上,凿山穿石犹如刺裂己身,所以会有地之
痛痒的设想,并不是真的认为“土皮石骨,能知有感”,以己身喻物,虽体异而性通。
因为物与我既然相互依存,没有泯灭,那么,“物仍在我身外”,便可面对观赏;物与
我之情已契合,那么,物就如同我的情怀,可以互相融合。但物与我终究异体,虽能与
我心合,终究不是一回事,正如孔子所说:聪明人乐水,爱活动;仁人乐山,爱沉静。
这说明人的性情与自然山水的关联与相通,即于物中能看到自我,或知道“山水境亦自
有其心”,有待于我的心为之映发,游山玩水的意义在这里,作家触景生情,情景相发
的道理也在这里。
    程本说:“观流水者,与水俱流”,不是说眼睛跟着运动,而是说心在流逝,所以
能把“死物看作活,静物看成动”,如朱记室“山开云吐气,风愤浪生花”,是写无生
命之物犹如常人,忽然有了生命,山可开合,云能吐气,风竟发怒,浪会生花,使无情
者有情,不动者自动,以与有性灵的心互相感发。再如,谢朓《和宋记室省中诗》:
“落日飞鸟远,忧来不可极。”太阳已经下山了,可是飞鸟不知道疲倦,飞得更远了,
诗人触景生情,一种寂寞忧郁之感到了无法言状的程度。杜甫《江亭》:“水流心不竞,
云在意俱迟”。这是诗人目见的江亭之景,陶渊明《归去来兮辞》:“云无心以出岫,
鸟倦飞而知还”,他看云无心出山,鸟倦飞知还,联想到自己的无心出山,终于倦飞知
还了,杜甫更是淡然物外,水流不竞,而心也不竞,云不流动,意亦俱迟。谢杜四句皆
情景相发,情虽在心,触景而发。对于画家来说,只有“落日飞鸟远”可以入画,而另
外几句,只能靠文字表达。文字虽说“水流心不竞”,“忧来不可极”,讲的是“不竞”
“不极”,但“心“和“忧”的表达都是充实的。这正如“无极而太极”,从“无极”
产生“太极”,“太极”是天地未分以前的一团元气,这个元气是从更早的“无极”来。
如“此时无声胜有声”,奏乐时突然停止是“无声”,“无声”从“有声”来,更可体
味,所以“胜有声”,即从“不竞”“不极”中体会列“心”和“忧”感受深切的意思。.

ououmama 2012-6-25 19:31

《谈艺录》读本
(一六)写景手法
  
   少陵以流水与不竞之心相融贯①。然画家口号曰:“靠山不靠水”;盖水本最难状,
必杂山石为波浪,以鳞介作点缀,不足于水,假物得姿。见北宋董逌《广川画跋》卷二
《书孙白画水图》②。是以方干《庐阜山人画水》诗曰③:“常闻画石不画水,画水至
难君得名。”况求画水中不竞之心哉。飞卿生山水画大盛之世,即目有会,浅山含笑④,
云根石色,与人心消息相通,其在六法⑤,为用不可胜言。北宋画师郭熙《林泉高致集》
第一篇《山水训》于此意阐发尤详⑥,有曰:“身即山水而取之,则山水之意度见矣。
春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。春山烟云连绵,
人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂”云
云。后来沈颢《画塵》亦曰:“山于春如庆,于夏如竞,于秋如病,于冬如定。”见
《佩文斋书画谱》卷十四引⑦。(54—55页)
      
    ①唐杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”
    ②董逌(yéu由),字彦远。精鉴赏,著有《广川画跋》六卷。
    ③方干:晚唐诗人。
    ④见温庭筠《晚归曲》:“湖西山浅似相笑。”
    ⑤六法:南齐谢赫《古画品录》有六法:一,气韵生动;二,骨法用笔;三,应物
象形;四,随类赋彩;五,经营位置;六,传移模写。
    ⑥郭熙著有《林泉高致集》六篇。
    ⑦沈颢,清代画家。《佩文斋书画谱》,清康熙编定一百卷。

    这里讲创作,有两种:一种是理趣,从景物中联系情思,在情思中说出一种道理。
这种道理不是抽象的,是和景物结合的。如杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”
水流得缓,使人的心思停止争竞。云停着不流动,使人的意念也活动得迟缓了。人在争
竞中,心意用在争竞上,到了自然界里,忘掉了争竞。说明厌倦竞争的生活,到大自然
中去可以得到心情安定的道理。这个道理不是抽象地说出来的,是从水的缓缓流动,云
的停止不动中使心里忘掉争竞中悟出来的。又如杜甫《后游》:“江山如有待,花柳自
无私。”看到江山花柳像在等待人们去欣赏,用来说明大自然是无私心的道理。这个道
理不是抽象地说的,是从江山花柳的供人欣赏中悟出来的。这样结合景物来说明一个道
理,可称为“理趣”。是从景物中见理,是诗的。
    这里又讲到温庭筠《晚归曲》:“湖西山浅似相笑。”这是一种拟人化的手法,写
出春山的形象。诗人把山看成有生命的,看成山的情意,像郭熙说的,把山看作美人,
春山如美人淡妆而笑,夏山如美人浓妆而艳丽,秋山明净如美人的明妆,冬山惨淡如睡
美人。这样拟人化是一种写法。如李白《敬亭独坐》:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相
看两不厌,只有敬亭山。”李白把山当作朋友,他看山看不厌,认为山看他也看不厌,
所以称“相看两不厌”了。这首诗也是拟人化,把山当作朋友,才写出这样的诗来。再
有一种写法,把自然和人相对来写,如郭熙的《山水训》:“春山烟云连绵,人欣欣;
夏山草木繁阴,人坦坦”等,上句写山景,下句写人的情绪,景物和人的情绪相结合。
又如杜甫《秋兴八首》之一:“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。”杜甫入蜀已两年,
看到丛菊两度开花,故称“丛菊两开”。见菊花开而洒泪,这正如杜甫《春望》:“感
时花溅泪”,为感世乱而见花洒泪。“他日”,往日,指过去。“丛菊两开”写景物,
“他日泪”,写自己的感触。
    “孤舟”,杜甫随身有“孤舟”,写景物;“一系故园心”,心系故乡,想坐孤舟
回故乡。“一系故园心”,写自己的感触。这就是写景物和人的情思的结合。
    这里还提到画水,指出“水本最难状,必杂山石为波浪,以鳞介作点缀,不足于水,
假物得姿。”即画水时,要画石,水激石起,有波浪才好画,借石来画出水的各种姿态。
写水也这样。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》:“乱石崩云,惊涛拍岸,卷起千堆雪。”
这里写水,先写“乱石崩云”,再写水拍打乱石,卷起千堆雪,才成为惊涛。再像杜甫
《渼陂行》写坐船游湖:“沉竿续缦深莫测,菱叶荷花净如拭,宛在中流渤澥清,下归
无极终南黑。半陂以南纯浸山,动影袅窕冲融间。”
    “沉竿”两句是倒装。船在湖中摇动,先写近岸水面有“菱叶荷花净如拭”,在水
里,所以菱叶荷花干净如拭了。再摇到湖的中流,水深了,所以“沉竿续缦深莫测”了。
到了中流,湖水浩渺像海水那样清,渤澥指海水。终南山倒映在水里,“下归无极终南
黑”。水深,所以山影黑了。半湖以南纯是山的倒影,山影在水波动定间;袅窕指摇动,
冲融指水波平定。这里写水,有用山的倒影来写的,有用菱叶荷花作陪衬的,所谓“假
物得姿”。.

ououmama 2012-6-25 19:32

《谈艺录》读本
(一七)写水中倒影
  
    (元遗山诗)《泛舟大明湖》①:“看山水底山更佳,一堆苍烟收不起。”按看水
中山影,诗家常语,如张子野《题西溪无相院》②:“浮萍破处见山影”,或翁灵舒
《野望》③:“闲上山来看野水,忽于水底见青山。”遗山拈出“更佳”,则道破人人
意中所有矣。《老残游记》第二回所谓④:“千佛山的倒影映在大明湖里,比上头的千
佛山还要好看。”达文齐尝识其事⑤:“镜中所映画图,似较镜外所见为佳,何以故?”
窃谓斯语足供谈艺持“反映论”者之参悟也。又按古诗文写陆上景物倒映水中,如《全
唐文》卷一百五十六谢偃《影赋》⑥:“平湖数百,澄江千里。群木悬植,丛山倒峙;
崖底天迥,浪中霞起”;少陵《渼陂行》:“半陂以南纯浸山,动影袅窕冲融间。船舷
冥戛云际寺,水面月出蓝田关”,或《渼陂西南台》:“错磨终南翠,颠倒白阁影”;
窦痒《金山行》:“有时倒影沈江底,万状分明光似洗。乃知水上有楼台,却从波中看
启闭”;已工于体物穷形。而刻划细致,要推储光羲《同诸公秋霁曲江俯见南山》:
“鱼龙隐苍翠,鸟兽游清泠;菰蒲林下秋,薜荔波中轻”;前二句分别言水中动物似亦
居山上,而山上动物似亦行水中,后二句分别言水中植物似亦生山上,而山上植物似亦
浮水中,既能易地而处,仍复同居相安。钱牧斋《初学集》卷十七⑦《姚叔祥过明发堂
论近代词人戏作绝句》第十三首自注:“余最喜杨无补诗‘闲鱼食叶如游树,高柳眠阴
半在池’”;盖柳影映池,闲鱼遂“如游树”,手眼正同“鸟兽游清泠”、“薜荔波中
轻”,而关合流动,非徒排比铺列矣。潘次耕耒《遂初堂诗集》卷八《题可帆亭》⑧:
“鱼游天上餐云影,树倒波心濯练光”,似仿此。参观《元诗选》三集杨敬德《临湖亭》
⑨:“鱼在山中泳,花从天上开”;王铎《拟山园初集》七言律卷四《水花影》⑩:
“波面波心流蛱蝶,树头树底浴鸳鸯”;阮大铖《咏怀堂诗集》卷四《园居杂咏》之二
⑾:“水净顿无体,素鲔如游空。俯视见春鸟,时翻藻荇中。”十七世纪法国名篇尝写
河明如镜⑿,摄映万象,天与地在水中会合,鱼如飞而上树,鸟如游而可钓。(483—4
84页)
    
   ①元遗山:元好问,字裕之,号遗山,金诗人。撰《遗山集》四十卷。
    ②张子野:张先字,宋词人,有《安陆集》一卷。
    ③翁灵舒:翁卷字。宋诗人,四灵派之一。撰《西岩集》一卷。
    ④《老残游记》:小说名,清刘鹗撰,凡二十回。
    ⑤达文齐:今译作达芬奇,十五、六世纪意大利画家、力学家、工程师。
    ⑥《全唐文》:一千卷,清嘉庆十九年敕编。
    ⑦钱牧斋:钱谦益号,清学者,撰《初学集》一百十卷。
    ⑧《遂初堂诗集》:潘耒,字次耕,撰诗集十五卷。
    ⑨《元诗选》:清顾嗣立编,共三集,一百十卷。⑩王铎:字觉斯,明人。撰《拟
山园初集》二十二卷。
    ⑾阮大铖:号圆海,依附魏忠贤,名列逆党,撰《咏怀堂诗集》四卷。
    ⑿指阿贝尔·德·赛里希的作品。

    这一节讲水中倒映景物的奇特景象,属于写景。张先的词句“浮萍破处见山影”,
写水中倒影只说“见山影”,并不突出,好在“浮萍破处”才见;翁卷的“忽于水底见
青山”,写“见青山”也不突出,好在“忽于水底见”。这两句的好处,皆在写出一种
情景来,好在情景中见。元好问的诗不是这样,他写出水中倒影的的美好,即水中的山
影,成了“一堆苍烟收不起”,比上两句更进一步作了比喻了。《老残游记》里说倒影
比真山更好看。谢偃的《影赋》,具体写出水中倒影的美好。写出水中倒影的天显得高
远,水中倒影的云彩如霞起。杜甫《渼陂行》:“半陂以南纯浸山,动影袅窕冲融间。”
“动影”写山影在水中动摇,“袅窕”状动摇的样子。“冲融”指水波平定。这句指水
波的忽起忽平,造成山影的忽动忽静。又《渼陂西南台》:“错磨终南翠,颠倒白阁影。”
终南山的翠色倒映水中,由于水波的荡漾,好像山翠也在磨动那样。白阁倒影水中,上
下颠倒了。窦痒的“万状分明光似洗”,倒影在水中的万象更显得有光彩而似洗的明净
了。
    钱先生在这里推重储光羲的诗,因为他从倒影中写出奇异的景象,开出一种新的写
法。因为山的倒影水中,所以水中动物似亦居山上,水中植物似亦生山上。因为山上的
物象倒影水中,所以山上动物似亦行水中,山上的植物似亦浮水中。后来杨无补写的鱼
如游树,柳眠在池;潘耒写的鱼游天上,树倒波心;杨敬德的鱼泳山中,花开天上;王
铎的波流蛱蝶,树浴鸳鸯;阮大铖的素鲔游空,鸟翻荇藻,都像储光羲写的,所以钱先
生特别推重储光羲写水中倒影的诗。.

ououmama 2012-6-25 19:58

《谈艺录》读本
(一八)作对仗以不类为类
  
    律体之有对仗,乃撮合语言,配成眷属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。譬
如秦晋世寻干戈,竟结婚姻①;胡越天限南北,可为肝胆②。然此事俪白配黄,煞费安
排,有若五雀六燕,易一始等。见《九章算术》卷八③。亦须挹彼注兹,以求铢称两敌
④,庶免骥左驽右之并驾、凫短鹤长之对立。先获一句,久而成联者有之。贾浪仙:
“独行潭底影,数息树边身”,自注曰:“二句三年得,一吟双泪流⑤”。晏元献:
“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”⑥,《渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》谓
始得上句,弥年无对,王君玉为足成之⑦。戴石屏:“春水渡傍渡,夕阳山外山”⑧,
《归田诗话》卷中谓初见夕照映山得下句,欲对不惬,后睹雨霁行潦得上句,始相称⑨。
《中兴群公吟稿》戊二,又袁选《石屏续集》三均有一诗题,略云:“赵用父问近诗,
因举‘今古一凭栏、夕阳山外山’两句,未得对。用父以‘利名双转毂’对上句,刘叔
安以‘浮世梦中梦’对下句,遂足成篇。仆终未惬意,都下会范鸣道,以‘春水渡傍渡’
为对,当时未觉此语为奇。江东夏潦无行路,逐处打渡而行,溧水界上,一渡复一渡,
时夕阳在山,分明写出此一联诗景。恨不得与鸣道共赏之。”诗曰:“世事真如梦,人
生不肯闲。利名双转毂,今古一凭栏。春水渡傍渡,夕阳山外山。吟边思小范,共把此
诗看。”则此联非石屏自得,瞿氏说误。诗题言以刘叔安句足成篇,而诗乃曰:“吟边
思小范”,则是成篇以后,至是方改为定本也。马金辑《石屏诗集》卷四载此诗,尽削
其题,仅取诗首二字,标曰:《世事》,则小范不知所指矣。又按马辑诗集卷三《风雨
无聊中揽镜有感》五律后有石屏识语,称道其侄孙之佳句云:“春水绿平野,夕阳红半
山”,则此联机杼早已透露。观《风雨无聊》一律前后诸诗,当作于壬寅,为理宗淳祐
二年;《世事》一律后即《改元口号》,更后《悼侄孙》诗跋中,明署宝祐三年,则
《世事》当作于淳祐十二年。石屏自称出陆放翁门下,放翁《老学菴笔记》卷四载法云
长老戏仿程公辟体得句曰:“行到寺中寺,坐观山外山。”典型犹在,何至不能属对。
窃疑石屏耻盗其侄孙句,遂作此狡狯,幻出一段故实,宁归功于范鸣道,而置“春水、
夕阳”之先例勿道耳。瞿氏或见赵汝腾作石屏诗序,记石屏自云:“作诗不论迟速,每
一得句,必经年成篇”,又隐约闻此诗原题之言,遽加附会。《宋诗纪事》卷六十三采
《归田诗话》,不据《石屏续集》驳正,亦为阔略。石屏侄孙昺 《东野农歌集》有《自
武林还家由剡中》云:“野渡浅深水,夕阳高下山”,《抵池阳泊齐山》云:“涨水渺
弥春雨后,远山重叠夕阳时”,然则戴氏有传家句法矣。(185—186页)
   
  ①春秋时秦、晋二国有几次战争,如秦晋韩之战,秦晋殽之战等。秦晋又世为婚姻。
    ②胡在北,越在南,相隔极远。作为对偶,喻关系密切。刘勰《文心雕龙·比兴》:
“物虽胡越,合则肝胆。”
    ③《九章算术》八《方程》:“今有五雀六燕,集秤之衡,雀俱重,燕俱轻、一雀
一燕交而外,衡适平。”把五雀六燕放在天平的两头,五雀重。把其中的一雀与一燕对
调,天平就平了。《九章算术》九卷,有《永乐大典》本。
    ④铢称两敌:铢和铢相称,两和两相对,即分量相当。二十四铢为一两。
    ⑤《唐才子传》称贾岛字浪仙。《自题》曰:“二句三年得,一吟双泪流。知音如
不赏,归卧故山秋。”
    ⑥晏殊《浣溪沙》词。
    ⑦宋胡仔《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》称王琪字君玉足成下句。
    ⑧南宋戴复古有《石屏集》六卷。
    ⑨明人瞿佑《归田诗话》三卷。

    这里讲律诗的对仗。刘勰《文心雕龙·丽辞》里讲对仗,分为四对:“言对为易,
事对为难,反对为优,正对为劣。”言对指不用事的对仗,事对指用事的对仗,正对指
事异义同的对仗,反对指理殊趣合的对仗。钱先生在这里提出“‘不类为类’的对仗”。
“不类为类”即对仗两句写的事物不是同类的,却配成对仗又是相类的。好比“撮合语
言,配成眷属”。男女结成夫妇,就男女异性说是不类,配成眷属又是相类的。刘勰说
的“理殊”即不类,趣合”即相类,这才是好的对仗。对仗的相配,又好像天平上称物,
要轻重相称才好,否则一高一低就配不好。贾岛的“独行潭底影,数息树边身”,用
“潭”和“树”相对,不是同类事物,是不类;用“影”和“身”相对,又是相类的。
晏殊用“无可奈何”对“似曾相识”,“花”对“燕”,不是同类的,但“燕归来”对
“花落去”又是相称的。这是讲对仗要以不类为类。
    钱先生又考证戴复古《世事》一联:“春水渡傍渡,夕阳山外山。”认为戴复古
《风雨无聊》一首作于宋理宗淳祐二年(1242),《世事》一律后即《改元口号》,理
宗改淳祐年号为宝祐,在1253年,则《世事》当作于淳祐十二年(1252)。他在《风雨
无聊》诗后已称赞侄孙槃的佳句:“春山绿平野,夕阳红半山。”那他的“春水”一联
实是模仿他侄孙的一联。他为了掩盖他模仿的痕迹,故意构造注文中所讲的一段故事。
钱先生的考证极为详实可信。再看“春水渡傍渡,夕阳山外山”,似不如“春水绿平野,
夕阳红半山”,因为“红”“绿”两字色彩鲜明。又“夕阳红半山”比较自然,似胜于
“夕阳山外山”。.

ououmama 2012-6-25 19:59

《谈艺录》读本
(一九)对仗和用韵的因难见巧
  
        此则(指上一节)似朱起求欢,旷日经时,必得请于氤氲大使,好事方谐①。否则
句佳而对不称,东坡《答孔毅父》诗所谓:“天边鸿鹄不易得,便令作对随家鸡”。②
谢女嫁王郎③,麻胡配菩萨④,心有遗憾终身者矣。作者殊列,诗律弥苛,故曲折其句
法以自困,密叠其字眼以自缚,而终之因难见巧,由险出奇,牵合以成的对。例若《诗
苑类格》所举“回文”、“连绵”、“双拟”、“隔句”四格⑤。此似选婿甚严,索聘
奇昂,然倘得良媒,为寻灵匹,鸳社待阙,鹊桥可填,未遽踏地唤天作老女也。欧公
《六一诗话》论韩退之“信倔强⑥。作古诗,得韵宽则溢出,得韵窄则愈险愈奇。如善
驭良马者,通衢广陌,纵横驰逐,惟意所之,至于水曲蚁封,疾徐中节,而不少蹉跌。
⑦”窃谓诗人矜胜,非特古体押韵如是,即近体作对亦复如是。因窄见工,固小道恐泥,
每同字戏;然初意或欲陈样翻新,不肯袭常蹈故,用心自可取也。古名家集中,几无不
有此。如太白《子规》:“一叫一回肠一断,三春三月忆三巴”⑧;元微之《送岭南崔
侍御》:“火布垢尘须火浣,木棉温软当棉衣。桄榔面碜槟榔涩,海气常昏海日微”⑨;
又《三兄以白角巾寄遗》:“白发过于冠色白,银钉少校颔中银”;
    周太《赠李裕先辈》:“马疑金马门前马,香认芸香阁上香。⑩”殆难备举。(18
6—187页)   

  ①朱起:宋陶穀《清异录》中人物。他爱上伯氏虞部家女妓宠宠,精神恍惚,后得
青巾仙相助,相合十五年,宠宠病死。氤氲大使:传说中的媒妁之神。陶穀《清异录·
仙宗》:“(朱)起再拜,以宠事诉,青巾笑曰:‘世人阴阳之契,有缱绻司总统,其
长官号氤氲大使。诸夙缘冥数当合者,须鸳鸯牒下乃成。’”(涵芬楼排印本《说郛》
卷六十一)
    ②苏轼《次韵孔毅父集古人句见赠》:“天边鸿鹄不易得,便令作对随家鸡。”王
注:“集古诗,前古未有,王介甫盛为之,多者数十韵。鸿鹄不可与家鸡为对,犹古人
诗句有美恶工拙,其初各有思考,岂可混为一律邪?”
    ③《世说新语·贤媛》:“王凝之谢夫人既往王氏,大薄凝之。既还谢家,意大不
说(悦)。”指谢女看不起她的丈夫。
    ④宋曾慥《高斋漫录》:成郎中“貌不扬而多髭。再娶之夕,岳母陋之,曰:‘我
女如菩萨,乃嫁一麻胡!’”
    ⑤宋李淑《诗苑类格》已佚,见《诗人玉屑》七引。回文,如‘“情新因意得,意
得逐情新’是也”。有倒用词语。连绵,“‘残河若带,初月如眉’是也”。残河指银
河,银河与初月相连接,故称连绵。coc2双拟,“‘议月眉欺月,论花颊胜花’是也”。
一句以新月比眉,认为眉胜新月,一句以花比脸,认为脸胜花。两句用两个比喻。隔句,
如“‘相思复相忆,夜夜泪沾衣,空叹复空泣,朝朝君未归’是也”。是隔句为对。
    ⑥欧阳修《六一诗话》。
    ⑦蚁封:蚁穴外隆起的小土堆。
    ⑧李白诗。三巴,指四川旧巴郡、巴东郡、巴西郡。
    ⑨元稹诗。火布,火浣布,石棉织成的布,在火中一烧可使布洁白。桄榔面:桄榔
树中有屑如面,可食。碜(chěn):杂有沙子。又《三兄以白角巾寄遗发不胜冠,因有
感叹》:“白发过于冠色白,银钉少校颔中银。”白角巾,裹头用故称冠,白发的白胜
过冠色的白。白角巾上当有银钉,比颔下白须少。颔中银指颔下白须。
    ⑩周太朴诗:金马门,汉宫门前有铜马的,称金马门。芸香阁:唐朝京中藏秘书处
称芸香阁,亦称芸阁。芸香可以防蠹。

    这里也讲对仗,有集句诗的对仗,有近体诗的对仗,又讲韩愈的用韵,总之是讲对
仗或用韵的因难见巧。集句诗是集古人的诗句作诗,集古人的诗句作对。王安石写了不
少集句诗。集句诗是将古人的诗句构成一首诗,用来表达自己的情思,像自己写的一样。
集句诗的对偶要对得恰好,好比鸿鹄配家鸡就配不上,不成为好对。如王安石《老人行》:
“翻手作云覆手雨(杜甫《贫交行》),当面输心背面笑(杜甫《莫相疑行》)。”上
句用两“手”字,下句用两“面”字,对得工。这里引《诗苑类格》的讲回文:“情新
因意得,意得逐情新”,还不如倒读苏轼《题金山寺回文体》:“潮随暗浪雪山倾,远
浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小,槛当泉眼石波清。迢迢绿树江天晓,霭霭红霞晚日晴。
遥望四边云接水,碧峰千点数鸥轻。”这首诗就是完全可以倒读的回文体。中间两联,
不论顺读或倒读,对得都很工。
    这里又谈到宽韵窄韵的因难见巧。欧阳修《六一诗话》:“而余独爱其(指韩愈的)
工于用韵也。盖其得韵宽,则波澜横溢,泛入旁韵,乍还乍离,出入回合,殆不可拘以
常格,如《此日足可惜》之类是也。得韵窄,则不复旁出,而因难见巧,愈险愈奇,如
《病中赠张十八》之类是也。”按《此日足可惜一首赠张籍》,用七阳韵。七阳韵中的
字比较多,称宽韵。但像“驱驰公事退,闻子适及城。”“城”字是“八庚’韵。“岁
时未云几,浩浩观湖江。”“江”字是三江韵。“从丧朝至洛,还走不及停。”“停”
用九青韵。“辕马蹢躅鸣,左右泣仆童。”
    “童”是一东韵。“甲午憩时门,临泉窥斗龙。”“龙”是二冬韵。洪迈《容斋四
笔》曰:“退之《此日足可惜一首赠张籍》,凡百四十句,杂用东、冬、江、阳、庚、
青六韵。”论者认为这六韵,古韵有可以相通的,韩愈按照古韵来押韵。这是碰到宽韵,
泛入旁韵。又《病中赠张十八》用三江韵,三江韵字数少,称窄韵。如“扶几导之言,
曲节初摐摐。”“牛羊满田野,解旆束空杠。”用“摐摐”指撞击声。用“杠”指旗杆,
即用难字押韵,因难见巧。说明韩愈用韵的特点,跟一般人不同。
    这里又提到近体诗的对仗,如李白的“一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。”用三
个“一”字对三个“三”字,对得工切。如元稹的“火布垢尘须火浣,木棉温软当棉衣”,
上句两个“火”字,下句两个“棉”字,是交错相对。“桄榔面碜槟榔涩,海气常昏海
日微”,上句两“榔”字,与下句两“海”字交错相对。“白发过于冠色白,银钉少校
颔中银”,上句两“白”字,对下句两“银”字。周太朴诗:“马疑金马门前马,香认
芸香阁上香”,上句用三“马”字,对下句三“香”字,都是“因窄见工”。.

ououmama 2012-6-25 20:00

《谈艺录》读本
(二○)避免词意重出
  
   夫一家诗集中词意重出屡见,藉此知人,固征其念兹在兹,言之谆谆,而谈艺则每
嫌其事料俭而心思窘,不能新变,几于自相蹈袭。黄梨洲《明文授读》卷二十周容《复
许有介书》云①:“何以读君一首而辄得数十首以后,读君一过而如己数十过之余,曷
故也。古人著述足以传久不朽者,大约有三。一曰避。使龙而日见形于人,亦豢矣。使
人而日餐江瑶柱,亦饫矣。故读数首而不得其所守之字,读数十首而不得其所守之律,
读数十百首而不得其所守之体。陆生曰:‘数见不鲜’②;可以悟所避矣。”陈眉公
《晚香堂小品》卷十二《汪希伯诗序》云③:“吾辈诗文无别法,最忌思路太熟耳。昔
王元美论艺④,止拈《易》所云:‘日新之谓盛德’。余进而笑曰:孙兴公不云乎⑤:
‘今日之迹复陈矣’。故川上之叹,不曰‘来者’,而曰‘逝者’⑥。天马抛栈,神鹰
掣鞲,英雄轻故乡,圣人无死地⑦;彼于向来熟处,步步求离,刻刻不住。右军万字各
异⑧,杜少陵诗无一篇雷同;是两公者非特他人路不由,即自己思路亦一往不再往”
(参观《管锥编》1199页增订论“陈言’与“割爱”)。皆快论隽语,欲诗人遣词命意,
如蘧庐之一宿不再宿⑨、阿疭国之一见不再见⑩。虽陈义过卓,然作者固当仰高山而心
向往也。尝试论之。一首之中,字句改易,后来居上,定本独传,然往往初稿同留天壤,
有若良工示璞、巧妇留针线迹者。如少陵《曲江对酒》之“桃花细逐杨花落”,原作
“桃花欲共杨花语”,是也。一集之中,语意屡见,亦仿佛斟酌推敲,再三尝试以至于
至善,不啻一首之有草稿与定本。特数篇题目各异,语得并存,勿同一首涂逭之后,存
一而舍其余耳。如少陵《奉寄郑少尹审》云:“社稷缠妖气,乾坤送老儒。百年同弃物,
万国尽穷途”;《野望》云:“纳纳乾坤大,行行郡国遥。扁舟空老去,无补圣明朝”;
《大暦三年春白帝城放船出瞿唐峡》云:“此生遭圣代,谁分哭穷途”;《江汉》云:
“江汉思归客,乾坤一腐儒”;《客亭》云:“圣朝无弃物,老病已成翁”;《旅夜书
怀》云:“名岂文章著,官应老病休。”语意相近或竟相同,而《江汉》、《客亭》、
《旅夜书怀》中句毫发无憾,波澜老成;则视他三首中句为此三首中句之草创或试笔,
亦无伤耳。吴淡川《南野堂笔记》⑾卷一尝谓少陵“风急天高猿啸哀”一首即将“重阳
独酌杯中酒,卧病起登江上台”二句“衍为一篇”,正复有见于此。试取斯类诸篇汇观,
宛若睹一篇之先后数番改稿,惨淡经营,再接再励,而非百发百中焉。(397—398页)   

  ①黄犁洲:黄宗羲号,选有《明文授读》六十二卷。周容,明诸生。
    ②陆生:《史记·陆贾传》,贾称“数见不鲜”。见的次数多了,就不新鲜,遭人讨厌了。
    ③陈眉公:陈继儒号。
    ④王元美:王世贞字。
    ⑤孙兴公:孙绰字。
    ⑥川上之叹:《论语·子罕》:“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”
    ⑦天马抛栈:栈,栈豆,马房豆料,驽马恋栈豆,天马抛弃栈豆跑了。神鹰掣鞲:
神鹰拉断皮带飞去。圣人无死地:圣人到处行道,不停留在一地,故没有一定的死处。
    ⑧右军万字各异:王羲之做右军将军。他写《兰亭集序》中有不少“之”字,写法
有变化,不相同。“万字各异”是夸张说法。
    ⑨蘧庐:旅舍。《庄子·天运》:“仁义,先王之蘧庐也。止可以一宿,而不可以
久处。”
    ⑩阿疭(chù畜)国:阿疭佛国,见《阿疭佛国经》二卷,支娄迦谶译。
    ⑾吴淡川:清吴文溥字,著《南野堂笔记》十二卷。

    这一则讲一家诗集中的词意避免重复。陆机《文赋》说:“谢朝花于已披,启夕秀
于未振”。即别人用过的词意不再用,要创造别人没有用过的。别人用过的辞,如比喻,
用花比美人,前人已经用得多了,再用就没有意味了。用意也这样。这里指出一家的诗,
自己用过的辞意,最好也避免不用。《管锥编》1198页:陆机《文赋》:“必所拟之不
殊,乃暗合乎曩篇;虽杼柚于予怀,怵他人之吾先;苟伤廉而愆义。亦虽爱而必捐。”
钱先生称:“若侔色揣称,自出心裁,而成章之后,忽睹其冥契‘他人’亦即‘曩篇’
之作者,似有蹈袭之迹,将招盗窃之嫌,则语虽得意,亦必刊落。”这是说,自己创作
的,跟前人之作暗合,应当删去。这里讲的,当如《谈艺录》三五“放翁诗词意复出议
论违牾”。举例如:“自《唐安徙家来和义》云:‘身如林下僧,处处常寄包;家如梁
上燕,岁岁旋作巢’;《寒食》云:‘身如巢燕年年客,心羡游僧处处家’;《秋日怀
东湖》云:‘身如巢燕临归日,心似堂僧欲动时’;《夏日杂题》云:‘情怀万里长征
客,身世连床旦过僧。’”这里四首诗,都用僧和燕作比,四首诗用相同的比喻,词亦
相类。这就是钱先生指出要相避的。钱先生引周容《复许有介书》,“读君一首辄得数
十首以后,读君一过而如已数十过之余。”为什么读一首诗往往如得读数十首呢?读一
遍如已读数十遍呢?我们读陆游上举的四首诗,就比喻说,好像读一首。这里说,读一
首好像读几十首,当是因为一首诗中的词意都是新创的缘故。
    《易·系辞上》:“日新之谓盛德。”创作要避免重复,就要求日新。反映新的生
活,就可避免与旧的创作重复了。孔子在川上的叹息,不说“来者”,而说“逝者”,
即“来者”当含有新的意味,“逝者”含有旧的意味,这里也含有去旧求新的意味吧。
钱先生又指出创作后的修改,语意相近或相同,经过修改后的句子胜过原作,那虽有相
同还是可传的了。钱先生指出“社稷缠妖氛,乾坤送老儒”四句,一指世乱,一指自己
如同弃物的老儒,但把世乱归罪于女祸,称女娲为“妖氛”,这是不恰当的,有毛病。
再像“纳纳乾坤大,行行郡国遥”,乾坤大指空间说,郡国遥也指空间说,不像《绝句
四首》中的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”的一句写时间,一句写空间。又如
“此生遭圣代,谁分哭穷途。”即生在圣代,谁料不遇。又“江汉思归客,乾坤一腐儒”,
以天地之大,不能容一腐儒,使他只能思归而不得,含意较前二句深沉。“圣朝无弃物,
老病已成翁”,不说朝廷抛弃他,却说自己老病而离开朝廷,这反映杜甫的仁厚的心情。
“名岂文章著,官应老病休”,岂有因文章而著名,实因老病而休官,反映了杜甫自谦
而仁厚的性情。这样写,才“毫发无憾,波澜老成”,虽与以上几首词意相同,也无碍
了。.

ououmama 2012-6-25 20:21

《谈艺录》读本
(二一)引申
  
        王静庵《苕华词·蝶恋花》:“往事悠悠容细数。见说他生,又恐他生误。纵使兹
盟终不负,那时能记今生否?”即萚石《追忆诗》所谓:“他生便复生同室,已是何人
不是君!”(《钱锺书研究》22页)
    这一则是《文心雕龙·镕裁》讲的引申道:“引而申之,则两句敷为一章”,把两
句话发展成一章。钱载《追忆诗》的“他生便复生同室,已是何人不是君!”王国维把
它扩展成《蝶恋花》的下片。上片是:“落日千山啼杜宇,送得归人,不遣居人住。自
是精魂先魄去,凄凉病榻无多语。”钱载的两句,比较凝炼。王国维从往事悠悠讲起,
说到他生“又恐他生误”。又进一步说到纵使不误,也不会记得今生了。跟钱载的话又
有差异。因此,王国维的词,他的设想是与钱载的用意,是暗合还是用钱载的话加以扩
展,还不一定。明显是扩展的,像杜甫《羌村》:“夜阑更秉烛,相对如梦寐。”晏几
道《鹧鸪天》作:“今宵剩把银钰照,犹恐相逢是梦中。”把五言扩展成七言。.

ououmama 2012-6-25 20:22

《谈艺录》读本 三、作家作品论

(一)论陶渊明
    按陶公诗又云:“先师有遗训,忧道不忧贫”;又云:“朝与仁义生,夕死复何求”;
又云:“周生述孔业,祖谢响然臻。道丧向千载,今朝复斯闻。老夫有所爱,思与尔为
邻。”盖矫然自异于当时风会。《世说·政事》注引《晋阳秋》记陶侃斥老庄浮华,渊
明殆承其家教耶。明人郎仁宝《七修类稿》卷十七论陶诗①,至欲语语以性理求之。近
人沈子培《寐叟题跋》上册有论支谢诗三则②,深非刘勰“庄老告退、山水方滋”二语,
以为“六朝诗将山水庄老,融併一气。谢康乐总山水庄老之大成,支道林开其先,模山
范水,华妙绝伦。陶公自与嵇阮同流,不入此社”云云。沈氏知作诗“以庄老为意,山
水为色”,颇合“理趣”之说。《世说》一书所载曲阿、印渚、华林园、山阴道等游观
诸语,皆老庄风气中人所说;孙兴公“斋前种松,楚楚可怜”③,亦几有濂溪、明道爱
玩阶草之意④。然支道林存诗,篇篇言理,如《八关斋》、《述怀》、《咏怀》、《利
城山居》等作,偶点缀写景一二语,呆钝填砌,未见子培所谓“模范华妙”者。子培好
佛学,故论诗蛮做杜撰,推出一释子,强冠之康乐之上,直英雄欺人耳。以山水通于理
道,自亦孔门心法,子培必欲求之老庄,至不言读《论语》,而言读皇侃疏,岂得为探
本穷源乎。陶公不入此社,固也,与嵇阮亦非同流。陶尊孔子,而《拟古》肯称庄周为
“此士难再得”;阮学老庄,而《达庄论》乃大言庄周不足道。子培之言,诚为淆惑矣。
颜鲁公《咏陶渊明》以张良、龚胜比渊明。山谷《怀渊明》诗略云:“岁晚以字行,更
始号元亮。凄其望诸葛,忼戆犹汉相。时无益州牧,指挥用诸将。”真西山《跋黄瀛甫
和陶》称其“有长沙公之心而力未逮”⑤。卢挚《题渊明归去图》以留侯、武侯相比⑥。
王述庵《书渊明传后》称有经略用世之志⑦。龚定庵《已亥杂诗》中读陶诗三首称其有
“侠骨”而“豪”⑧。盖皆韩昌黎《送王秀才序〉所谓:“阮籍、陶潜为事物是非相感
触有托而逃”。余复拈出其儒学如左,以见观人非一端云。(239—240页)   
  ①郎仁宝:明郎瑛字,有《七修类稿》五十一卷。
    ②沈子培:沈曾植字,号乙鰋,又号寐叟。支谢:支遁,字道林,谢灵运,袭封康乐公。
    ③孙兴公:晋孙绰字。
    ④濂溪:宋周敦颐居濂溪,世称濂溪先生。明道:宋程颢称明道先生。
    ⑤真西山:真德秀,学者称西山先生。有《西山文集》五十五卷。
    ⑥卢挚:元诗人,有《疏斋集》。
    ⑦王述庵:王昶号,清人,有《述庵诗抄》十二卷。
    ⑧龚定庵:清龚自珍号,有《龚定庵全集》。.

ououmama 2012-6-25 20:23

这一则讲陶渊明诗。钱先生认为陶诗有儒家思想,引了“先师有遗训,忧道不忧贫。”
先师指孔子,《论语·卫灵公》:“君子忧道不忧贫。”又引“朝与仁义生,夕死复何
求。”《论语·里仁》:“朝闻道,夕死可矣。”又引“周生述孔业,祖谢响然臻。”
指周续之传授孔子的道,有祖企、谢景夷两人响应到来。陶渊明也响应着。说明陶渊明
不同于当时崇尚老庄的风气。《世说新语·政事》“陶公性检厉”条引《晋阳秋》,称
陶侃以为“老庄浮华,非先王之法言,而不敢行。君子当正其衣冠,摄以威仪,何有乱
头养望,自谓宏达耶!”因此钱先生说:“渊明殆承其家教耶?”家教即指他曾祖陶侃
传下来的家教。孔子儒家学说,到了宋朝,发展成为性理学。明人郎瑛用宋人的性理学
来研究陶诗,是不恰当的。清末民初的沈曾植认为陶渊明与嵇康、阮籍是一流人,不加
入当时的白莲社。白莲社是晋释慧远与慧永、刘遗民、雷次宗等十八人在庐山东林寺结
的社,修佛教的净土宗。陶渊明信奉孔子的教导,没有入社。嵇康、阮籍不满于司马氏
专政,嵇康被司马昭所杀。阮籍纵酒谈玄,以求自全。陶渊明嫌仕途恶浊,不愿做官,
辞去彭泽令,归乡亲自参加农业劳动,过着清贫的生活,与嵇康阮籍不同。陶的《拟古》
称庄子为“此士难再得”,推重庄周。阮籍《达庄论》说庄周不足道,看轻庄周。
    说明陶跟阮不同。所以沈曾植说他与嵇阮同流是不对的。刘勰《文心雕龙·明诗》
里讲:“庄老告退,而山水方滋。”当时的玄言诗用庄子老子的思想来做诗。玄言诗衰
落了,山水诗兴起来了。这话是对的。沈曾植极力反对这话,他认为当时山水庄老融为
一气,认为谢灵运是山水庄老结合在一气的集大成者,支道林是创始者,描摹山水,写
得极好的。钱先生认为沈曾植提出以庄老思想来写山水景色,颇有合“理趣”的说法。
“理趣”即在写山水景物中透露出一种情理来。《世说新语》中讲到当时人在游历观赏
许多名胜地方,像曲阿、印渚、华林园、山阴道等处,所说的话,都受到老庄风气的影
响。像《世说新语·言语》:“王子敬(献之)云:‘从山阴道上行,山川自相映发,
使人应接不暇。’”这里就含有头绪纷繁,应付不过来的道理在内。又:“简文入华林
园,顾谓左右曰:‘会心处不必在远,翳然林水,便自有濠濮间想也,觉鸟兽禽鱼,自
来亲人。”这里的“濠濮间想”,便有庄子与惠子在濠濮水观鱼,讲鱼乐的故事。庄子
在濮水上钓鱼,楚王派使者来请他去做官,庄子辞谢不去的故事。反映庄老风气中说的
话。又:“孙绰斋前种一株松,恒手自壅治之。高世远时亦邻居,语孙曰:‘松树子非
不楚楚可怜(爱),但永无栋梁用耳。’”钱先生认为孙绰爱小松,近乎宋人周敦颐、
程颢爱阶前草,观察草的生意的意思,即从景物中体会道理,有理趣之意。钱先生又指
出支道林的诗并不华妙。如《述怀》:“总角敦大道,弱冠弄双玄。逡巡释长罗,高步
寻帝先。妙损阶玄老,忘怀浪濠川。达观无不可,吹累皆自然。穷理增灵薪,昭昭神火
传。熙怡安冲漠,优游乐静闲。膏腴无爽味,婉娈非雅弦。恢心委形度,亹亹随化迁。”
写得“呆钝填砌”,未见华妙。这是批评沈曾植的说法不对。钱先生又指出“以山水通
于理道,自亦孔门心法。”如《论语·雍也》:“子曰:‘知者乐水,仁者乐山。知者
动,仁者静;知者乐,仁者寿。”所以沈曾植一定要把山水道于理道,归于老庄,也不
确。
    钱先生又提出陶渊明诗的另一方面。如颜鲁公即颜真卿《咏陶渊明》:“张良思报
韩,龚胜耻事新,狙击不肯就,舍生悲缙绅。鸣呼陶渊明,变叶为晋臣。”用张良得力
士狙击秦始皇,为韩报仇。龚胜不事王莽,绝食而死。用他们来比陶渊明忠于晋朝。又
引黄庭坚《怀渊明》,说他本名潜,字渊明,晚年以字行,称渊明,改号元亮,在想望
诸葛亮,用诸葛亮来比他。真德秀称陶渊明有长沙公陶侃建功立业的用心,而力不及。
卢挚用张良、诸葛亮来比陶渊明。王昶说陶渊明有为晋朝建功立业的志向。龚自珍《己
亥杂诗》中有读陶诗三首:“陶潜却似卧龙豪,万古浔阳松菊高。不信诗人竟平淡,二
分梁甫一分骚。”“陶潜诗喜说荆轲,想见停云发浩歌。吟到恩仇心事涌,江湖侠骨已
无多。”这两首诗,一首把陶渊明比诸葛亮,诸葛亮作《梁甫吟》,所以说陶诗是二分
《梁甫吟》,一分《离骚》。一首诗讲陶的《咏荆轲》。说他“豪”和“侠骨”。再归
结到韩愈《送王秀才序》称阮籍、陶潜“为事物是非相减触”,即阮籍不满于司马氏的
代魏,陶潜不满于刘裕的代晋,都托于纵酒以逃祸。钱先生在这里主要提出两点:一点
是陶渊明的儒家思想,一点是不少人推重他的志节。指出要全面地观察人。.

ououmama 2012-6-25 20:24

(二)历代论陶渊明诗

、        (1)
    当时解推渊明者,惟萧氏兄弟,昭明为之标章遗集,作序叹为“文章不群”,“莫
之与京①”。《颜氏家训·文章》篇记简文“爱渊明文,常置几案,动静辄讽”②。顾
二人诗文,都沿时体,无丝毫胎息渊明处。昭明《与湘东王书》论文只曰③:“古之才
人,远则扬、马、曹、王,近则潘、陆、颜、谢。④”宋陈仁子撰《文选补遗》⑤,赵
文作序,述仁子语,亦怪昭明选渊明诗,十不存一二。可见渊明在六代三唐,正以知希
为贵。即今众议佥同,千秋定论,尚有王船山、黄春谷、包慎伯之徒⑥。或以为渊明
“量不弘而气不胜,开游食客恶诗”。见《夕堂永日绪论》内编⑦。或以为“今情五言
之境,康乐其方圆之至矣,犹之洙泗之道⑧,遍及人伦,虽陶彭泽亦夷、惠、老、庄之
列也。⑨”《梦陔堂文集》卷三《与梅蕴生书》⑩。或以为渊明诗“不如康乐诗竟体芳
馨”,见《艺舟双楫》卷一《答张翰风书》。《归去来辞》言不丽而意无则。卷一《书
韩文后》下篇。则当时之进前不御,奚足怪乎。(91页)   
  ①昭明:萧统,谥昭明。有《陶渊明集序》。“京”,高大。
    ②《颜氏家训》:北齐颜之推撰,二卷。简文:梁简文帝萧纲。
    ③湘东王:萧绎,即位后为梁元帝。
    ④扬、马、曹、王:扬雄、司马相如、曹植、王粲。潘、陆、颜、谢:潘岳、陆机、
颜延之、谢灵运。
    ⑤陈仁子:南宋学者,撰《文选补遗》四十卷。
    ⑥王船山:王夫之,隐居衡阳之石船山,学者称船山先生,著有《夕堂永日绪论》。
    包慎伯:包世臣字,撰《艺舟双楫》六卷。
    黄春谷:黄承吉号,撰《梦陔堂文集》十卷。
    ⑦《夕堂永日绪论》:清王夫之撰,内编一卷,外编一卷。
    ⑧康乐:谢灵运,袭封康乐公。洙泗之道:孔子教学生在洙水泗水流域,指儒家之道。
    ⑨陶彭泽:陶渊明曾做彭泽令。夷、惠、老、庄:伯夷、柳下惠、老子、庄子。
    ⑩《梦陔堂文集》:清黄承吉(字谦牧,号春谷)撰,十卷。
    这一则讲当时推重陶渊明诗文的,有萧统的《陶渊明集序》,称“其文章不群,词
采精拔,跌宕昭彰,独超众类,抑扬爽朗,莫之与京(高大)。横素波而傍流,干青云
而直上。语时事则指而可想,论怀抱则旷而且贞。加以贞志不休,安道苦节,不以躬耕
为耻,不以无财为病,自非大贤笃志,与道污隆,孰能如此乎?”这是当时对陶渊明最
推重的话。但萧统的诗文并不仿效陶渊明。他编《文选》,对陶渊明诗文,选得也不多。
后代像王夫之、黄承吉、包世臣都对陶渊明诗有不满的指摘,就这里所引看,批评的话
都不够恰当。如“量不弘而气不胜”,“亦夷、惠、老、庄之列”,“言不丽而意无则”,
只要看萧统序,就把他们的贬责驳斥了。如说“横素波而傍流,干青云而直上”,又
“抑扬爽朗,莫之与京”,就显出他的气盛格高;称“大贤笃志,与道污隆”,就兼包
儒家,不限于“夷、惠、老、庄”了。像“文章不群,词采精拔”,就不是“言不丽而
意无则”了。还是苏轼称“渊明诗质而实绮,癯而实腴”,要是只看到他的质和癯,自
然要对他表示不满了。.

ououmama 2012-6-25 20:25

(2)
    辛稼轩《贺新郎》:“看渊明,风流酷似卧龙诸葛。”《朱子语类》卷一百四十①:
“渊明自豪放,但豪放得来不觉耳。其露出本相者,是《咏荆轲》一篇”;又:“隐者
多带气负性,陶欲有为而不能者,又好名。”朱琰《明人诗抄》②正集卷三张志道以宁
《题海陵石仲铭所藏渊明归隐图》:“昔无刘豫州,隆中老诸葛。所以陶彭泽,归兴不
可遏。岂知英雄人,有志不得豁。高咏《荆轲》篇,竦然动毛发。”孙太初《太白山人
漫稿》③卷二《三隐逸诗》:“渊明豪杰人,出处亦有道。昔读《荆轲》诗,仿佛见怀
抱。”董若雨说《丰草庵前集》④卷二《书桃花源记后》:“不能为报韩之子房,则当
法避秦之楚客。陶氏《咏荆轲》与《桃花源记》异用而同体;慨然欲为荆轲不可得,然
后徙而为桃源避秦之谋。呜呼悲哉。”顾亭林《日知录》卷十九⑤《文词欺人》:“栗
里之征士,淡然若忘于世,而感愤之怀,有时不能自止而微见其情者,真也。”王禹卿
文治《梦楼诗抄》卷十《彭泽》第三首⑥:“人爱陶令逸,我知陶令豪。易水咏荆轲,
寒水暮萧萧。垂天有奇翮,岂在腾扶摇。古来世外人,经济乃更饶。商绮息汉争⑦,鲁
连解齐嚣⑧。”定庵以渊明“诗喜说荆轲”而叹“江湖侠骨”,着眼与朱子等相同;又
称渊明“酷似卧龙豪”,自注:“语意本辛弃疾”,实则山谷诗已发此意矣。(555页)   
  ①《朱子语类》:一百四十卷,宋黎靖德编。
    ②朱琰:清人,有《明人诗抄》十四卷。
    ③孙太初:明孙一元字,有《太白山人漫稿》八卷。
    ④董若雨:清董说字,有《丰草庵前集》六卷。
    ⑤顾亭林:清顾炎武号,有《日知录》三十二卷。
    ⑥王禹卿:清王文治字,有《梦楼诗抄》二十四卷。
    ⑦商绮:商山四皓之一的绮里季,隐居商山。汉初,刘邦欲废太子刘盈,立赵王如
意,张良请商山四皓出来辅佐太子,太子的地位就定了。
    ⑧鲁连:鲁仲连,战国时齐人。燕将占有齐聊城,田单攻聊城,岁余不下。鲁仲连
写信给燕将,劝他退回燕国。燕将怕归燕有罪,因自杀,田单收复聊城。
    这一则再讲陶渊明诗。钱先生先引辛弃疾《贺新郎》词,已经讲到陶渊明风流极像
诸葛亮。朱熹进一步从陶渊明的《咏荆轲》中看到他的豪放,讲到他要有所作为,却不
能够。再引明张以宁的诗,把陶渊明比诸葛亮,要是诸葛亮不碰到刘备,他也老死在隆
中不出山。从陶渊明的《咏荆轲》里显出他是有志的英雄。再引清董说的文章,从陶渊
明《咏荆轲》里可以把他比做汉的张良为韩报仇;从他的《桃花源记》里,把他比做逃
入桃花源中的秦人,因桃花源在战国时属楚地,所以称那里的人为“楚客”。顾炎武称
赞陶渊明“感愤之怀,有时不能自止而微见其情”,这就指《咏荆轲》等篇,透露出他
的“感愤之怀”。清王文治的诗,指出他的豪气,从他《咏荆轲》里显出。再说他虽隐
居,却有经世济民的怀抱,像商山的绮里季,像战国的鲁仲连。钱先生在这里指出龚自
珍《己亥杂诗》里称陶渊明似诸葛亮的豪,认为黄庭坚诗早有此意了。钱先生还引了历
代各家有同样看法的诗文,说明这样论陶渊明的,不是个别的议论,可以作为定论了。.

ououmama 2012-6-25 20:25

(三)论唐宋人推陶诗

渊明文名,至宋而极。永叔推《归去来辞》为晋文独一;东坡和陶,称为曹、刘、
鲍、谢、李、杜所不及①。自是厥后,说诗者几于万口同声,翕然无问。宋《蔡宽夫诗
话》言②:“渊明诗、唐人绝无知其奥。惟韦苏州、白乐天、薛能、郑谷皆颇效其体③。”
《国粹学报》己酉第八号载李审言丈《愧生丛录》④,一则云:“太白、韩公,恨于陶
公不加齿叙,即少陵亦只云:‘陶潜避俗翁’也。”余按少陵《夜听许十诵诗》曰:
“陶谢不枝梧,风骚共推激”;《江上值水如海势》曰:“焉得思如陶谢手,令渠述作
与同游”;其不论诗而以“陶谢”并举者,尚有《石柜阁》诗之“优游谢康乐,放浪陶
彭泽”。李群玉《赠方处士》云⑤:“喜于风骚地,忽见陶谢手”,即本少陵来,不得
谓少陵只云“陶潜避俗翁”也。(88页)   
  ①曹、刘、鲍、谢、李、杜:曹植、刘桢、鲍照、谢灵运、李白、杜甫。
    ②《蔡宽夫诗话》:蔡启字宽夫,所著《蔡宽夫诗话》,有郭绍虞《宋诗话辑佚》本。
    ③韦苏州:韦应物,曾任苏州刺史。白乐天,白居易字。薛能、郑谷,皆唐诗人。
    ④《国粹学报》:1905年2月在上海创刊,月刊,共出七年。邓实主编。为学术刊物,
宣传反清思想。李审言:近代骈文家。
    ⑤李群玉,字文山,唐为人,有《李群玉集》三卷,后集五卷。
    这一则讲陶渊明。宋祁《笔记》卷中记其兄痒语。“欧阳永叔(修)推重《归去来
辞》,以为‘江左高文’”,苏轼称:“渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,
自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也。”这里推重的,就“质而实绮,癯而实腴”
这一点说,胜过曹、刘众人。抛开这一点说,曹、刘众人各有特点,也不是陶所及。这
样看,是不是全面些。
    这里提到韦应物、白居易、薛能、郑谷颇效其体,看看他们对陶诗的了解怎样?按
韦应物有效陶体两首,录《与友生野饮效陶体》:‘携酒花林下,前有千载坟。于时不
共酌,奈此泉下人。始自玩芳物,行当念徂春。聊舒远世踪,坐望还山云。且遂一欢笑,
焉知贱与贫。”这一首诗确能体会陶渊明的心情。如陶诗《归园田居》之四:“徘徊丘
垄间,依依昔人居。井灶有遗处,桑竹残朽株。借问採薪者:‘此人皆焉如?’薪者向
我言:‘死没无复余。’一世异朝市,此语真不虚。人生似幻化,终当归空无。”陶渊
明看到一个无人居住荒废的宅子,引起“终当归空无”的感叹。韦拟陶诗里写看到古坟,
就想到泉下人,不能共酌,引起感慨,与陶诗见废居引起感叹有相似处。陶诗《饮酒》
之五:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”看见飞鸟归山,就有
《归去来兮辞》里说的:“云无心兮出岫,鸟倦飞而知还”,像自己无心出去做官,又
厌倦官场生活归来。这首拟陶诗,写“坐望还山云”,同陶渊明看到还山鸟有同样心情,
所以说“且遂一欢笑,焉知贱与贫”,志掉贫贱,说明韦是能够体会陶的心情的。
    再看白居易,有《效陶潜体诗十六首》,其中明显地效陶的是第九首:“原生衣百
结,颜子食一箪,欢然乐其志,有以忘饥寒。今我何人哉?德不及先贤。衣食幸相属,
胡为不自安?况兹清渭曲,居处安且闲。榆柳百余树,茅茨十数间。寒负檐下日,热濯
涧底泉。日出犹未起,日入已复眠。西风满衬巷,清凉八月天,但有鸡犬声,不闻车马
喧。时倾一壶酒,坐望东南山。雅侄初学步,牵衣戏我前。即此自可乐,庶几颜与原!”
    这首诗写“榆柳.

ououmama 2012-6-25 20:26

(四)论庾信诗赋

窃谓子山所擅①,正在早年结习咏物写景之篇,斗巧出奇,调谐对切,为五古之后
劲,开五律之先路。至于慨身世而痛家国,如陈氏所称《拟咏怀》二十七首②,虽有肮
脏不平之气,而笔舌木强,其心可嘉,其词则何称焉。盖六代之诗,深囿于妃偶之习,
事对词称,德邻义比。上为“太华三峰”,下必“浔阳九派”;流弊所至,意单语复。
《史通·叙事》篇所讥:“编字不只,捶句皆双,一言足为二言,三句分为四句。如售
铁钱,以两当一”;文若笔胥然。例如:“宣尼悲获麟,西狩泣孔丘”;“虽好相如达,
不同长卿慢”;“千忧集日夜,万感盈朝昏”;“万古陈往还,百代劳起伏”;“多士
成大业,群贤济洪绩”。彦和《丽词》笑为“骈枝”,后来诗律病其“合掌”。子山此
诗,抗志希古,上拟步兵,刮除丽藻,参以散句。而结习犹存,积重难革,失所依傍,
徒成支弱。如“谁知志不就,空有直如弦”;“愦愦天公晓,精神殊乏少”;“对君俗
人眼,真兴理当无”;“谁言梦蝴蝶,定自非庄周”;“古人持此性,遂有不能安”;
“由来千种意,并是桃花源”;“怀生独悲此,平生何谓平”;“洛阳苏季子,连衡遂
不连”;“寓卫非所寓,安齐独未安”;“吉人长为吉,善人终日善”。按子山颇喜为
此体,几类打诨。如《伤王司徒褒》云:“定名于此定,全德所以全”;《伤心赋》云:
“望思无望,归来不归。从宦非宦,归田不田。”皆稚劣是底言语。与平日之精警者迥
异。其中较流利如“榆关断音信”一首,而“纤腰减束素,别泪损横波;恨心终不歇,
红颜无复多”等语,亦齐梁时艳情别思之常制耳。若朴直凄壮,勿事雕绘而造妙者,如:
“步兵未饮酒,中敬未弹琴。索索无真气,昏昏有俗心”;“摇落秋为气,南风多死声”;
“阵云平不动,秋蓬卷欲飞”;“残月如初月,新秋似旧秋”;“无闷无不闷,有待何
可待。昏昏如坐雾,漫漫疑行海”;“壮冰初开地,盲风正折胶”;“其面虽可热,其
心长自寒。匣中取明镜,披图自照看。幸无侵饿理,差有犯兵栏。”在二十七篇中寥寥
无几。外惟《寄徐陵》云:“故人倘思我,及此平生时。莫待山阳路,空闻吹笛悲”;
沈挚质劲,语少意永,殆集中最“老成”者矣。子山词赋,体物浏亮、缘情绮靡之作,
若《春赋》、《七夕赋》、《灯赋》、《对烛赋》、《镜赋》、《鸳鸯赋》,皆居南朝
所为。及夫屈体魏周,赋境大变,惟《象戏》、《马射》两篇,尚仍旧贯。他如《小园》、
《竹杖》、《邛竹杖》、《枯树》、《伤心》诸赋,无不托物抒情,寄慨遥深,为屈子
旁通之流,非复荀卿直指之遗,而穷态尽妍于《哀江南赋》。早作多事白描,晚制善运
故实,明丽中出苍浑,绮缛中有流转;穷然后工,老而更成,洵非虚说。至其诗歌,则
入北以来,未有新声,反失故步,大致仍归于早岁之风华靡丽,与词斌之后胜于前者,
为事不同。《总目》论文而不及诗,说本不误。陈氏所引杜诗,一见《咏怀古迹》;
“庾信哀时更萧瑟,暮年词赋动江关”,一见《戏为六绝句》:“瘐信文章老更成,凌
云健笔意纵横。今人嗤点流传赋,不觉前贤畏后生”,皆明指词赋说。若少陵评子山诗,
则《春日怀李白》固云:“清新庾开府。”下语极有分寸。杨升庵英雄欺人,混为一谈,
陈氏沿袭其讹,不恤造作事实,良可怪叹。(299—301页)
   
  ①子山:庾信字,有《庾开府集笺注》四十卷。
    ②陈氏:清陈沆字太初,有《诗比兴笺》四卷。.

ououmama 2012-6-25 20:26

这一则论庾信诗赋。钱先生认为庾信诗所擅长的正在他早年咏物写景的诗,即在梁
代所作的诗,为“五古之后劲,开五律之先路。”如《咏画屏风诗》:“高阁千寻起,
长廊四柱连。歌声上扇月,舞影入琴弦。涧水才窗外,山花即眼前。但愿长欢乐,从今
尽百年。”这首诗作为五言古诗,是当时比较好的,可称后劲。它又是开五律的先路。
五律诗要求:一,一首八句,这首正是八句。二,用平声韵,这首正是用平声韵。三,
中间两联对偶,首联可对可不对。这首中间两联对偶,首联也对。四,要讲究平仄,这
首诗的平仄,除第三句“歌声上扇月”,平平仄仄,连用三仄;又“山花”句平起,
“但愿”句仄起不合外,即除两句不合外,其余都跟五律一致,所以说是“开五律之先
路”。
    陈沆讲庾信《拟咏怀》二十七首,在《诗比兴笺》里说:“令狐德棻撰《周书》,
称子山文浮放轻险,词赋罪人。第指其少年宫体,齐名孝穆(徐陵)者耳。使其终处清
朝(清明之朝,指梁朝),致身通显,不过黼黻(礼服上花纹,指穿礼服做大官)雍容,
赓和绮艳,遇合虽极恩荣,文章安能命世。而乃荆吴(指梁)倾覆,关塞流离,冰蘖之
阅既深,艳冶之情顿尽。湘累(屈原)之吟,包胥(申包胥)之哭,锺仪之风(楚锺仪
囚于晋而唱楚歌),文姬悲愤,固当六季(六朝)
    寡俦,岂憔孝穆却步。斯则境地之曲成,未为塞翁之不幸(塞翁失马,安知非福)
者也。……少陵诗云:‘庾信文章老更成’,‘暮年词赋动江关’,有以也。”钱先生
评为:“按此段议论,全袭《四库总目》,而加以截搭。《总目》卷一百四十八谓:庾
信骈偶之文,集六朝之大成,导四杰(王、杨、卢、骆)之先路,为四六宗匠。初在南
朝,与徐陵齐名。故李延寿《北史·文苑传》称徐庾意浅文匿,王通《中说》亦谓徐庾
夸诞,令狐德棻《周书》至斥为词赋罪人。然此自指台城应教之日,二人以宫体相高耳。
至信北迁以后,阅历既久,学问弥深,所作皆华实相扶,情文兼至,抽黄对白,变化自
如,非陵之所能及矣。杜甫诗曰:‘庾信文章老更成。’则诸家之论,甫固不以为然矣。
陈氏所谓‘境地曲成,未为不幸’,即赵瓯北《题元遗山集》:‘国家不幸诗家幸,赋
到沧桑句便工,之意。《总目》引杜诗,专论子山骈文;陈氏以之说子山诗,盖又本于
杨升庵。《丹铅总录》卷十九云:‘庾信之诗,为梁之冠绝,启唐之先鞭。史评其诗曰
绮艳,杜子美称之曰清新,又曰老成。绮艳清新,人皆知之,而其老成,独子美能发其
妙。余尝合而衍之曰:绮多伤质,艳多无骨,清而不薄,新而不尘,所以为老成也。’
陈氏牵合诸意,曲为之说,无征失据,不堪一驳。”
    钱先生在驳陈沆说时,提出了对庾信诗赋的评价。大体认为杜甫的评价是对的。庾
信早期的诗,杜甫称为“清新庾开府”,评为清新。钱先生再加补充,称为“斗巧出奇,
调谐对切,为五古之后劲,开五律之先路”,这是应当肯定的。庾信晚年的诗,“笔舌
木强”,“徒成支弱”。有的是刘彦和即刘勰《文心雕龙·丽辞》所讥的两句一意的
“对句之骈枝”,亦后来批评的“合掌”。庾信的《咏怀》诗里就有这种合掌。如“乘
舟能上月,飞髋欲扪天”;“上月”“扪天”都指上天,两句一意。再像“谁知志不就,
空有直如弦”,“直如弦”是空的,等于“志不就”了。“愦愦天公晓,精神殊乏少”,
“愦愦”就是“精神’少了。这就是所谓“稚劣”。因此,陈沆把庾信的《拟咏怀》诗
说成是杨慎所推重的诗是不恰当的。
    钱先生又讲到庾信的赋,认为庾信在梁朝所作赋,是缘情绮靡之作。如《春赋》:
“宜春苑中春已归,披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭,二月杨花满路飞,河阳一县并
是花,金谷从来满园树。一丛香草足碍人,数尺游丝即横路。……”到梁朝灭亡,庾信
屈留在西魏北周,像《小园赋》:“遂乃山崩川竭,冰碎瓦裂,大盗(指侯景)潜移,
长离永灭。摧直辔于三危,碎平途于九折。荆轲有寒水之悲,苏武有秋风之别。关山则
风月凄怆,陇水则肝肠断绝。……”写亡国之痛,就是杜甫所谓“庾信文章老更成,凌
云健笔意纵横”了。《哀江南赋》,是他的凌云健笔的代表作了。这是较全面地评价庾
信的作品。.

ououmama 2012-6-25 20:27

(五)论张籍诗

张文昌《祭退之》诗云①:“公文为时帅,我亦微有声;而后之学者,或号为韩张”;
是退之与文昌亦齐名矣。然张之才力,去韩远甚;东坡《韩庙碑》曰:“汗流籍湜走且
僵”②,千古不易之论。其风格亦与韩殊勿类,集中且共元白唱酬为多③。惟城南五古
似韩公雅整之作,《祭退之》长篇尤一变平日轻清之体,朴硬近韩面目,押韵亦略师韩
公《此日足可惜》。其诗自以乐府为冠,世拟之白乐天、王建,则似未当。文昌含蓄婉
挚,长于感慨,兴之意为多;而白王轻快本色,写实叙事,体则近乎赋也。近体唯七绝
尚可节取,七律甚似香山。按其多与元白此喁彼于④,盖虽出韩之门墙,实近白之坛坫。
《征妇怨》云:“夫死战场子在腹,妾身虽在如昼烛”,谓赘也,立譬极妙。《大般涅
槃经·寿命品》第一云⑤:“如以一掬水投于大海,燃一小灯助百千日。”《法苑珠林》
卷六十一僧亡名《自诫》云⑥:“一伎一能,日下孤灯。”英十七世纪文家蒲顿《解愁
论》第二部第二节谓爱欲之苦,无须例证;十八世纪诗家杨氏《讽谕诗》第七篇笑注疏
之学为多事;小说家史木莱脱⑦《旅行趣牍》六月十日梅尔福作函,讥以人智妄测天道;
皆有白日中举烛之喻。取譬与文昌巧合。《阳明传习录》卷下《答黄勉叔》曰⑧:“既
去恶念,如日光被云来遮蔽,云去光已复出。若恶念既去,又要存善念,即是日光之下,
添燃一灯。”比喻亦同。(93—94页)      ①张文昌:张籍字,有《张司业集》八卷。
    ②东坡:苏轼《韩文公庙碑》。籍湜:张籍、皇甫湜,韩愈学生。
    ③元白:元稹、白居易。
    ④此喁彼于:唱和声,《庄子·齐物论》:“前者唱于而后者唱喁。”
    ⑤《大般涅槃经》:三十六卷二十五品,南朝宋慧观、觉严、谢灵运等参照法显译
《大般泥洹经》删订整理而成。
    ⑥《法苑珠林》:唐释道世撰《法苑珠林》一百二十卷。把佛经故实,分类编排,
推明祸福的因由。
    ⑦史木莱脱:十八世纪苏格兰作家。
    ⑧《阳明传习录》:明王守仁尝筑室阳明洞,世称阳明先生,有《传习录》一卷。.

ououmama 2012-6-25 20:27

这一则讲张籍诗。这里讲他与元白唱酬诗,如《答白杭州郡楼登望画图见寄》:
“画得江城登望处,寄来今日到长安。乍惊物色从诗出,更想工人下手难。将展书堂偏
觉好,每来朝客尽求看。见君向此闲吟意,肯恨当时作外官。”这样的诗,比较平易,
与韩愈的风格不同。钱先生指出他的《城南》五古似韩公雅整之作。如《城南》:“漾
漾南涧水,来作曲池流。言寻参差岛,晓榜轻盈舟。万绕不再止,千寻尽孤幽。藻涩讶
人重,萍分指鱼游。……”这样的诗,比较雅整。钱先生又指《祭退之》诗:“鸣呼吏
部公,其道诚巍昂。生为大贤姿,天使光我唐。……籍在江湖间,独以道自将。学诗为
众体,久乃溢笈囊。略无相知人,暗如雾中行。北游偶逢公,盛语相称明。名因天下闻,
传者入歌声。公领试士司,首荐到上京。一来遂登科,不见苦贡场。……去夏公请告,
养疴城南庄。籍时官休罢,两月同游翔。黄子陂岸曲,地旷气色清。新池四平涨,中有
蒲荇香。……”这首诗,钱先生指出朴硬近韩面目,押韵亦略师韩公《此日足可惜》。
按这首诗用阳韵,阳韵字多,是宽韵。但韩愈用宽韵却要通押青、庚韵,这首诗也这样。
全诗押阳韵,但其中“明”字,“声”字,“京’字侵入庚韵,“清”字,侵入青韵。
韩愈的《此日足可惜》诗也一样,这是学韩愈处。
    钱先生提到张籍《征妇怨》:“九月匈奴杀边将,汉军全没辽水上。万里无人收白
骨,家家城下招魂葬。妇人依倚子与夫,同居贫贱身亦舒。夫死战场子在腹,妾身虽存
如昼烛。”钱先生指出“昼烛”的比喻是“赘也”,即有多余意,极妙。再引佛经作比,
“以一掬水投于大海,燃一小灯助百千日(太阳)”,是多余的,再像“日下孤灯”,
“白日中举烛”,都是同样比喻。钱先生善于博引众说,包括用佛经道书及西洋典实作
比,来突出这一比喻的巧妙。钱先生又指出张籍的乐府诗含蓄婉挚,长于感慨,兴之意
为多,与白居易、王建轻快叙事,近乎赋的不同。白居易《读张籍古乐府》:‘张君何
为者,业文三十春。尤工乐府诗,当代少其伦。……风雅比兴外,未尝著空文。”指出
他的乐府诗的特点是“风雅比兴”。“如昼烛”即极著名的比兴之辞。.

ououmama 2012-6-25 20:28

(六)论白居易诗

香山才情,照映古今,然词沓意尽,调俗气靡,于诗家远微深厚之境,有间未达。
其写怀学渊明之闲适,则一高玄,按香山《题浔阳楼》称渊明曰:“文思高玄”。一琐
直,形而见绌矣。其写实比少陵之真质,则一沈挚,一铺张,况而自下矣。故余尝谓:
香山作诗,欲使老妪都解,而每似老妪作诗,欲使香山都解;盖使老妪解,必语意浅易,
而老妪使解,必词气烦絮。浅易可也,烦絮不可也。按《复堂日记补录》光绪二年八月
二十二日云①:“阅乐天诗,老妪解,我不解”;则语尤峻矣。西人好之,当是乐其浅
近易解,凡近易译,足以自便耳。(195页)      
    ①《复堂日记》:八卷,清谭献撰。
    这一则论白居易诗。白居易晚号香山居士,故称香山。白居易《与元九书》:“今
仆之诗,人所爱者,悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重,仆之所轻。至于讽
谕者,意激而言质,闲适者,思淡而词迂,以质合迂,宜人之不爱也。”钱先生称“香
山才情,昭映古今”,就指他的杂律诗及《长恨歌》《琵琶行》等诗。也指出他的诗有
不足处,如他有的乐府诗,他在《新乐府序》里说:“系于意,不系于文。首句标其目,
卒章显其志,诗三百之义也。其辞质而径,欲见之者易喻也;其言直而切,欲闻之者深
诫也。……”诗是文学,只求达意不求文,不够正确。诗要求卒章显其志,对“诗家远
微深厚之境,有间未达”了。他有的诗不免“词沓意尽,调俗气靡”。苏轼《祭柳子玉
文》称为“元轻白俗”。钱先生把他学陶渊明的诗,与陶诗比,一高玄,一琐直。如白
居易《效陶潜体诗十六首》,举第四首看:
    朝饮一杯酒,冥心合元化。兀然无所思,日高尚闲卧。暮读一卷书,会意如嘉话。
欣然有所遇,夜深犹独坐。又得琴上趣,安弦有余暇。复多诗中狂,下笔不能罢。唯兹
三四事,持用度昼夜。所以阴雨中,经旬不出舍。始悟独往人,心安时亦过。
    这首诗写他退居渭上,过着饮酒、读书、弹琴、作诗的闲适生活,即所谓“琐直”。
再看陶渊明《饮酒二十首》的第四首:
    栖栖失群鸟,日暮犹独飞。徘徊无定止,夜夜声转悲。厉响思清晨,远去何所依。
因值孤生松,敛翮遥来归。劲风无荣木,此荫独不衰。托身已得所,千载不相违。
    这首诗写失群之鸟悲哀时,还在找孤生松来栖托,表达出“千载不相违”的志节,
即所谓高玄。
    再看白居易的写实诗,如《官牛》:
    官牛官牛驾官车,浐水岸边般载沙。一石沙,几斤重?朝载暮载将何用?载向五门
官道西,绿槐荫下铺沙堤。昨来新拜右丞相,恐怕泥途污马蹄。右丞相,马蹄踏沙虽净
洁,牛领牵车欲流血。右丞相,但能济人治国调阴阳,官牛领穿亦无妨。
    这样的诗跟杜甫的三吏三别比,不是一沉挚,一铺张吗?.

ououmama 2012-6-25 20:29

七)评李贺诗及学李贺诗

长吉穿幽入仄①,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意,均落第二义。故李宾
之《怀麓堂诗话》谓其“有山节藻棁,而无梁栋”。②虽以黎二樵之竺好③,而评点
《昌谷集》,亦谓其“于章法不大理会”。乔鹤侪《萝藦亭札记》④卷四至斥昌谷“饾
饤成文,其篇题宜着议论者,即无一句可采,才当在温岐之下⑤。温犹能以意驭文藻,
昌谷不能”。与李、黎二家所见实同。余尝谓长吉文心,如短视人之目力,近则细察秋
毫,远则大不能睹舆薪;故忽起忽结,忽转忽断,复出傍生,爽肌戛魄之境,酸心刺骨
之字,如明珠错落。与《离骚》之连犿荒幻⑥,而情意贯注、神气笼罩者,固不类也。
古来学昌谷者多矣。唐自张太碧《惜花》第一第二首⑦、《游春引》第三首、《古意》、
《秋日登岳阳楼晴望》、《鸿沟行》、《美人梳头歌》,已濡染厥体。按张碧自序诗云
“尝读李长吉集,春拆红翠,霹开蛰户,奇峭不可攻。及览李太白词,天与俱高,青且
无际。观长吉之篇,若陟嵩之颠观诸阜者”云云。然此数篇则学长吉。孟东野有读张碧
集诗⑧,称为“先生今复生”,则碧之年辈,不在长吉后。学长吉者,当以斯人为最早
矣。同时庄南杰《乐府》五首,稍后则韦楚老《祖龙行》、《江上蚊子歌》、亦称殆庶。
按胡元瑞《诗薮》内编卷三谓韦楚老《祖龙行》⑨,雄迈奇警,长吉所出。大误。长吉
殁于元和中;兹老长庆时始成进士,至开成犹在。杜牧之有送其自洛阳归朝诗⑩。皆窠
臼未成,语意易晓;词新而非涩,调急而不险。惟李义山才思绵密,于杜韩无不升堂嗜
胾⑾,所作如《燕台》、《河内》、《无愁果有愁》、《射鱼》、《烧香》等篇,亦步
昌谷后尘。按温飞卿乐府,出入太白、昌谷两家,诡丽惝怳。然义山奥涩,更似昌谷。
宋自萧贯之《宫中晓寒歌》⑿,初为祖构。金则有王飞伯,元则有杨铁崖及其门人⒀,
明则徐青藤,皆挦撦割裂,涂泽藻绘。青藤尤杂驳不纯⒁,时有东坡鹦哥娇之叹⒂。按
黄之隽《痦堂集》卷五有《韩孟李三家诗选序》⒃,自言以谢皋羽、杨铁崖、徐青藤诗
⒄,抄附三家之后,所以由源竟委。黄氏能以东野与退之、昌谷齐称,可谓具眼。然谢、
杨、徐三人,实不关韩、孟事,只可配飨昌谷耳。黄氏于昌谷用力甚深,集中卷二十一
《杂著》论昌谷有七言律,尤为创论;又考定昌谷赋《高轩过》,当在十九岁、二十岁
之间,陈本礼《协律钩元》即取其说⒅。惟谢皋羽《晞发集》能立意而不为词夺,文理
相宣,唱叹不尽。皋羽亡国孤臣,忠爱之忱,洋溢篇什;长吉苟真有世道人心之感,亦
岂能尽以词自掩哉。试以长吉《鸿门宴》,较之宋刘翰《鸿门宴》、皋羽《鸿门宴》、
铁崖《鸿门会》,则皋羽之作最短,良由意有所归,无须铺比词费也。盖长吉振衣千仞,
远尘氛而超世网,其心目间离奇俶诡,鲜人间事。所谓千里绝迹,百尺无枝,古人以与
太白并举,良为有以。若偶然讽谕,则又明白晓畅,如《马诗》二十三绝,借题抒意,
寄托显明。又如《感讽》五首之第一首,写县吏诛求,朴老生动,真少陵《三吏》之遗
⒆,岂如姚氏所谓“闻之不审”者乎。李仁卿《古今黈·补遗》论作诗天才⒇,谓“若
必经此境,始能道此语,则其为才也隘矣;如长吉《箜篌引》:‘女娲炼石补天处’云
云,长吉岂果亲造其处乎。”李氏考据家解作此言,庶几不致借知人论世之名,为吠声
射影之举矣。(46—47页)   
  ①长吉:唐李贺字,家于昌谷,有《昌谷集》四卷,外集一卷。
    ②李宾之:李东阳字,有《怀麓堂诗话》一卷。山节:雕成山形的斗拱。藻棁(zh
uó啄):画着水草的短柱。
    ③黎二樵:清人,有批点《李长吉集》四卷,外集一卷。
    ④乔鹤侪:清乔松年字,有《萝藦亭札记》八卷。
    ⑤温岐:唐温庭筠,原名岐,字飞卿,有《温飞卿集笺注》九卷。
    ⑥连犿(huān欢):宛转貌。
    ⑦张太碧:唐张碧字,唐诗人。
    ⑧孟东野:孟郊字,唐诗人。
    ⑨胡元瑞:明胡应麟字,有《诗薮》十八卷。
    ⑩杜牧之:唐杜牧字,有《樊川文集》二十卷。
    ⑾李义山:唐李商隐字,有《李义山诗集》三卷。杜韩:杜甫、韩愈。
    ⑿萧贯之:萧贯字,宋诗人。
    ⒀杨铁崖:杨维桢,字廉夫,号铁崖,有《东维子集》三十卷,《铁崖古乐府》十卷。
    ⒁徐青藤:徐渭,字文长,号青藤,有《徐文长集》三十卷。⒂东坡鹦哥娇:苏轼
《仇池笔记·李十八草书》:“刘十五(攽)论李十八(公择)草书,谓之鹦哥娇。”
评论草书与楷书行书夹杂,犹鹦哥的学人话,不过数句,仍杂鸟语。
    ⒃黄之隽:号痦堂,清人,有《痦堂集》六十一卷。韩孟李:韩愈、孟郊、李贺。
    ⒄谢皋羽:元谢翱字,有《晞发集》十卷。
    ⒅陈本礼:有《协律钩元》四卷。
    ⒆少陵《三吏》:杜甫《石壕吏》《新安吏》《潼关吏》。
    ⒇李仁卿:元李治字,有《敬斋古今黈》八卷.

ououmama 2012-6-25 20:29

这一则论李贺诗,认为李贺的苦心创作,专在修辞设色上用力,不考究命意谋篇。
像屋子,在斗栱短柱上雕刻绘画,不注意讲究栋梁。李东阳说它没有栋梁,那短柱斗栱
就没有地方安放,屋子就建不起来,说得过分了。应该说不讲究栋梁。黎二樵认为李贺
文章对章法不大理会,是对的。乔鹤侪认为李贺文章的议论不行。钱先生指出:李贺诗
的文心,像近视眼的视力,近则明察秋毫,即指修辞设色,有惊心动魄、爽肌刺骨的力
量。远则不见舆薪,指命意谋篇不能做到情意贯注。对李贺诗怎样像近视眼,见下举例。
    钱先生又讲到学习李贺诗的作者,如张碧《惜花三首》的第一首:“千枝万枝占春
开,彤霞着地红成堆。一窖闭愁驱不去,殷勤对尔酌金杯。”第二首:“老鸦拍翼盘空
疾,准拟浮生如瞬息。阿母蟠桃香未齐,汉皇骨葬秋山碧。”这两首诗就修辞设色说,
把落花比作“彤霞着地”,称“闲愁”为“一窖”。从惜花想到桃花落,从桃花落想到
结桃子,但花落还没有结成桃子,从人间想到天上,所以说“阿母蟠桃香未齐”,即还
没有结成蟠桃。吃了天上王母的蟠桃,可以长生不老。汉武帝求仙,但阿母的蟠桃没有
结成,汉皇帝吃不到蟠桃死了,骨葬秋山化碧。这是奇思幻想。这种修辞设色和奇思幻
想就是从李贺诗中学来的。再像《游春引》第三首:“千条碧绿轻拖水,金毛泣怕春江
死。万汇俱含造化恩,见我春工无私理。”
    “千条碧绿”当指柳丝,“金毛”不知指什么了,这里更见出用词的怪诞。又《古
意》:“銮舆不碾香尘灭,更残三十六宫月。手持绔扇独含情,秋风吹落横波血。”把
皇帝的车子不来,说成“不碾香尘灭”。把更漏残,月落,说成“更残三十六宫月”。
把落泪,说成“落横波血”,用“横波”指眼,用“血”指泪。都显出词语的奇特。
    又如庄南杰《湘弦曲》:“楚云铮铮戛秋露,巫云峡雨飞朝暮。古磬高敲百尺楼,
孤猿夜哭千丈树。云轩碾火声珑珑,连山卷尽长江空。莺啼寂寞花枝雨,鬼啸荒郊松柏
风。满堂怨咽悲相续,苦调中含古离曲。繁弦响绝楚魂遥,湘江水碧湘山绿。”这首
《湘弦曲》,就是《湘灵鼓瑟》,写湘灵弹瑟的歌。“楚云铮铮”,“铮铮”指弦声,
弦声只能说成响遏行云,说成“楚云铮铮”就奇特了。“戛”,打击,“戛秋露”也很
奇特。“云轩”指神灵在云中飞行的车,“碾火声珑珑”,在云中的车怎么碾火,很奇
特。“连山卷尽长江空”,说云尽天空可以,山怎么卷尽?这些奇特的词语也是学李贺
来的。又如韦楚老的《江上蚊子》:“飘摇挟翅亚红腹,江边夜起如雷哭。请问贪婪一
点心,臭腐填腹几多足。越女如花住江曲,嫦娥夜夜凝双睩。怕君撩乱锦窗中,十轴轻
绡围夜玉。”写蚊子飞为“飘摇挟翅”,用“飘摇”字。又称蚊子吸血后的肚子为“亚
红腹”,用个“亚”字,很奇特。又称蚊子飞的声音为“如雷哭”,着一“哭”字更奇。
把人血吸入蚊子肚子,说成“臭腐填腹”,把人血说成“臭腐”,把嫦娥入睡称为“凝
双睩”,把用蚊帐围住玉体说成“十轴轻绡围夜玉”,都写得奇突。这些词语都是学李
贺来的。
    钱先生指出这些学李贺诗“皆窠臼未成,语意易晓;词新而非涩,调急而不险。”
即这些诗学李贺没有学到家,只是用词新奇,意思易懂,词语不涩,音调不险。再来看
上述几首诗。如张碧的《惜花》第一首,写花落满地成堆,为惜花发愁,要借酒浇愁,
即所谓“对尔酌金杯”。《惜花》第二首,“老鸦%A.

ououmama 2012-6-25 20:30

(八)论李贺诗的风格

牧之序昌谷诗,自“风樯阵马”以至“牛鬼蛇神”数语,模写长吉诗境,皆贴切无
溢美之词。若下文云:“云烟绵联,不足为其态;水之迢迢,不足为其情;春之盎盎,
不足为其和;秋之明洁,不足为其格。”则徒事排比,非复实录矣。长吉词诡调激,色
浓藻密,岂“迢迢”、“盎盎”、“明洁”之比。且按之先后,殊多矛盾。“云烟绵联”,
则非“明洁”也;“风樯阵马”、“鲸呿鼇掷”,更非迢迢盎盎也。《阅微草堂笔记》
谓“秋坟鬼唱鲍家诗”,当是指鲍照,照有《代蒿里行》、《代挽歌》。亦见《四库总
目》卷一百五十。颇为知言。长吉于六代作家中,风格最近明远,不特诗中说鬼已也。
萧子显《南齐书·文学传论》称明远曰:“发唱惊挺,操调险急,雕藻淫艳”;锺嵘
《诗品》论明远曰:“俶诡靡嫚,骨节强,驱迈疾。”与牧之“风樯阵马、时色美女、
牛鬼蛇神”诸喻,含意暗合,谅非偶然矣。(47—48页)
    这一则结合杜牧《李长吉歌诗序》来评李贺诗的风格。杜牧序对李贺诗的评论,钱
先生认为有评得对的,即:“风樯阵马,不足为其勇也;瓦棺篆鼎,不足为其古也;时
花美女,不足为其色也;荒国陊(chǐ侈)殿,梗莽丘垅,不足为其怨恨悲愁也;鲸呿
鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。”指出李贺诗的种种特色。其中最大的特色,
是虚荒诞幻。按《文献通考·经籍》称:“宋景文诸公在馆,尝评唐人诗云:‘太白仙
才,长吉鬼才。”“纪昀《阅微草堂笔记》引李贺诗句“秋坟鬼唱鲍家诗”,指鲍照诗。
纪昀《四库总目·笺注评点李长吉歌诗》:“又如‘秋坟鬼唱鲍家诗’,因鲍照有《代
蒿里行》而生鬼唱,因鬼唱而生秋坟,非真有唱诗事也。”这都说明李贺诗虚荒诞幻的
特点。钱先生也指出李贺在六朝作家中最近鲍照,除了在诗中说鬼外,“操调险急,雕
藻淫艳”也一样。锺嵘《诗品》讲鲍照的“俶诡”即奇异,“靡嫚”即淫艳,“骨节强,
驱迈疾”,即“风樯阵马”,说明李贺诗的风格与鲍照相近,不过李贺诗显得比鲍照更
为怪诞,即用牛鬼蛇神来比。
    鲍照《代蒿里行》:“同尽无贵贱,殊愿有穷伸。驰波催永夜,零露逼短晨。结我
幽山驾,去此满堂亲。”又《代挽歌》:“埏门(墓门)只复闭,白蚁相将来。生时芳
兰体,小虫今为灾。玄鬓无复根,枯髅依青苔。”都是吊死者的歌,没有写到鬼唱。李
贺的《秋来》:“桐风惊心壮士苦,衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书,不遣花虫粉空
囊。思牵今夜肠应直,雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧。”这首诗
写一见秋风,惊心时光的消逝,却说成“桐风”,即梧桐“一叶落而知天下秋”;“络
纬啼寒素”即纺织娘(秋虫)啼声如促织。这样写显得奇特。接下来讲所作书无人观赏,
徒饱蠹鱼腹。思念至此,回肠亦牵而直。不说肠断而说肠直,亦显奇特。王琦注:“不
知幽风冷雨之中,乃有香魂愍吊作书之客,若秋坟之鬼,有唱鲍家诗者,我知其恨血入
土,必不泯灭,历千年之久,而化为碧玉者矣。”从鲍照诗看,只吊死者,没有说秋坟
鬼唱诗,这是李贺的忽发奇想,这个联想,联到鬼的香魂吊作书之客,联到恨血千年化
为碧玉。这样的奇思幻想,又非鲍照所有了。
    钱先生又评杜牧序中的话有不恰当的。即讲李贺诗的情态不同于云烟绵联,李贺诗
的情思不同于水迢迢的绵远,李贺诗的和煦,胜过春气的盎然。李贺诗的格调,不同于
过秋天的明洁。李贺操调险急,不同于绵联、绵%.

ououmama 2012-6-25 20:31

(九)李贺诗以玉石作喻

戈蒂埃作诗文①,好镂金刻玉。其谈艺篇亦谓诗如宝石精镠,坚不受刃乃佳,故当
时人有至宝丹之讥。近人论赫贝儿之歌词②、爱伦坡之文③、波德莱尔之诗④,各谓三
子好取金石硬性物作比喻。窃以为求之吾国古作者,则长吉或其伦乎。如《李凭箜篌引》
之“昆山玉碎凤凰叫”,“石破天惊逗秋雨”;《残丝曲》之“缥粉壶中沉琥珀”;
《梦天》之“玉轮轧露湿团光”;《唐儿歌》之“头玉硗硗眉刷翠”;《南园》之“晓
月当帘挂玉弓”;《十二月乐词》之“香汗沾宝粟”,“夜天如玉砌”;《秦王饮酒》
之“羲和敲日玻璃声”;《马诗》之“向前敲瘦骨,犹自带铜声”;《勉爱行》之“荒
沟古水光如刀”;《春归昌谷》之“谁揭赪玉盘,东方发红照”;《江南弄》之“酒中
倒卧南山绿,江上团团贴寒玉”;《北中寒》之“山瀑无声玉虹寒”;《溪晚凉》之
“玉烟青湿白如幢”;《将进酒》之“琥珀浓,小槽酒滴珍珠红”等等。此外动字、形
容字之有硬性者,如《箜篌引》之“空山凝云颓不流”;《忆昌谷山居》之“扫断马蹄
痕”;《剑子歌》之“隙月斜明刮露寒”;《雁门太守行》之“黑云压城城欲摧”,
“塞上胭脂凝夜紫”,“霜重鼓寒声不起”;《唐儿歌》之“一双瞳人剪秋水”;《十
二月乐词》之“老景沈重无惊飞”,“缸花夜笑凝幽明”,“战却凝寒作君寿”,“白
天碎碎堕穷芳”;《浩歌》之“神血未凝身问谁”;《走马引》之“玉锋堪截云”;
《马诗》之“夜来霜压栈,骏骨折西风”;《觱篥歌》之“直贯开花风”;《伤心行》
之“古壁生凝尘”;《新笋》之“箨落长华削玉开”,“斫取清光写楚词”;《罗浮山
人与葛篇》之“欲剪湘中一尺天”;《昌谷读书》之“虫响灯光薄”;《张丈宅病酒》
之“军吹压芦烟”;《自昌谷到洛后门》之“淡色结昼天”;《夜饮朝眠曲》之“薄露
压花蕙兰气”;《砚歌》之“踏天磨刀割紫云”;《梁台古意》之“芙蓉凝红得秋色”;
《神弦曲》之“桂风刷叶桂坠子”;《兰香神女庙》之“腻颊凝花匀”;《赠陈商》之
“劈地插森秀”;《别皇甫湜》之“晚紫凝华天”;《恼公》写女子分娩临蓐之“肠攒
非束竹,胘急似张弓⑤,古时填渤澥,今日凿崆峒”⑥,尤奇而亵。皆变轻清者为凝重,
使流易者具锋铓,孟东野咏《秋月》曰:“老骨惧秋月,秋月刀剑棱”,又曰:“一尺
月透户,仡栗如剑飞”⑦,以月比剑。长吉《剑子歌》则以剑比月。而其芒寒锋锐,无
乎不同。李仁卿《古今黈》卷八论司空表圣诗好用“韵”字⑧。表圣言诗主神韵,故其
作诗赋物,每曰“酒韵”、“花韵”,所谓道一以贯者也。长吉之屡用“凝”字,亦正
耐寻味。至其用“骨”字、“死”字、“寒”字、“冷”字句,多不胜举,而作用适与
“凝”字相通。若咏鬼诸什,幻情奇彩,前无古人,自楚辞《山鬼》、《招魂》以下,
至乾嘉胜流题罗两峰《鬼趣图》之作⑨,或极诡诞,或托嘲讽,而求若长吉之意境阴凄,
悚人毛骨者,无闻焉尔。刘文成《二鬼》之篇⑩,怪则是矣,鬼则未也。《神弦曲》所
谓“山魅食时人森寒”,正可喻长吉自作诗境。如《南山田中行》、《苏小小墓》、
《感讽》第三首等,虽《死弄人》院本中短歌佳篇,何以过兹。(48—50页)  
  ①戈蒂埃:十九世纪法国诗人、小说家。
    ②赫贝儿:十九世纪德国诗人、小说家。
    ③爱伦坡:十九世纪美国诗人、小说家。
    ④波德莱尔:十九世纪法国诗人。
    ⑤肠攒非束竹:肠子结聚不同于束竹。胘(xián贤)急似张弓:指妇人生产前的胀痛。
    ⑥古时填渤澥:指填海。今日凿崆峒:指凿山通道。比喻妇人的从怀孕到生产。
    ⑦仡(gè格)栗:犹挺直。
    ⑧李仁卿:元李治字。撰有《敬斋古今黈》八卷。
    ⑨罗两峰:罗聘号,清画家,喜画鬼,有《鬼趣图》、《香叶草堂诗抄》。
    ⑩刘文成:刘基,字伯温,谥文成,有《诚意伯文集》二十卷。.

ououmama 2012-6-25 20:31

这一则讲李贺诗的另一特色,好用玉石等硬性物作比喻。如描状弹箜篌的声音,用
“玉碎”“石破”来比。《残丝曲》:“缥粉壶中沉琥珀。”青白色壶中放着琥珀酒,
把酒说成硬性的“琥珀”。《梦天》里把月亮说成“玉轮”。《唐儿歌》讲唐儿的头骨
隆起,说成“头玉硗硗。”《南园》里把如弓的晓月比作“玉弓”。《十二月乐诗》的
《五月》里把“香汗”比作坚硬的“宝粟”。《七月》里把夜里的天空比作“玉砌”。
《秦王饮酒》里“敲日玻璃声”,把太阳比作坚硬的玻璃,敲它可以发声。玻璃是光亮
的,所以用来比太阳。《马诗》里敲瘦骨作铜声,用铜来比瘦骨。《勉爱行》里把水光
比成刀光,用刀来比水。《春归昌谷》里把东方的红日比作红玉盘。《江南弄》里把江
上的一轮月比作“团团贴寒玉”。《北中寒》里把山上瀑布比作“玉虹”。《溪晚凉》
把烟称作“玉烟”。《将进酒》的“琥珀浓”,把酒比作“琥珀”,把“酒滴”比作
“珍珠”。这是用坚硬的东西比酒、比汗、比烟、比瀑布、比水、光等。他这样用不像
的东西来比,如用坚硬的东西比酒,酒是液体,怎么用固体来比呢?他因酒作琥珀色,
用琥珀比酒,取它的色相似。把“宝粟”比“香汗”,香汗出在女人身上,宝粟是如粟
的珍宝,是女人身上的装饰物,所以相比。把瀑布说成玉虹,因为远望瀑布与虹有相似
处,所以用虹来作比。用“珍珠红”来比“酒滴”,因为酒滴颗圆像珍珠。总之,他运
用这种奇特的比喻,总是就两物中间有一点相似的来比。像用琥珀比酒,取其色;用珍
珠比酒滴取其形。这样来达到他用坚硬物来作比的目的。
    钱先生又指出李贺用动词形容词也带硬性,像他描写弹箜篌乐器的声音:“空山凝
云颓不流”,这是从“响遏行云”来的,李贺把它改为“凝云”,像云的凝结,带有硬
性,这是新创。《忆昌谷山居》:“扫断马蹄痕”,用“断”字也带硬性。《剑子歌》
的“刮露寒”,用“刮”字,《雁门太守行》“黑云压城”的“压”字,“霜重”的
“重”字,《唐儿歌》“剪秋水”的“剪”字,《十二月乐词》“老景沉重”的“沉重”
字,“白天碎碎”的“碎碎”字,再像几个“凝”字,又“截云”的“截”字,“压栈”
的“压”字,“折西风”的“折”字,“直贯”的“贯”字,“削玉开”的“削”字,
“斫取清光”的“斫”字,“欲剪湖中一尺水”的“剪”字,“灯光薄”的“薄”字,
都带有硬性。在这里,光只有明暗,却说成厚薄的薄,军号只有声的高低,却说成压力
轻重的重压。这里把光的明暗通于物体的厚薄,声的高低通于力的轻重,含有通感的意
味了。再像“淡色结昼天”的“结”字,“踏天磨刀割紫云”的“踏”和“割”字,
“桂风刷叶”的“刷”字,“劈地插森秀”的“劈”字,再像“肠攒”的“攒”字等,
皆比较凝重。再用孟郊的诗来比。孟郊用“刀剑棱”来比秋月,好比用镰刀来比一弯新
月,把“月透户”比作“剑飞”,月也指如钩的新月,所以比作刀剑。李贺也以剑比月。
李贺用硬性的字像“凝”字,好比司空图喜欢讲韵味,喜用韵字,有“酒韵”“花韵”
等。
    钱先生又指出李贺善于写鬼,写出一种阴凄的意境,是他独特的。如《神弦》:
“呼星召鬼歆杯盘,山魁食时人森寒。”召鬼来享受祭品,山鬼来吃时人感到森森寒气,
写出气氛来。再像《南山田中行》:“鬼灯如漆点松花”,鬼灯黑如漆,点缀在松花上,
写出阴凄的境界。《苏小小墓》:“冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。”冷翠烛指鬼
火,有光死焰。《感讽》第三首:“漆炬迎新人,幽圹萤扰扰。”漆炬,鬼灯。新人,
新鬼。幽圹,墓穴。萤扰扰,鬼火聚散不定如萤火之扰扰。这些鬼诗都写出阴冷凄凉的
意境,使人毛骨悚然,是别的鬼诗所没有的。这又写出李贺写鬼诗的特点,这跟有人称
他为鬼才当有关。.

ououmama 2012-6-25 20:32

(一○)李贺诗在飞动中含坚凝

夫鲍家之诗,“操调险急”。长吉化流易为凝重,何以又能险急。曰斯正长吉生面
别开处也。其每分子之性质,皆凝重坚固;而全体之运动,又迅疾流转。故分而视之,
词藻凝重;合而咏之,气体飘动。此非昌黎之长江秋注,千里一道也①;亦非东坡之万
斛泉源,随地涌出也②。此如冰山之忽塌,沙漠之疾移,势挟碎块细石而直前,虽固体
而具流性也。故其动词如“石破天惊逗秋雨”、“老鱼跳波瘦蛟舞”、“露脚斜飞湿寒
兔”、“自言汉剑当飞去”、“苔色拂霜根”、“宫花拂面送行人”、“烟底蓦波乘一
叶”、“光风转蕙百余里”、“暖雾驱云扑天地”、“霜花飞飞风草草”、“碎霜斜舞
上罗幕”、“天河夜转漂回星”、“夫人飞入琼瑶台”、“东关酸风射眸子”、“直贯
开花风”、“天上驱云行”、“河转曙萧萧”、“杨花扑帐春云热”、“七星贯断姮娥
死”、“飞香走红满天春”、“天河之水夜飞入”等,又屡言辘轳之“转”。“转”也、
“飞”也、“扑”也、“蓦”也、“舞”也,旨飘疾字,至“逗”字、“贯”字、“射”
字,又于迅速中含坚锐。长吉言物体多用“凝”字、“死”字,言物态则凝死忽变而为
飞动。此若人手眼。其好用青白紫红等颜色字,譬之绣鞶剪彩,尚是描画皮毛,非命脉
所在也。(50—51页)   
  ①昌黎之长江秋注:昌黎,指韩愈。苏洵《上欧阳内翰书》:“韩子(韩愈)之文,
如长江大河,浑浩流转。”
    ②东坡之万斛泉源:苏轼《文说》:“我文如万斛泉源,不择地而出。”.

ououmama 2012-6-25 20:34

这一则写李贺诗风格的特点,他像鲍照诗的“操调险急”,但不像鲍照诗的流易,
变为凝重。凝重又能险急,钱先生把它比作如冰山之忽塌,沙漠之疾移。跟韩愈文如长
江的一泻千里,苏轼文如万斛泉源随地涌出的都不同。钱先生举出了不少例子,如《李
凭箜篌引》,描写李凭弹箜篌的声音:“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前
融冷光,二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼
跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”这里都在写弹箜篌的声音,“昆山
玉碎”,状声音清脆;“凤凰叫”,状音变和缓;“芙蓉泣”,状声音惨凄;“香兰笑”,
状声音冶丽;“融冷光”,状声音和煦;“动紫皇”,状声音能感动天神;“石破”,
状声音激越;鱼跳蛟舞,言声音能感动异类;吴质不眠听到露湿寒兔,状声音的美妙,
使人忘倦。以上各句,从多方面来描写声乐。就个别比喻说,“玉碎”“石破”的玉和
石是坚硬的。“跳波”的“跳”,“蛟舞”的“舞”,“斜飞”的“飞”是飘逸的。这
就是于飞动中含坚凝。再像《浩歌》:“南风吹山作平地,帝遣天吴(天神名)移海水。
王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死。青毛骙马参差钱(指马毛的花纹),娇春杨柳含细
烟。筝人劝我金屈卮(酒器),神血未凝(精神血脉不能凝聚长生)身问谁?”这里讲
山海变移,不知经历几千万年,人生是短促的。即使游春饮酒,及时行乐,亦无多时。
这里“吹山”的“吹”,“移海”的“移”,是动作快的。“金屈卮”是硬物,“凝”
是有硬性的词,在飞动中含坚凝,说明李贺诗的一个特色。.

ououmama 2012-6-25 20:34

(一一)李贺诗的朴健疏爽

长吉诗如《仁和里杂叙皇甫湜》、《感讽》五首之第一首、《赠陈商》等,朴健犹
存本色,雅似杜韩。《开愁歌》亦为眉疎目爽之作。《苦昼短》奇而不涩,几合太白、
玉川为一手。《相劝酒》亦殆庶太白;然而异者,太白飘逸,此突兀也。《春归昌谷》
及《昌谷诗》,剧似昌黎五古整炼之作。《北中寒》可与韩孟《苦寒》两作骖靳。昌谷
出韩门,宣引此等诗为证;世人仅知举《高轩过》,目论甚矣。况《高轩过》本事颇有
疑窦哉。(58页)
    这一则讲李贺诗也有朴健疏爽等作品,如《仁和里杂叙皇甫湜》,仁和里在洛阳,
皇甫湜是韩愈的学生。诗说:“大人乞马癯乃寒,宗人贷宅荒厥垣。横庭鼠径空土涩,
出篱大枣垂珠残。安定美人截黄绶,脱落缨裾瞑朝酒。还家白笔未上头,使我清声落人
后。枉辱称知犯君眼,排引才升强絙断。洛风送马入长关,阖扇未开逢猰犬。……”这
首诗说:我向大人求马,得到瘦的怕冷的;我向宗族里借住宅,得到墙头坏的。院子里
有老鼠跑的路,又秽塞,穿出篱笆的大枣只是残剩着。皇甫湜是安定人,所以称他为安
定美人,美人犹才人。他在做县尉,用黄绶。他不看重官家礼服朝夜饮酒。当时七品官
用白笔代簪,皇甫湜是九品官,所以白笔还未上头,指他做小官,不能提拔自己。但他
还是知己,想推引自己,好比用绳子引物,绳子断了,不能引荐。想送自己进关到长安
去,关门未开碰上狂犬,比有人毁谤自己。这首诗没有奇怪的词语,比较朴实。又《感
讽五首》第一首:“合浦无明珠,龙洲无木奴。足知造化力,不给使君须。越妇未织作,
吴蚕始蠕蠕。县官骑马来,狞色虬紫须。怀中一方板,板上数行书。不因使君怒,焉得
诣尔庐。越妇拜县官,桑芽今尚小。会待春日晏,丝车方掷掉。越妇通言语,小姑具黄
梁。县官踏餐去,簿吏复登堂。”这首诗说,合浦是出明珠的,因太守贪,明珠没有了。
龙洲是出木奴的,木奴柑桔,因太守贪,木奴也没有了。因太守贪,大自然不帮助他了。
县官拿了一方板,板上写了太守的话,太守要县官到乡下来收绢绵。吴蚕还在蠕蠕动,
还没有作茧,哪儿来丝可以织呢?县官收不到绢绵,就吃了饭去,簿吏又来收绢绵了。
这诗讽刺官史催户调的急迫,又要饱餐才去,写小民的困苦。这首诗写得朴实,像杜甫
韩愈的诗。再像《开愁歌》:“秋风吹地百草干,华容碧影生晚寒。我当二十不得意,
一心愁谢如枯兰。衣如飞鹑马如狗,临歧击剑生铜吼。旗亭(酒楼)下马解秋衣,请贳
(赊)宜阳一壶酒。壶中唤天云不开,白昼万里闲凄迷。主人劝我养心骨,莫受俗物相
填豗(huī)灰,填塞)。”这首诗的意义比较明白。再像《昼苦短》要使太阳停下来
不运行,有奇思幻想,用意也比较明白,几乎合李白、卢仝为一手。李白、卢仝的诗也
有奇思幻想的。再像《相劝酒》:“羲和聘六辔,昼夕不曾闲。弹乌崦嵫竹,抶马蟠桃
鞭。蓐收既断翠柳,青帝又造红兰。尧舜至今万万岁,数子将为倾盖间。青钱白璧买无
端,丈夫快意方为欢。……”这首诗说,羲和神驾着马车载着太阳奔跑,昼夜不停。太
阳中有三足乌,想用崦嵫山上的竹做弹弓,来弹射太阳中的三足乌。用蟠姚鞭来鞭打拉
着太阳跑的马。这是想叫太阳停下来,时光不消逝。但这办不到,秋神蓐收既折断翠柳,
春神青帝又造出红兰,说明春秋四季还在推移。从尧舜到现在经历了千万年,从羲和、
秋神、春神,到尧、舜,时间过得快像一会儿就过去。用青钱白璧买不回过去的时光,
丈夫求快意只有为欢作乐。这首诗的用意跟李白相似,如李白的《将进酒》:“……君
不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。……五花
马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同消万古愁。”李白这首诗讲时光飞逝,应及时行
乐,李贺诗的命意与李白相同,但李白诗写得飘逸,李贺诗写得突兀,风格不同。
    再像《春归昌谷》:“束发方读书,谋身苦不早。终军未乘传(像终军没有趁传车
到京城求官),颜子鬓先老(像颜回二十九岁发白)。天网信崇大,矫士常慅慅(朝廷
像张开天网来收罗人才,但还有强直之士常劳苦,不被收用)。逸目骈甘华,羁心如荼
蓼(纵目看去,甘美华彩之物并列于前,但羁旅者之心是苦的)。旱云二三月,岑岫相
颠倒(春天的旱云像山那样颠倒)。谁揭赪玉盘,东方发红照(谁揭出红玉盘,太阳从
东方升起)。春热张鹤盖(天热撑起车盖),兔目官槐小(官路旁的槐树叶子像兔目)。
思焦面如病,尝胆肠似绞(心焦似病,心苦似肠绞)。京国心烂漫(在京中人事纷扰),
夜梦归家少。……”这首诗像韩愈五古整炼之作。再像《北中寒》:“一方黑照三方紫,
黄河冰合鱼龙死。三尺木皮断文理,百石强车上河水。霜花草上大如钱,挥刀不入迷濛
天。争瀠 海水飞凌喧,山瀑无声玉虹悬。”这是说北方的寒气笼罩三方,黄河结冰。很
厚的树皮冻裂,百石重的车可以在河冰上走。草上的霜花像钱大,寒气凝结挥刀不入。
激荡的海水成了冰块发出撞击声,瀑布结冰成了玉虹。这首诗,跟韩愈、孟郊写苦寒的
诗可以并驾齐驱。韩愈《苦寒》:“四时各平分,一气不可兼。隆冬夺春序,颛顼固不
廉。太昊弛维纲,畏避但守谦,遂令黄泉下,萌芽夭勾尖,草木不复抽,百味失苦甜。
凶飙搅宇宙,铓刃甚割砭。日月虽云尊,不能活乌蟾。羲和送日出,恇怯频窥觇。……”
这首诗说,春夏秋冬四时平分,气候各异,一气不能兼四季。冬天的寒气夺了春天的气
候,冬神颛顼本不廉,因他夺了春气。春天的神太昊放松了他的纲纪,害怕冬寒只是退
避,遂使地下草木的根不能发芽,植物中有苦味甜味的都失去了。寒风搅扰天地,像刀
锋割肌肤。日月虽说尊贵,日中的三足乌,月中的蟾蜍都被冻死,不能保护。羲和驾车
送太阳出来,太阳也害怕寒威,频频偷看。再看孟郊《苦寒吟》:“天寒色青苍,北风
叫枯桑。厚冰无裂文,短日有冷光。敲石不得火,壮阴夺正阳。苦调竟何言,冻吟成此
章。”看来孟郊的《苦寒吟》写得比较简单。韩愈的诗本来有奇崛的,这首《苦寒》写
得也比较奇崛。李贺的《北中寒》写得更近韩愈。钱先生在前面曾指出,李贺诗无世道
人心之忧,看他写的《北中寒》并不关心人民,这就跟韩愈的《苦寒》不同了。韩愈
《苦寒》说:“啾啾窗间雀,不知己微纤,举头仰天鸣,所愿晷刻淹。……其余蠢动俦,
俱死谁恩嫌。伊我称最灵,不能汝覆苫。悲哀激愤叹,五藏难安恬。中宵倚墙立,淫泪
何渐渐。天乎哀无辜,惠我下顾瞻。”这是说,看到麻雀的冻饿,看到晷动昆虫的冻死,
感叹自己为万物之灵,不能保护它们,内心难以安静。“惠我下顾瞻”,是从《诗·桧
风·匪风》:“顾瞻周道”来,即看大路上有冻饿的人民,这里有关怀民生的含意。这
就跟李贺没有世道人心之忧不同了。.

ououmama 2012-6-25 20:35

(一二)李贺感流年而驻急景

细玩昌谷集,舍侘傺牢骚①,时一抒泄而外,尚有一作意,屡见不鲜。其于光阴之
速,年命之短,世变无涯,人生有尽,每感怆低徊,长言永叹。《天上谣》则曰:“东
指羲和能走马,海尘新生石山下。”《浩歌》则曰:“南风吹山作平地,帝遣天吴移海
水②。王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死③。”《秦王饮酒》则曰:“劫灰飞尽古今平”,
《古悠悠行》则曰:“白景归西山,碧华上迢迢。今古何处尽,千岁随风飘。”《过行
宫》则曰:“垂帘几度青春老,堪锁千年白日长。”《凿井》则曰:“一日作千年,不
须流下去。”《日出行》则曰:“白日下昆仑,发光如舒丝。奈尔铄石,胡为销人。羿
弯弓属矢,④那不中足,令久不得奔,讵教晨光夕昏。”《拂舞歌词》则曰:“东方日
不破,天光无老时。”《相劝酒》则曰:“羲和聘六辔,昼夕不曾闲。弹乌崦嵫竹,抶
马蟠桃鞭。”《梦天》则曰:“黄尘清水三山下,更变千年如走马。”皆深有感于日月
逾迈,沧桑改换,而人事之代谢不与焉。他人或以吊古兴怀,遂尔及时行乐,长吉独纯
从天运着眼,亦其出世法、远人情之一端也。所谓“世短意常多”,“人生无百岁,常
怀千岁忧”者非耶。李太白亦有《日出入行》,略谓:“人非元气,安得与之久徘徊。
草不谢荣于春风,木不怨落于秋天。鲁阳何德,驻景挥戈⑤。逆道违天,矫诬实多。吾
将囊括大块,浩然与溟涬同科⑥。”自天运立言,不及人事兴亡,与长吉差类。然乘化
顺时,视长吉之感流年而欲驻急景者,背道以趋。淮海变禽,吾生不化;洛溪流葛,逝
者如斯⑦。千年倏忽之感,偏出于昙华朝露如长吉者。义山《夕阳楼》绝句云:“欲问
孤鸿向何处,不知身世自悠悠”;尤堪为危涕坠心者矣。(58—59页)   
  
    ①侘傺:失意而精神恍惚。
    ②天吴:水神,能移海,见《山海经·海外东经》。
    ③王母桃花:《汉武内传》:王母仙桃三千年一开花,三千年一结实。彭祖:殷大
夫,活八百余岁。巫咸:古神巫。
    ④羿:唐尧时十日并出,羿射落九日,见《淮南子·览冥》。
    ⑤鲁阳:鲁阳公与韩战,日暮,鲁阳挥戈,日倒退三舍。见《淮南子·览冥》。
    ⑥溟涬:自然元气。
    ⑦淮海变禽:郭璞《游仙诗》:“淮海变微禽,吾生独不化。”李善注:“《国语》:
赵简子叹曰:‘雀入于海为蛤,雉入于淮为蜃,鼋鼍鱼鳖莫不能化唯人不能,哀夫!”
洛溪流葛:《乐府诗集》九十卷:李白《黄葛篇》:“黄葛生洛溪。”逝者如斯:见
《论语·子罕》。
   
    这一则讲李贺诗中所反映的一种思想,即有感于光阴之速,寿命之短,发出无穷感
叹。如“东指羲和能走马,海尘新生石山下。”即指羲和驾日东行快得像跑马,时间过
得快。自然界沧海变桑田,扬起尘土,说明变化之大,衬出人生的短促。再像“南风吹
山作平地,帝遣天吴移海水”,指山海的变化,即沧海变桑田的意思。“王母桃花千遍
红,彭祖巫咸几回死”,指经历了千百万年,长寿的彭祖和神巫也要经过几回死了,还
是显示人生的短促,即使是长寿的彭祖也一样。又如“劫灰飞尽古今平”,佛家称世间
经历大水大火大风之灾,一切扫除,更立人生,称为一劫。劫后的余灰飞尽,灾难不作,
古今太平,这要经历无数年岁,更显出人寿的短促。又如“白景归西山,碧华上迢迢,
今古何处尽,千岁随风飘。”指日落西山,碧云在天上,昼夜循环,无有尽时。以千岁
之久,一如风飘的疾速。也指时间过得快,人生短促。以下所引的各种诗句,也都讲时
间的久远,人生的短促。
    钱先生在这里指出,有的人感到时光易逝,人生短促,“遂尔及时行乐”,李贺不
这样。他在《浩歌》里说:“青毛骙 马参差钱,娇春杨柳含细烟。筝人劝我金屈卮,神
血未凝身问谁?”既然人生短促,正可骑马游春,饮酒作乐,但李贺却认为精神血脉不
能凝聚长生于世,及时行乐,亦无多时。他并不想及时行乐。李白也感叹人生的短促,
但李白主张乘化顺时,所谓乘化归尽,一切顺着自然。但李贺不同,是“感流年而欲驻
急景”,感叹时光过速,想把它留住。如《苦昼短》:“我将斩龙足,嚼龙肉,使之朝
不得回,夜不得伏。自然老者不死,少者不哭。”传说羲和驾龙拉车载着太阳在天空循
行,所以他要杀龙,杀了龙可以使车子停下来,时光不会飞逝,即“感流年而欲驻急景”。.

ououmama 2012-6-25 20:36

(一三)评司空图《诗品》

(李商隐)《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词,究风骚之甚深密旨,而一唱三叹,遗
音远籁,亦吾国此体绝群超伦者也。司空表圣《诗品》,理不胜词①;藻采洵应接不暇,
意旨多梗塞难通,只宜视为佳诗,不求甚解而吟赏之。吾乡顾蒹塘翰《拜石山房诗钞》
卷四有仿《诗品》之作②,题云:“余仿司空表圣《诗品》二十四则,伯夔见而笑曰:
此四言诗也。因登诸集中,以备一体。”表圣原《品》,亦当作“四言诗”观耳。道光
时,金溪李元复撰《常谈丛录》③,村学究猥陋之书,惟卷六《诗品》一条指摘表圣,
令人刮目异视。有云:“《诗品》原以体状乎诗,而复以诗体状乎所体状者。是犹以镜
照人,复以镜照镜。”即以《诗品》作诗观,而谓用诗体谈艺,词意便欠亲切也。“以
镜照镜”之喻原出释典(参观《管锥篇》115页)④,道家袭之,如《化书·道化》第一
云⑤:“以一镜照形,以余镜照影,镜镜相照,影影相传;是形也、与影无殊,是影也、
与形无异。”西方神秘家言设臂⑥,有相近者。后世诗人评诗⑦,亦每讥“以象拟象”、
“以镜照镜”。李氏斯言,殊可节取;村塾老儒固未许抹摋也。吾国评论表圣《诗品》
著作中似无征引李氏书者。(371—372页)
  
  ①司空表圣:唐司空图字,有《诗品》一卷。
    ②顾翰字蒹塘,有《拜石山房诗妙》。
    ③李元复,清人,有《常谈丛录》九卷。
    ④以镜照镜:《管锥编》115页:“《楞严经》卷七:“取八镜,覆悬虚空,与坛场
所安之镜,方面相对,使其形影,重重相涉。”
    ⑤《化书》:六卷,五代时谭峭撰。
    ⑥西方神秘家:指迈斯特·埃克哈特,是十三、四世纪德国神秘主义哲学家。.

ououmama 2012-6-25 20:37

⑦后世诗人:指黑贝尔,十九世纪德国诗人。

    这一节就李商隐《锦瑟》诗来评司空图的《诗品》。钱先生认为,《锦瑟》“借比
兴之绝妙好词,究风骚之甚深密旨”。钱先生在上引《锦瑟》赏析里引杜甫、刘禹锡用
玉琴比诗,锦瑟玉琴,殊堪连类。又如“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”,皆寓言
假物,譬喻拟象,如飞蝶征庄生之逸兴,啼鹃见望帝之沉哀,均义归比兴,无取直白。
举事宣心,故“托”;旨隐词婉,故易“迷”。此即十八世纪以还,法国德国心理学常
语所谓“形象思维”;以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。
加上“沧海月明”“蓝田日暖”,这即是借比兴的绝妙好词的具体说明。
    钱先生又讲《锦瑟》“究风骚之甚深密旨”,见于朱鹤龄《笺注李义山诗集序》:
“《离骚》托芳草以怨王孙,借美人以喻君子,遂为汉魏六朝乐府之祖。古人之不得志
于君臣朋友者,往往寄遥情于婉娈,结深怨于蹇修(指媒人),以序其忠愤无聊缠绵宕
往之致。唐至太和以后,阉人暴横,党祸蔓延。义山阨塞当途,沉沦记室。其身危,则
显言不可而曲言之;其思苦,则庄语不可而谩语之。计莫若瑶台璚宇歌筵舞榭之间,言
之可无罪,而闻之足以劝。其《梓州吟》云:‘楚雨含情俱有托’,早已自下笺解矣。
吾故曰;义山之诗,乃风人之绪言,屈宋之遗响,盖得子美(杜甫)之深而变出之者也。”
这是讲李商隐诗“究风骚之甚深密旨”。朱鹤龄的序主要是讲李商隐的《无题》诗。李
商隐的《无题》诗有两种:一种标明《无题》,一种以诗的开头两字作标题,这首《锦
瑟》就是,也是无题。不过《锦瑟》里的“甚深密旨”含蓄在“望帝春心托杜鹃”及
“沧海月明珠有泪”里,写得更为隐约。
    《锦瑟》诗就它的“借比兴的绝妙好词”说,钱先生指出“心之所思,情之所感,
寓言假物,譬喻拟象”,用这种写法来表达情思,含有“风骚之甚深密旨”,所以有
“一唱三叹”的“遗音远籁”,成为此体“绝伦超群”之作。这是因为它富有情思和
“甚深密旨”,使人体味不尽。司空图的《诗品》,也是“寓言假物,譬喻拟象”。他
是用来论诗,说明二十四种诗品,此外别无情思和密旨,所以不能与李商隐的《无题》
诗相比。钱先生指出《诗品》是四言诗,用诗体来谈艺,好比以镜照镜。诗是反映生活
的,好比镜是照形的,镜中所见是影。用镜照镜,照出来的影中的影,似不如照形的亲
切。诗是反映生活的,《诗品》是从诗中概括出来的,诗论结合具体的诗来论诗品,比
较亲切。离开具体的诗,用形象比喻来描绘诗品,不够亲切,不能与李商隐的诗用形象
比喻来作诗的相比。.

ououmama 2012-6-25 20:38

(一四)论梅尧臣诗

(1)
    梅诗于浑朴中时出苕秀①。《食河豚》诗发端云:“春洲生荻芽,春岸飞杨花”,
一时传诵。窃以为不如《送欧阳秀才游江西》起语云:“客心如萌芽,忽与春风动。又
随落花飞,去作江西梦”;《郭之美见过》起语云:“春风无行迹,似与草木期;高低
新萌芽,闭户我未知”;《阻风秦淮》起语云:“春风不独开春木,能促浪花高于屋。”
此三“春风”,胜于“春洲、春岸”之句也。欧公《水谷夜行》称梅诗有云②:“譬如
妖韶女,老自有余态”;都官自作“接花”五律亦有“姜女嫁寒婿,丑枝生极妍”一联。
丑枝生妍之意,都官似极喜之,《东溪》七律复云:“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑
枝。”后来萧千岩《咏梅》名句③:“百千年藓着枯树,一两点花或作三两点春。供老
枝”;刘后村亟称之④,实取都官语意也。不知名氏《爱日斋丛抄》云:“近时江湖诗
选有可山林洪诗⑤:‘湖边杨柳色如金,几日不来成绿阴。’却似宛陵:‘不上楼来今
几日,满城多少柳丝黄’”;又晁说之《客话》谓圣俞作试官日⑥,登望有春色,题壁
云云,欧公以为非圣俞不能。按《宋诗纪事》卷二十、卷七十三于《丛抄》《客话》均
未采及⑦。按刘贡父《彭城集》卷十八《考试毕登铨楼》云⑧:“不上楼来知几日,满
城无算柳梢黄”,盖羼入。林可山诗全首未见,以所引二句决之,则是元人贡性之:
“涌金门外柳垂金,三日不来成绿阴”一绝所本耳。都官《咏怀》云:“风驱暴雨来,
雷声出云背”,写景已妙;然刘梦得《天台遇雨》云:“疾行穿雨过,却立视云背”;
樊宗师《蜀绵州越王楼诗序》云:“日月昏晓,可窥其背”;尚在都官之前。至《青尤
海上观潮》:“百川倒蹙水欲立,不久却回如鼻吸”,则立喻奇创,真能以六合八荒,
缩之口耳四寸者。都官《初冬夜坐忆桐城山行》曰:“吾妻尝有言:艰难壮时业;安慕
终日闲,笑媚看妇靥”,尤如魏征之妩媚⑨。恽子居《大云山房札记》卷二谓《默记》
载欧公为目齣瘦弱少年⑩,而他书则言其丰腴,当是老少改观,按他书不知所指,都官
《永叔内翰见过》诗云:“丰颊光皎皎”则言其丰。(167—168页)
   
  ①梅诗:梅尧臣诗,尧臣字圣俞,官都官员外郎,宛陵人。
    ②欧公:欧阳修。
    ③萧千岩:萧德藻字,宋诗人。
    ④刘后村:刘克庄号,宋诗人。
    ⑤《爱日斋丛抄》五卷,宋末人作。可山,林洪字,宋末人。
    ⑥晁说之:宋人,有《晁氏客话》一卷。
    ⑦《宋诗纪事》一百卷,清厉鹗撰。
    ⑧刘贡父:宋刘攽字,撰《彭城集》四十卷。
    ⑨魏征:唐大臣。唐太宗说:“人言征举动疏慢,我但见其妩媚。”
    ⑩恽子居:清恽敬字,有《大云山房文稿初集》四卷。二集四卷。《默记》:三卷,宋王铚撰。

    这一则讲梅尧臣诗。钱先生在《宋诗选注·梅尧臣》里称他:“主张‘平淡’,在
当时有极高的声望,起极大的影响。”这跟他起来纠正讲究华丽词藻的西昆体有关。钱
先生提到他的《食河豚》诗发端,是极有名的《范饶州坐中客语食河豚鱼》:“春洲生
荻芽,春岸飞杨花。河豚当是时,贵不数鱼虾。”欧阳修在《六一诗话》里说:“河豚
尝生于春暮,群游水上,食絮而肥。南人多与荻芽为羹,云最美。故知诗者谓只破题两
句,已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏,以闲远古淡为意,故其构思极艰。此诗作于
樽俎之间,笔力雄赡,顷刻而成,遂为绝唱。”对这诗极为推重。翁方纲《石洲诗话》
卷三说:“宛陵以河豚诗得名,然此诗亦自起处有神耳。”钱先生又指出这诗的开头,
还不如另外几首。因为这首诗的开头讲的“荻芽”和“杨花”,照欧阳修说,和河豚有
关,并不触及作者的情思。但像“客心如萌芽,忽与春风动。又随落花飞,去作江西梦。”
这里的“春风”与“落花”,与作者的心情梦境相关,就富有情味了。再像“春风无行
迹,似与草木期;高低新萌芽,闭户我未知。”在这个“春风”使“草木”“萌芽”中,
含有春天使万物前生的意味。又如“春风不独开春木,能促浪花高于屋。”这里把春风
拟人化,“能促浪花”含有阻止客人出行,有情味了。所以这些诗句,胜于“春洲”
“春岸”之句了。
    钱先生又指出欧阳修称梅诗:“譬如妖韶女,老自有余态。”指老女有风韵。这像
梅诗的名句:“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑技。”胡仔《苕溪渔隐丛话后集》称
“圣俞诗工于平淡,自成一家”,引这两句诗,称:“似此等句,须细味之,方见其用
意也。”钱先生指出作者极喜这个意思,在诗里反复讲到。钱先生又提到梅诗“不上楼
来今几日,满城多少柳丝黄”,混入刘攽的《彭城集》。《宋诗抄·宛陵诗抄》称梅尧
臣诗:“其初喜为清丽,闲肆平淡;久则涵演深远,间亦琢剥,出以怪巧。”指出梅诗
有清丽平淡的,以上讲的都是。又指出梅诗有出于怪巧的,钱先生在下面讲到,如“雷
声出云背”,“云背”一辞已有刘梦得、樊宗师用之。但“百川”“却回如鼻吸”的比
喻确为奇创。又他写他妻子说他“笑媚”,像唐太宗说魏征的妩媚,也属奇巧。这样显
出梅尧臣诗具有不同风格。.

ououmama 2012-6-25 20:39

(一四)论梅尧臣诗

(2)
    贡奎诗云①:“诗还二百年来作,身死三千里外官。知己若论欧永叔,退之犹自愧
郊寒”;亦即为圣俞不平也。尝试论之。二公交情之笃,名位之差,略似韩孟。若以诗
言,欧公苦学昌黎,参以太白、香山,而圣俞之于东野,则未尝句摹字拟也。集中明仿
孟郊之作,数既甚少,格亦不类。哀逝惜殇,着语遂多似郊者。如“慈母眼中血,未干
同两乳”;“雨落入地中,珠沉入海底。赴海可见珠,入地可见水。唯人归泉下,万古
知已矣”;“惯呼犹口误,似往颇心积。”“哀哉齐体人,魂气今何征。曾不若陨箨,
绕树犹有声。”然取较东野《悼幼子》之“生气散成风,枯骸化为地。负我十年恩,欠
汝千行泪”;《杏殇》之“踏地恐土痛,损彼芳树根。此诚天不知,剪弃我子孙”;则
深挚大不侔。即孟云卿哭殇子之《古挽歌》②,视圣俞作亦为沉痛。圣俞他语,若《猛
虎行》之“食人为我分,安得为不祥。而欲我无杀,奈何饥馁肠。”按《三国志·魏志
·杜畿传》裴注引范洗语:“既欲为虎,而恶食人肉,失所以为虎”,即梅诗“食人为
分”之意。《古意》之“月缺不改光,剑折不改刚”等,亦雅近东野。斯类不过居全集
十之一二。东野五古佳处,深语若平,巧语带朴,新语入古,幽语含淡,而心思巉刻,
笔墨圭棱,昌黎志墓所谓:“刿目鉥心,钩章棘句”者也。都官意境无此邃密,而气格
因较宽和,固未宜等类齐称。其古体优于近体,五言尤胜七言;然质而每钝,厚而多愿,
木强鄙拙,不必为讳。固不为诗中之“杜园贾谊”矣,“热熟颜回”之讥③,“鏖糟叔
孙通”之诮④,其能尽免乎。《次韵和师直晚步遍览五垄川》云:“临水何妨坐,看云
忽滞人”,与摩诘之“行到水穷处,坐看云起时”,子美之“水流心不竞,云在意俱迟”,
欲相拟比。夫“临水”、“看云”,事归闭适,而“何妨”、“忽滞”,心存计较;从
容舒缓之“迟”一变而为笨重粘着之“滞”。此二句可移品宛陵诗境也。(166—167页)
  
   ①贡奎:元人,有《云林集》六卷。
    ②孟云卿:唐代诗人。
    ③杜园贾谊、热熟颜回:宋魏泰《东轩笔录》:“陈绎晚为敦朴之状,时谓之热熟
颜回。……孔文仲举制科,廷试对策,言时事有可痛哭太息者,……真杜园贾谊也。”
意谓无根据的颜回、假的贾谊。
    ④鏖糟叔孙通:《吴下方言考》五:“苏东坡与程伊川议事不合,讥之曰:“颐可
谓鏖糟鄙俚叔孙通矣。”鏖糟,执拗。

    这一则是讲梅尧臣的诗。欧阳修《梅圣俞诗集序》:“昔王文康公尝见而叹曰:
‘二百年无此作矣’。”所以贡奎诗说:“诗还二百年来作。”他是宣城(在安徽)人,
官做到尚书屯田都官员外郎,死在汴京,所以说“身死三千里外官”。尧臣死后,欧阳
修作《梅圣俞诗集序》,称赞他的诗。把欧阳修跟梅尧臣同韩愈跟孟郊比,孟郊更比梅
尧臣清寒,所以说:“知己若论欧永叔,退之犹自愧郊寒。”钱先生在这里,把梅尧臣
的诗跟孟郊比。“哀逝惜殇,著语遂多似郊者。”指出梅的哀逝惜殇之作,有多似孟郊
的。
    如梅的《书哀》:“天既丧我妻,又复丧我子。两眼虽未枯,片心将欲死。雨落入
地中,珠沉入海底,赴海可见珠,掘地可见水。唯人归泉下,万古知已矣。拊膺当问谁,
憔悴鉴中鬼。”又《戊子三月二十一日殇小女称称三首》:“生汝父母喜,死汝父母伤。
我行岂有亏,汝命何不长!鸦雏春满窠,蜂子夏满房,毒螫与恶噪,所生遂飞扬。理固
不可诘,泣泪向苍苍。”“蓓蕾树上花,莹洁昔婴女。春风不长久,吹落便归土。娇爱
命亦然,苍天不知苦。慈母眼中血,未干同两乳。”
    “高广五寸棺,埋此千岁恨。至爱割难断,刚性剉以钝。泪伤染衣斑,花惜落蒂嫩。
天地既许生,生之何遽困。”再看孟郊的《悼幼子》:“一闭黄蒿门,不闻白日事。生
气散成风,枯骸化为地。负我十年恩,欠尔千行泪。洒之北原上,不待秋风至。”又
《杏殇》并序:“杏殇,花乳也。霜剪而落,因悲昔婴,故作是诗”,“冻手莫弄珠,
弄珠珠易飞。惊霜莫剪春,剪春无光辉。零落小花乳,斓斑昔婴衣,拾之不盈把,日暮
空悲归。”“踏地恐土痛,损彼芳树根。此诚天不知,剪弃我子孙。垂枝有千落,芳命
无一存。谁谓生人家,春色不入门。”从哀逝惜殇来看,梅的“慈母眼中血,未干同两
乳”,是比较沉痛的。至于用“雨落”“珠沉”还可见,人死长已矣,这样用比喻虽巧
妙,沉痛反而不及。孟郊的诗,用花乳即花蕾来比小女,“零落小花乳”来比婴孩的夭
折。“芳树根”来比婴孩的父母。因此“踏地恐土痛,损彼芳树根”,花乳的零落使芳
树根痛,也使芳树根上的土痛,自然就“踏地恐土痛”了,这样就写得比较沉痛了。
    钱先生又指出梅诗的写景句,如“临水何妨坐,看云忽滞人。”与王维《终南别业》:
“行到水穷处,坐看云起时”,杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟”,还是不
一致的。
    “行到水穷处”,指已经无路了,不妨“坐看云起时”,表达了心情的闲适。“水
流心不竞,云在意俱迟”指看到水的缓缓流动,云的停着不飞,可以使心不奔竞,意不
飞驰。而梅诗的“临水”、“看云”,用“何妨”、“忽滞”两字,跟王维、杜甫诗的
情趣还是不同的。.

ououmama 2012-6-25 20:39

(一五)论黄庭坚诗

《桐江集》卷五引刘元辉《读坡诗》云①:“诗不宗风雅,其诗未足多。气如存笃
厚,词岂涉讥呵。饶舌空吾悔,吹毛奈汝何。为言同道者,未许学东坡。”遗山薄江西
派,而评东坡语则与江西派议论全同。遗山既谓坡诗不能近古而尽雅,故论山谷亦曰:
“古雅难将子美亲,精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜,不作西江社里人。”山谷学杜,
人所共知;山谷学义山,则朱少章弁《风月堂诗话》卷下始亲切言之②,所谓:“山谷
以昆体工夫,到老杜浑成地步。”少章《诗话》为羁金时所作;遗山敬事之王若虚《滹
南遗老集》卷四十已引此语而驳之③,谓昆体工夫与老杜境界,“如东食西宿,不可相
兼”,足见朱书当时流传北方。《中州集》卷十亦选有少章诗④,《小传》并曰:“有
《风月堂诗话》行于世。”则遗山作此绝时,意中必有少章语在;施注漫不之省,乃引
后山学山谷语以注第三句。少章《诗话》以后,持此论者不乏。许觊《彦周诗话》以义
山、山谷并举⑤,谓学二家,“可去浅易鄙陋之病。”《瀛奎律髓》卷廿一山谷《咏雪》
七律批云⑥:“山谷之奇,有昆体之变,而不袭其组织。其巧者如作谜然,疏疏密密一
联,亦雪谜也”;《桐江集》卷四《跋许万松诗》云:“山谷诗本老杜,骨法有庾开府,
有李玉溪,有元次山。⑦”即贬斥山谷如张戒,其《岁寒堂诗话》卷上论诗之“有邪思”
者⑧,亦举山谷以继义山,谓其“韵度矜持,冶容太甚”。(152—153页)
  
   ①《桐江集》八卷,元代方回撰。
    ②朱少章:宋朱弁字,有《风月堂诗话》二卷。
    ③王若虚:金人,有《滹南遗老集》四十五卷。
    ④《中州集》:十卷,金元好问编。
    ⑤许觊:字彦周,宋人,有《彦周诗话》一卷。
    ⑥《瀛奎律髓》:四十九卷,元代方回编。
    ⑦庾开府:庾信在北周,官开府仪同三司,人称庾开府。李玉溪:李商隐,号玉溪
生。元次山:元结字。
    ⑧张戒:宋人,有《岁寒堂诗话》二卷。.

ououmama 2012-6-25 20:40

这一则,主要论黄庭坚诗,讲到对黄诗的一种评价。先从论苏轼诗谈起,引了方回
在《桐江集》卷五里引刘元辉的诗,这首诗批评苏轼诗,涉于讥呵,吹毛求疵,不厚道,
不要学苏轼这种作风。再讲元好问的《论诗三十首》:“金入洪炉不厌频,精真那计受
纤尘。苏门果有忠臣在,肯放坡诗百态新。”即认为苏轼门下倘真有忠臣,岂肯让苏轼
诗百态新呢?即认为苏诗的“百态新”,“不能近古而尽雅”。所以元好问评黄庭坚诗:
“古雅难将子美亲,精纯全失义山真”,即认为在古雅方面不像杜甫,在精纯方面全失
李商隐,这是不满意黄庭坚诗的失去古雅精纯。但又说:“论诗宁下涪翁拜,不作西江
社里人。”论诗宁可向黄庭坚拜,即认为黄庭坚诗还可取,江西派诗更不如了。这里认
为黄庭坚诗跟杜甫、李商隐的诗不同。但钱先生在《宋诗选注·黄庭坚》篇里说:“他
是‘江西诗社宗派’的开创人,生前跟苏轼齐名,死后给他的徒子法孙推崇为杜甫的继
承者。”所以钱先生说:“山谷学杜,人所共知。”钱先生又引朱弁说:“山谷以昆体
工夫,到老杜浑成地步。”又称王若虚驳这话,认为昆体工夫与老杜境界不同,不可相
兼。钱先生认为元好问“苏门果有忠臣在”,含有批评朱弁的话的意思,即黄庭坚不能
真正学习杜甫与李商隐,所以不能纠正苏诗的不足处。因此认为施注引后山学山谷语来
作注为不合。按施国祁注第三句说:“无己(陈后山)云:鲁直(黄庭坚)长于诗词,
秦(观)晁(无咎)长于议论,文潜(张耒)云:长公(苏轼)波涛万顷海,少公(苏
辙)峭拔千寻麓,黄君(庭坚)萧萧日下鹤,陈子(师道)峭峭霜中竹,秦(观)文蒨
丽舒桃李,晁(无咎)论峥嵘走珠玉。乃知人才各有所长,虽苏门不能兼全也。”这个
注说苏轼门下人各有各的长处,不能兼备苏轼的各种长处。钱先生认为这个注不符合元
好问诗的原意,元好问诗是批评苏诗不能近古而尽雅,所以这个注全不对头。
    钱先生又对朱弁讲的“山谷以昆体工夫,到老杜浑成地步”的看法,认为也有持此
论的。如许觊《彦周诗话》说:“作诗浅易鄙陋之气不除,大可恶。客问何从去之,仆
曰:‘熟读唐李义山诗与本朝黄鲁直诗而深思焉,则去也。’”即把李商隐与黄庭坚相
提并论,即“山谷以昆体工夫”的意思。又引方回《瀛奎律髓》卷二十一黄庭坚《咏雪
呈吴广平公》:“春寒晴碧去飞雪,忽忆江清水见沙。夜听疏疏还密密,晓看整整复斜
斜。风回共作婆娑舞,天巧能开顷刻花。政使尽情寒至骨,不妨桃李用年华。”方回评:
“山谷之奇,有昆体之变而不袭其组织。其巧者如作谜然。此一联(夜听一联)亦雪谜
也,学者未可遽非之。下一联‘婆娑舞’、‘顷刻花’则妙矣。”这里即认为“有昆体
之变”,即用昆体工夫加以变化,即不点明雪,写出疏疏密密的声音,整整斜斜的下雪
形态,即认为这样写为昆体工夫。方回又说:“山谷诗本老杜,骨法有庾开府,有李玉
溪,有元次山。”这里说的骨法,即刘勰《文心雕龙·风骨》里讲的“骨”:“沉吟铺
辞,莫先于骨”,“结言端直,则文骨成焉。”骨法指用辞说,有庾信、李商隐、元结。
用辞有庾信、李商隐,当指清新、绮丽说的;有元结,当指劲健说的。绮丽当指张戒说
的:“冶容太甚”。
    这里还有一个问题,元好问为什么说“论诗宁下涪翁拜”,即宁可拜黄庭坚呢?钱
先生在《宋诗选注·黄庭坚》里又说:“他(黄庭坚)说:‘老杜作诗,退之作文,无
一字无来处,盖后人读书少,故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者,真能陶冶万物,
虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也’,在他的许多关于诗文的议论里,
这一段话最起影响,最足以解释他自己的风格。”这段话里提出“真能陶冶万物”,这
是创造,在创造出意象后再用陈言来表达。元好问的宁可拜涪翁,当由于他的“真能陶
冶万物”的缘故吧。.

ououmama 2012-6-25 20:41

(一六)论杨万里、陆游诗

尝试论之。以入画之景作画,宜诗之事赋诗,如铺锦增华,事半而功则倍,虽然非
拓境宇、启出林手也。诚斋放翁,正当以此轩轾之。人所曾言,我善言之,放翁之与古
为新也;人所未言,我能言之,诚斋之化生为熟也。放翁善写景,而诚斋擅写生。放翁
如画图之工笔;诚斋则如摄影之快镜,兔起鹘落,鸢飞鱼跃,稍纵即逝而及其未逝,转
瞬即改而当其未改,眼明手捷,踵矢蹑风,此诚斋之所独也。放翁万首,传诵人间,而
诚斋诸集孤行天壤数百年,几乎索解人不得。放翁《谢王子林》曰:“我不如诚斋,此
论天下同”;又《理梦中作意》曰:“诗到无人爱处工”。放翁之不如诚斋,正以太工
巧耳。放翁为曾文清弟子,赵仲白《题茶山集》所谓“灯传”者;见《江湖后集》八①。
顾茶山诗搓枒清快,实与诚斋为近,七言律绝尤往往可乱楮叶,视剑南工饬湿润之体,
大勿类。岂师法之渊源,固不若土风之鼓荡耶。《后村诗话》②谓“古人好对仗,被放
翁使尽”。放翁比偶组运之妙,冠冕两宋。《四六话》论隶事③,有“伐山语、伐材语”
之别;放翁诗中,美具难并,然亦不无蹈袭之嫌者。《困学纪闻》卷十八即举其本朱新
仲、叶少蕴两联④,殆翁《九月一日夜读诗稿走笔作歌》所谓“残余未免从人乞”者欤。
譬如《寓驿舍》云:“九万里中鲲自化,一千年外鹤仍归”;而按《东轩笔录》卷三载
丁晋公移道州诗曰⑤:“九万里鹏容出海,一千年鹤许归辽”;《皇朝类苑》载晋公自
崖召还寄友人诗,“容”作“重”,“辽”作“巢”。《五灯会元》卷十六载佛印比语
亦曰⑥:“九万里鹏从海出,一千年鹤远天归。”《望永阜陵》云:“宁知齿豁头童后,
更遇天崩地陷时”;而按陈简斋《雨中对酒》曰⑦:“天翻地覆伤春色,齿豁头童祝圣
时”。《春近山中即事》云:“人事自殊平日乐,梅花宁减故时香”;而按陈后山《次
韵李节推九日登南山》曰⑧:“人事自生今日意,寒花只作去年香”。(118—119页)  

  ①曾文清:曾几谥,号茶山居士,有《茶山集》八卷。赵仲白:赵庚夫字。《江湖
后集》:二十四卷,宋陈起编。
    ②《后村诗话》:有前集、后集、续集、新集共十四集,宋刘克庄撰。
    ③《四六话》二卷,宋王铚撰。
    ④《困学纪闻》:二十卷,宋王应麟撰。朱新仲:朱翌字。叶少蕴:叶梦得字。
    ⑤《东轩笔录》:十五卷,宋魏泰撰。丁晋公:宋丁谓,封晋国公。
    ⑥《五灯会元》:二十卷,宋僧普济撰。佛印:宋僧了元号。
    ⑦陈简斋:宋陈与义号,有《简斋集》十六卷。
    ⑧陈后山:陈师道别号,有《后山集》二十四卷。

    这一则讲陆游的诗,主要讲他的七律。这里把他跟杨万里比。陆游“铺锦增华”,
在锦上添华,把别人已写过的景物再加以美化,所以事半功倍。杨万里从生活中去捕捉
诗料,是开拓新的题材意境,善于写生。从生活中体会到诗意,立刻抓住,写入诗中,
像拍快镜,一放松就失落了。就这一点说,陆游不如杨万里,钱先生又提到陆游的老师
曾几。钱先生在《宋诗选注》里谈到曾几时说:“尤其是一部分近体诗,活泼不费力,
已经做了杨万里的先声。”钱先生选了曾几的《三衢道中》:“梅子黄时日日晴,小溪
泛尽却山行。绿阴不减来时路,添得黄鹂四五声。”这样的诗就成了杨万里的先声。
    这里又讲到陆游七律中的对仗,认为有“伐山语、伐材语”之别。顾炎武《日知录》
里讲到铸钱,一种是融冶铜器来铸钱,一种是开山采铜来铸钱,前者近伐材语,后者近
伐山语。这里又引了陆游摹仿丁谓、陈与义、陈师道的三联诗句。这三联,孤立起来看
是好的,但跟他摹仿的原来联句对照起来看,终不免“残余未免从人乞”了。.

ououmama 2012-6-25 22:39

(一七)论赵孟頫诗

松雪诗浏亮雅适,惜肌理太松,时作枵响①。七古略学东坡,乃坚致可诵。若世所
传称,则其七律,刻意为雄浑健拔之体,上不足继陈简斋、元遗山,下已开明之前后七
子②。而笔性本柔婉,每流露于不自觉,强绕指柔作百炼刚,每令人见其矜情作态,有
如骆驼无角,奋迅两耳,亦如龙女参禅③,欲证男果。规摹痕迹,宛在未除,多袭成语,
似儿童摹帖。如《见章得一诗因次其韵》一首,起语生吞贾至《春思》绝句,“草色青
青柳色黄”云云。结语活剥李商隐春光绝句,“日日春光斗日光”云云。倘亦有会于二
作之神味相通,遂为撮合耶。一题之中,一首之内,字多复出,至有两字于一首中三见
者。此王敬美《艺圃撷余》所谓“古人所不忌,而今人以为病”,正不可借口沈云卿、
王摩诘辈以自文④。《云溪友议》⑤卷中记唐宣宗与李藩等论考试进士诗,已以一字重
用为言,是唐人未尝不认此为近体诗忌也。宋元间名家惟张文潜《柯山集》中七律最多
此病⑥,且有韵脚复出。松雪相较,稍善于彼。然唱叹开阖,是一作手。前则米颠《宝
晋英光集》诗⑦,举止生硬;后则董香光《容台集》诗⑧,庸芜无足观。惟松雪画书诗
三绝,真如骖之靳矣。元人之画,最重遗貌求神,以简逸为主;元人之诗,却多描头画
角,惟细润是归,转类画中之工笔。松雪常云:“今人作画,但知用笔纤细,傅色浓艳,
吾所画似简率,然识者知其近古”;《佩文斋书画谱》卷十六引⑨。与其诗境绝不侔。
匹似《松雪斋集》卷五《东城》绝句云:“野店桃花红粉姿,陌头杨柳绿烟丝。不因送
客东城去,过却春光总不知。”机杼全同贡性之《涌金门外见柳》诗⑩;“涌金门外柳
垂金,三日不来成绿阴。折取一枝入城去,使人知道已春深。”而赵诗设彩纤秾,贡诗
着语简逸,皎然可辨,几见松雪之放笔直干耶。东坡所谓“诗画一律”,其然岂然。按
详见拙作《中国诗与中国画》一文。吾乡倪云林自言⑾:”作画逸笔草草”,而《清秘
阁集》中诗皆秀细,亦其一例。陶宗仪《辍耕录》卷九记松雪言⑿:“作诗虚字殊不佳,
中两联填满方好”;戚辅之《佩楚轩客谈》、陆友仁《砚北杂志》亦著是说⒀,并皆载
松雪言:“使唐以下事便不古。”明七子议论肇端于此。与方虚谷之论七律贵用虚字⒁,
适相反背。是以《桐江续集》中道子昂,无虑二十余次,皆只以书画推之,只字不及其
诗篇。盖一则沿宋之波,一则缵唐之绪,家法本径庭耳。(95—96页)
   
  ①松雪:赵孟頫字子昂,号松雪道人。撰有《松雪斋集》十卷。浏亮:清楚明朗。
    ②陈简斋、元遗山:陈与义、元好问号。两人诗雄浑健拔。明前后七子:明李梦阳、
何景明为首的七人称前七子,李攀龙、王世贞为首的七人称后七子。他们主张诗必盛唐,
文必秦汉,学雄健古雅的诗文。
    ③龙女参禅:娑竭罗龙王女,八岁,领悟佛法,现成佛之相。见《法华经》十二《提婆达多品》。
    ④王敬美:王世懋字,有《艺圃撷余》一卷。沈云卿、王摩诘:唐诗人沈佺期、王
维。一首诗中有复出字。
    ⑤《云溪友议》:唐范摅撰,三卷。
    ⑥张文潜:张耒字,号柯山,有《宛丘集》七十六卷。
    ⑦米颠:宋米芾,字元章,为文奇险,妙于书法,画山水人物,因行为脱俗,人称
米颠。有《宝晋英光集》八卷。宝晋是芾斋名,英光是芾堂名。
    ⑧董香光:明董其昌字,有《容台文集》九卷,《诗集》四卷。
    ⑨《佩文斋书画谱》,清康熙帝御定,一百卷。
    ⑩贡性之:元诗人,有《南湖集》七卷。
    ⑾倪云林:倪瓒号,画居逸品,有《清秘阁集》十二卷。
    ⑿陶宗仪:明学者,有《辍耕录》三十卷。
    ⒀陆友仁:元陆友字,有《砚北杂志》二卷。
    ⒁方虚谷:元方回号,有《桐江续集》三十七卷.

ououmama 2012-6-25 22:39

这一则讲元赵孟頫的诗,说他的七古略学苏轼,乃坚致可诵。如《题钱舜举素色梨
花》:“东风吹日花冥冥,繁技压雪凌风尘。素罗衣裳照青春,眼中若有梨园人。攀条
弄芳畏日夕,只今纸上空颜色。颜色好,愁转多,与君沽酒歌前歌。”
    这是略学苏轼,比较可诵的诗。再讲他的七律,传诵的有《岳鄂王(飞)墓》:
“鄂王墓上草离离,秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷,中原父老望旌旗。英雄已死嗟
何及,天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲,水光山色不胜悲。”这就刻意为雄浑健拔之
体。再像《纪旧游》:“二月江南莺乱飞,百花满树柳依依。落红无数迷歌扇,嫩绿多
情妒舞衣,金鸭焚香川上暝,画船挝鼓月中归。如今寂寞东风里,把酒无言对夕晖。”
这是写今昔盛衰之感,含有南宋灭亡后的感概。但所谓“笔性柔婉,每流露于不自觉。”
他的《见章得一诗因次其韵》:“水色清洁月色黄,梨花淡白柳花香。即看时节催人事,
更觉春愁恼客肠。无酒难供陶令饮,从人皆笑郦生狂。城南风暖游人少,自在晴丝百尺
长。”钱先生指出首句仿贾至“草色青青柳色黄”,即用两“色”字。末句仿“日日春
光斗日光”,当因晴丝里含有春光在内。
    钱先生又指出一首中有重复字,即上引一首律诗里,有“催人”“从人”“游人”
重出三个“人”字。王世懋《艺圃撷余》里说:“诗有古人所不忌,而今人以为病者。……
若沈云卿‘天长地阔’之三‘何’,至王摩诘尤多,若‘暮云空碛’,‘玉靶雕弓’,
二‘马’俱压在下,‘一从归白社,不复到青门’,‘青藏临水映,白鸟向山翻’,
‘青’‘白’重出,此皆是失检点处,必不可借以自文也。”按沈云卿(佺期)《遥同
杜员外审言过岸》:“天长地阔岭头分,去国离家见白云。洛浦风光何所似,崇山瘴疠
不堪闻。南浮涨海人何处,北望衡阳雁几群。两地江山万余里,何时重谒圣明君。”这
首诗里有“何所”“何处”“何时”三个“何”字。王摩诘(维)《出塞作》:“居延
城外猎天骄,白草连天野火烧。暮云空碛时驱马,秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障,
破虏将军夜度辽。玉靶角弓珠勒马,汉家将赐霍嫖姚。”这首诗有“驱马”“勒马”两
“马”字。又如张文潜(耒)《夜》:“木落风高砧杵伤,孤城更漏入秋长。寒生疏牖
人无梦,月过中庭树有霜。报落梧桐犹陨叶,知时蟋蟀解亲床。年年多病浑无寐,静对
楞严一炷香。”这里“木落”“报落”两“落”字,“无梦”“无寐”两“无”字。这
是指七律中以字的重出为病。
    再讲赵孟頫的诗书画三绝,胜过米芾的诗书画,米芾的诗生硬,但胜过董其昌的诗
书画,董其昌的诗庸芜。只有赵孟頫的诗书画都是好的,可以相配。又元人的画简逸,
即赵孟頫说的简率,不求工细,但他们的诗却设彩纤浓,与他们的画不一致。钱先生对
苏轼说的“诗画一律”提出疑问。钱先生在《中国诗与中国画》里称:“苏轼《东坡题
跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说:‘味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中
有诗’”;《凤翔八观·王维吴道子画》说得更清楚:“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,今
观此壁画,亦若其诗清且敦。”这是说“诗画一律”,即诗画的风格一致。钱先生据赵
孟頫的画简率,诗浓纤,说明诗画的风格不一致。举他的《东城》作例:“野店桃花红
粉姿,陌头杨柳绿烟丝。”这里用了色彩字,又用了两个比喻,显得设彩纤浓了。最后
谈到方回不称赵孟頫的诗,因他的设彩纤浓与方回的主张不合,所以不谈他的诗了。.

ououmama 2012-6-25 22:40

(一八)论竟陵派诗

竟陵派锺谭辈自作诗①,多不能成语,才情词气,盖远在公安三袁之下②。友夏
《岳归堂稿》以前诗,与伯敬同格,佳者庶几清秀简隽,劣者不过酸寒贫薄。《岳归堂
稿》乃欲自出手眼,别开门户,由险涩以求深厚,遂至于悠晦不通矣。牧斋《历朝诗》
③丁集卷十二力斥友夏“无字不哑,无句不谜,无篇不破碎断落”,惜未分别《岳归》
前后言之。友夏以“简远”名堂,伯敬以“隐秀”名轩,宜易地以处,换名相呼。伯敬
欲为简远,每成促窘;友夏颇希隐秀,只得扞格。伯敬而有才,五律可为浪仙之寒④:
友夏而有才,五古或近东野之瘦。如《籴米》诗之“独饱看人饥,腹充神不完”,绝似
东野。《拜伯敬墓过其五弟家》之“磬声知世短,墨迹引心遐”,《斋堂秋宿》之“虫
响如成世”,又酷肖陈散厚⑤。然唐人律诗中最似竟陵者,非浪仙、武功⑥,而为刘得
仁、喻凫。(102页)  
   
 ①竟陵派锺谭:锺惺字伯敬,有《隐秀轩集》。分天、地、玄、黄……三十三集。
谭元者字友夏,有《岳归堂集》十卷。两人皆竟陵人,因称他们提倡的诗为竟陵派。
    ②公安三袁:袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟皆公安人,因称公安三袁,他们提倡的
诗称公安派。
    ③牧斋《历朝诗》:钱谦益字牧斋,有《列朝诗集》甲乙丙丁等六集。又《历朝诗
集小传》十卷。
    ④浪仙:贾岛字。东野:孟郊字。
    ⑤陈散原:陈三立,号散原老人,清末诗人。
    ⑥武功:姚合,唐诗人。授武功主簿,世称姚武功。.

ououmama 2012-6-25 22:41

这一则讲竟陵派锺惺、谭元春的诗。钱先生先讲谭元春的《岳归堂稿》,认为早期
的诗,佳者近于清秀简俊。如《谭友夏合集》卷一《马仲良邀饯同茅老若赋·亭皋木叶
下》:
    秋风带早寒,吹君邻家树。叶叶望远吹,在君阶下遇。本与叶相别,飘焉墙瓦赴。
飒沓散秋回,非为霜所误。如何故人影,看作霜天路。是夕灯外菊,同心照迟幕。
    这诗赋“亭皋木叶下”,是写秋景,又是饯别,从木叶下写到将与友人分别的“如
何故人影,看作霜天路”,再结到“同心照迟暮”上去。是写得比较清秀的。再看他后
来所作,如《谭友夏合集》卷二十一《德山》:
    维舟无所住,深入乱云间。江水高僧性,梨花古佛颜。塔灵抽寸寸,碑晦想班班。
秘密闻幽鸟,威仪见别山。穿筠不愿尽,烹蕨有时还。移步孤峰下,如同树影闲。
    这首诗写停船登山入寺,用“江水”来比“高僧性”,意义不明。用“梨花”来比
“古佛颜”,当比白。“塔灵抽寸寸”,自注:“周金刚自言,塔长三寸,我当再来。
今一寸矣。”这个注不可解,塔高有一定,怎么会长高一寸?“碑晦”意义不明,“晦”
是“晦明阴雨”的“晦”,如日暮的阴晦,碑怎么晦,倘碑字剥落不明,又怎么“想班
班”?“鸟鸣山更幽”,是山幽而非鸟幽,何以称“幽鸟”?听鸟鸣并不“秘密”,何
以称“秘密”?庙里有高僧,怎么称“烹蕨有时还”?这就“幽晦不通矣。”不过谭元
春后来的诗,也有明通的,如《谭友夏合集》卷二十一《怀杨修龄先生》:
    一诗曾寄到园林,三载怀中未报音。闻议沙场徒气塞,若归原野本情深。德山风雨
吹秋舫,穿石云涛涨古琴。闻却此人边事急,明君何可但无心。
    这首诗写得清新,说对方有诗寄来,藏在怀中三年未报。对方有将才,所以他议论
边疆战事,徒然气塞,感叹朝廷不用他去守边疆,倘然归隐原野本有报国深情。归隐到
德山是坐船归来的,只剩风雨吹秋舫。弹奏古琴的声音与穿石云涛相应。闲却此人不用,
使边报紧急,君王怎么可以无心抛弃他呢?从这里看,他后期的诗也有清新的。因此,
饯谦益《列朝诗集小传》的《谭解元元春》,评谭元春诗:“以俚率为清真,以僻涩为
幽峭,作似了不了之语,以为意表之言,不知求深而弥浅;写可解不解之景,以为物外
之象,不知求新而转陈。无字不哑,无句不谜,无一篇章不破碎断落。一言之内,意义
违反,如隔燕吴;数行之中,词旨蒙晦,莫辨阡陌。”这样的批评,指谭诗中有些诗或
句是可以的,指所有的诗是不确的。
    再看锺惺的诗,如《隐秀轩诗·地集》的《六月初五夜月》:
    长夏不肯晚,既晚亦苍凉。凉色已堪悦,况此纤月光。初生如新水,清浅半东墙。
寻常如乍见,悲喜触中肠。对月本佳况,乡思亦无方,且复共明月,无为念故乡。
    这首诗写得清真,并不晦涩。他的诗也确有晦涩的,如《隐秀轩诗·黄集》的《夜》
(十月十五夜,舟已过德州,泊柿林作)。
    天寒无不深,不独夜沉沉。难道潮非水,何因风过林。戏拈生灭候,静阅寂喧音。
到眼沙边月,幽人忽会心。
    这里的“夜沉沉”指夜深,但说“天寒无不深”,即不仅夜深,别的一切都深,这
话不好理解。“难道”一联费解,难道潮不是水,为什么风吹过林。“风过林”指起风
了,有风就有浪,这跟“难道”句无关。有风起浪,这是浪,不是潮,潮的来去有定时,
与风无关。这一联不可解。下联的“生灭候”“寂喧音”,从“风过林”来,这是风生,
风生则林喧。松风定即风“灭”,风定即音寂,这和“风过林”结合。但上两联有不可
解处。锺惺后期的诗也有清真的,如《隐秀轩诗·宇集》的《春幕看桃花宿王氏山庄作》:
    春遍郊原恐易终,人情争向数朝红。曾经咏赏心尤恋,未接香光魂早通。山月一更
风雨后,园花半日霁阴中。忍看归路飞飞处,较昨来时已不同。
    这首诗写得明白,“数朝红”,即数朝的红桃花,说明红桃容易谢落。“未接香光”
的“香光”指桃花,如《诗经·桃夭》:“桃之夭夭,灼灼其华。”用灼灼来形容桃花,
即指它的光。桃花是花,所以连带提个“香”字。经过一更风雨,“飞飞”正指花谢花
飞了。这首比较清真。钱谦益《列朝诗集小传·锺提学惺》说:“余尝论近代之诗,抉
摘洗削,以凄声寒魄为致,此鬼趣也。尖新割剥,以噍音促节为能,此兵象也。”又称
“其所谓深幽孤峭者,如木客(山中怪物)之清吟,如幽独君之冥语,如梦而入鼠穴,
如幻而之鬼国。”这就说得过分了。钱先生指出:“伯敬欲为简远,每成促窘;友夏颇
希隐秀,只得扞格’,就跟钱谦益的攻击大不同了。钱先生又用孟郊的寒、贾岛的瘦来
比锺谭两人的诗,是有所肯定的。
    钱先生又指出刘得仁、喻凫的诗似锺、谭。如刘得仁的《宿僧院》:
    禅地无尘夜,焚香话所归。树摇幽鸟梦,萤入空僧衣。破月斜天半,高河下露微。
翻令嫌白日,动即与心违。
    喻凫的《题翠微寺》:
    沿溪又涉巅,始喜入前轩。钟度鸟沉壑,殿扃云湿幡。凉泉堕众石,古木彻疏猿。
月上僧阶近,斯游岂易言。
    这两首诗,中间四联写景,写得深细有特色,不同一般的泛泛而谈,颇近竟陵派诗。.

ououmama 2012-6-25 22:42

(一九)竟陵派诗论

锺谭论诗皆主“灵”字,实与沧浪、渔洋之主张貌异心同①。《隐秀轩文》往集
《与高孩之观察书》曰②:“诗至于厚,无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者。厚
出于灵,而灵者不能即厚。古人诗有以平而厚者,以险而厚者,非不灵也,厚之极,灵
不足以言之也。然必保此灵心,方可读书养气,以求其厚”云云。参观谭友夏《自题简
远堂诗》云③:“诗文之道,朴者无味,灵者有痕。予进而求诸灵异者十年,退而求诸
朴者七八年”;又《与舍弟五人书》引蔡敬夫称其“笔慧人朴,心灵性厚”云云。议论
甚佳。即沧浪所谓“别才非学,而必学以极其至也。”亦即桴亭所谓“承艾添膏,以养
火种”也④。以“厚”为诗学,以“灵”为诗心,贤于渔洋之徒言妙悟,以空为灵矣。
范仲闇曾选《锺李合刻》⑤,周氏《尺牍新钞》卷七载范《与友人书》云⑥:“伯敬好
裁,而下笔不简,缘胸中不厚耳。内薄则外窘,故言裁不如言养。”按伯敬《诗归》评
语反复于“厚”字⑦,《与高孩之书》又言“养以致厚”,而自运乃贫薄寒乞,此正伯
敬所谓“知而未蹈,期而未至,望而未见”者也。仲闇之讥,伯敬固早得失寸心知矣。
《钝吟杂录》卷三曰⑧:“杜陵云:‘读书破万卷,下笔如有神’;近日锺谭之药石也。
元微之云:‘怜渠直道当时语,不著心源傍古人’;王李之药石也。⑨”又曰:“锺伯
敬创革弘正嘉隆之体,自以为得真性情也。人皆病其不学。余以为此君天资太俗,虽学
亦无益,所谓性情,乃鄙夫鄙妇市井猥媟之谈耳,君子之性情不如此也。”按“鄙夫鄙
妇”一语,或可讥公安派所言性灵,于竟陵殊不切当。必有灵心,然后可以读书,此伯
敬所自言;与钝吟所以讥呵伯敬者,正复相同。此又予所谓锺谭才苦学不能副识之证也。
《杂录》卷五谓王李诗法本于沧浪⑩。钝吟不知锺谭诗法,正亦沧浪之流裔别子。伯敬
《感归诗》第十首自注云:“谭友夏谓余以聪明妨禅,语多影响。”《文·往集·答尹
孔昭》云:“兄怪我文字大有机锋。我辈文字到极无烟火处,便是机锋。”谭友夏《奏
记蔡清宪》亦有“以诗作佛”之论。诗禅心法,分明道破。其评选《诗归》,每不深而
强视为深,可解而故说为不可解,皆以诗句作禅家接引话头参也。纳兰容若《渌水亭杂
识》卷四称伯敬“妙解《楞严》⑾,知有根性,在钱蒙叟上⑿。”余窃以为谈艺者之于
禅学,犹如先王之于仁义,可以一宿蘧庐,未宜久恋桑下。伯敬引彼合此,看朱成碧。
禅亦生缚,忘维摩之诫⒀;学不知止,昧荀子之言⒁。于是鹦鹉唤人,尽为哑子吃蜜。
语本《续传灯录》卷十八慈受禅师答僧问⒂。其病痛在此。至以禅说诗,则与沧浪、渔
洋,正复相视莫逆。渔洋《古夫于亭杂录》卷五云⒃:“锺退谷《史怀》多独得之见⒄。
其评左氏,亦多可喜。《诗归》议论尤多造微,正嫌其细碎耳。至表章陈昂、陈治安两
人诗,尤有特识。”渔洋师友如牧斋、竹垞⒅,裁别明诗,皆矢口切齿,发声征色,以
诟竟陵。渔洋非别有会心,岂敢毅然作尔许语乎。《何义门集》卷六《复董讷夫》云⒆:
“新城《三昧集》乃锺谭之唾余⒇。”杨圣遗《雪桥诗话》续集卷三记焦袁熹斥新城神
韵之说(21),谓“毒比竟陵更甚”。皆不被眼谩者。世人仅知渔洋作诗,为“清秀李于
鳞”(22),吴乔《答万季野诗问》中语,赵执信《谈龙录》引之(23)。不知渔洋说诗,
乃蕴借锺伯敬也。(103—105页)
      
    ①锺谭:明锺惺、谭元春。沧浪:宋严羽,号沧浪逋客。渔洋:清王士禛,别号渔洋山人。
    ②《隐秀轩集》:分天地玄黄……等集,锺惺撰。
    ③谭友夏:明谭元春字,有《谭友夏合集》二十一卷。
    ④桴亭:清陆世仪号,有《思辩录辑要》三十五卷。
    ⑤范仲闇:清范文光字,号两石,尝为锺惺、李梦阳合刻。
    ⑥周氏:清周亮工辑《尺牍新抄》十二卷。
    ⑦《诗归》:五十一卷,明锺惺、谭元春合编,分《古诗归》,十五卷,《唐诗归》三十六卷。
    ⑧《钝吟杂录》:十卷,清冯班撰。
    ⑨王李:明王世贞、李攀龙。
    ⑩沧浪:宋严羽号沧浪逋客。
    ⑾纳兰容若:清纳兰性德字,有《渌水亭杂识》四卷。《楞严》:佛经名,十卷,
唐天竺沙门般刺密谛主译。
    ⑿钱蒙叟:清钱谦益号,亦号牧斋。
    ⒀维摩:即维摩诘,佛名。《维摩诘经·观众生品》,称天女散花,花至诸菩萨即
皆堕落,花至大弟子即着不堕,证俗习未净,禅亦生缚。⒁《荀子·劝学》:“学恶乎
始?恶乎终?曰:其数(术)则始平诵经,终平读礼。”即学止于读礼。
    ⒂《续传灯录》:即《建中靖国续传灯录》,宋释惟白撰,三十卷。因作者意在续
道原所撰之《景德传灯录》,故称《续传灯录》。
    ⒃《古夫于亭杂录》:六卷,王士禛撰。
    ⒄锺退谷:锺惺号,有《史怀》十七卷。
    ⒅竹垞:清朱彝尊字,有《明诗综》一百卷。
    ⒆《何义门集》:十二卷,清何焯撰。
    ⒇新城:清王士禛,新城人。有《唐贤三昧集》三卷。(21)杨圣遗:晚近杨锺羲字,
有《雪桥诗话》十二卷,二集八卷,三集十二卷,余集八卷。焦袁熹:清作家,字广期。
    (22)李于鳞:明李攀龙字。吴乔《答万季野诗问》:一卷,清吴乔撰。
    (23)赵执信:清人,有《谈龙录》一卷。.

ououmama 2012-6-25 22:44

这一则讲明锺惺、谭元春的竟陵派诗论。竟陵派诗论皆主“灵”字,如谭元春《诗
归序》:“有教春者曰:公等所为,创调也,夫变化尽在古矣。其言似可听。但察其变
化,特世所传《文选》《诗删》之类,锺嵘、严沧浪之语,瑟瑟然务自雕饰而不暇求于
灵迥朴润。抑其心目中,别有宿物,而与其所谓灵迥朴润者,不能相关相对欤?夫真有
性灵之言,常浮于纸上,决不与众言伍。而自出眼光之人,专其力,壹其思,以达于古
人;觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人,想亦非苟然而已。”这里讲当时的所谓“变化
尽在古矣”,讲的“变化”,指锺嵘严沧浪之语。锺嵘在《诗品序》里说:“至于吟咏
情性,亦何贵于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’,亦惟所见;‘清
晨登陇首’,羌无故实;‘明月照积雪’,渠出经史。观古今胜语,多非补假,皆由直
寻。”这是说写诗只写所见景物,不贵用事,不用经史中故实,这里讲写景诗是对的,
但要在写景中表达深层的思想感情,反映复杂的生活感受,要在很短的诗句中表达丰富
的内容,这样说就不够了。在这里,竟陵派当在批评公安派三袁袁宏道、袁宗道、袁中
道这派诗,写即目所见,不讲用事,不讲表达深层的情思,以鄙俚轻率为趋新,这是改
变明代前后七子摹拟汉魏盛唐的做法,但这种变并不正确。这里又讲严沧浪,指《沧浪
诗话·诗辨》说:“汉魏晋与盛唐之诗,则第一义也。”明代前后七子听了严沧浪的话,
作诗摹仿汉魏晋与盛唐之诗,也不行。竟陵派要纠正这两种缺点,所以提出“灵迥朴润”,
“真有性灵之言”,“自出眼光”,这是纠正明代前后七子的摹仿说的。
    谭元春在《诗归序》里又说:“人咸以其所爱之格,所便之调,所易就之字句,得
其滞者、熟者、木者、陋者,曰我学之古人,自以为理长味深,而传习之久,反指为大
家,为正务。……夫滞、熟、木、陋,古人以此数者,收浑沌之气;今人以此数者,丧
精神之原。古人不废此数者,为藏神奇藏灵幻之区;今人专借此数者,为仇神奇仇灵幻
之物。”这里讲有真性灵的话,自出眼光,与人云亦云的话不同。这些话可以保留在滞
熟木陋的话里,用来藏神奇灵幻的话。今人没有真性灵的话,不能自出眼光,那他的滞
熟木陋的话,没有藏神奇灵幻的话,就全无可取了。
    锺惺《与高孩之书》里又提出“厚”字:“向捧读回示,辱论以惺所评《诗归》,
反复于‘厚’之一字,而下笔多有未厚者。此洞见深中之言,然而有说。夫所谓反复于
‘厚’之一字者,心知诗中实有此境也。其下笔未能如此者,则所谓知而未蹈,期而未
至,望而未之见也。何以言之?诗至于厚,而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者。
厚出于灵,而灵者不即能厚。弟尝谓古人诗有两派难入手处:有如元气大化,声臭已绝,
此以平而厚者也。《古诗十九首》、苏李是也。有如高岩峻壑,岸壁无阶,此以险而厚
者也,汉郊祀铙歌、魏武帝乐府是也。非不灵也,厚之极,灵不足以言之也。然必保此
灵心,方可读书养气以求其厚。”这里谈到“厚出于灵”。厚指什么呢?谭元春《与舍
弟五人书》:“舟中无事,间发其(蔡公)回陈志寰先生与伯敬二书,说我人愈朴,性
愈厚,是进德之验。又说我笔慧而人朴,心灵而性厚。不知公从何处窥我如此也。”那
末厚指为人厚道,诚朴,厚与进德有关,这又是仁厚了。灵指笔慧心灵。锺惺指出有两
种厚,一种是“平而厚”,指性情真率和平,诗从肺腑中流出,自然真诚,这就是灵。
一种是险而厚,品格高峻,有原则性,不可侵犯,语言卓绝,其锋不可犯,这也是一种
灵。灵即有真性灵,自出眼光。“厚出于灵”,即有了自出眼光的见解,才显出人的仁
厚或险厚来。否则人云亦云,就显不出仁厚或险厚来了。
    钱先生认为“以说诗论,则锺谭识趣幽微,非若中郎之叫嚣浅卤。盖锺谭于诗,乃
所谓有志未遂,并非望道未见,故未可一概抹杀言之。”(102页)即认为竟陵派的锺谭
诗论,胜过公安派的三袁。试看袁宏道的《叙小修诗》:“大都独抒性灵,不拘格套,
非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境合,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。其间
有佳处,亦有疵处。佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。然余则极喜其疵处。”又
《灵涛阁集序》:“或曰:‘(江)进之文超逸爽朗,言切而旨远,其为一代才人无疑。
诗穷新极变,物无遁情,然中有一二语近俚近俳,何也?’余曰:此进之矫枉之作,以
为不如是,不足矫浮泛之弊,而阔时人之目也。然在古亦有之,有以平而传者,如‘睫
在眼前人不见’之类是也;有以俚而传者,如‘一百饶一下,打汝九十九’之类是也;
有以俳而传者,如‘迫窘诘曲几穷哉’之类是也。古今文人,为诗所困,故逸士辈出,
为脱其粘而释其缚。”公安派主张“独抒性灵,不拘格套”,“自胸臆流出”,这是好
的。但喜其疵处,赞成“近俚近俳”,认为可以“脱其粘而释其缚”,这就不对了。因
此,朱彝尊《明诗综》卷57《袁宏道》说:“《诗话》,隆(治)万(历)间,王(世
贞)李(攀龙)之遗派充塞,公安昆弟(三袁)起而非之,以为唐自有古诗,不必选
(《文选》)体;中晚(唐)皆有诗,不必祖盛(唐);欧(阳修)苏(轼)陈(师道)
黄(庭坚)各有诗,不必唐人。唐时色泽鲜妍,如旦晚脱笔砚者,今诗才脱笔砚,已是
陈言,岂非流自性灵与出自剽拟所从事异乎!一时闻者涣然神寤,若良药之解散,而沉
疴之去体也。乃不善学者取其集中俳谐调笑之语,如《西湖》云:‘一日湖上行,一日
湖上坐,一日湖上住,一日湖上卧。’《偶见白发》云:‘无端见白发,欲哭翻成笑。
自喜笑中意,一笑又一跳。”“按公安派讲的“独抒性灵,不拘格套”,“自胸臆流出”,
即竟陵派说的“有性灵之言”,“自出眼光”的意思。但竟陵派反对公安派的疵处,反
对公安派的俳谐调笑之作,要求“冥心放怀,期在必厚”,要求有“平而厚”,“险而
厚”;要求“察其幽情单绪,孤行静寄于喧杂之中,而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥
廓之外,如访者之几于一逢,求者之幸于一获,入者之欣于一至。不敢谓吾之说,非即
向者千变万化不出古人之说,而特不敢以肤者狭者熟者塞之也。”(锺惺《诗归序》)
这样孤怀静寄、虚怀定力来探索诗的真精神,反对公安派的“以肤者狭者熟者塞之”,
就胜过公安派的诗论了。
    钱先生又指出竟陵派的诗论胜过王士禛的神韵派,称竟陵派“以‘厚’为诗学,以
‘灵’为诗心,贤于渔洋之徒言妙悟,以空为灵矣。”王士禛的神韵说:“‘白云抱幽
石,绿筿媚清涟’,清也;‘表灵物莫赏,蕴真谁与传’,远也。‘何必丝与竹,山水
有清音’,‘景昃鸣禽集,水木湛清华’,清远兼之也。总其妙在神韵矣。”“朦胧萌
坼,情之来也;明隽清圆,词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话讲神韵,写景
要选取有诗意的景物,像云水竹石,山水鸣禽,情意即含蓄在景物之中,像“白云抱幽
石”的“抱”,“绿筿媚清涟”的“媚”,用拟人化手法,即有情味。“表灵”指景物
的灵异。
    “蕴真”指蕴藏仙人,这里即含有极赞美的意思。这样就写得景清而意远。再说写
情由境来透露,不明说,所以朦胧,只露一点苗头,所以萌坼,是含蓄不露。神韵派写
景像一张艺术照相,选取有诗意的景物来写。神韵派写情,只透露一点苗头,让读者去
体会。不论写景抒情,都力求含蓄。这样的作品,写得成功的,可备一格。神韵说的产
生,由于王士禛 看到明代前后七子学唐诗,只学到腔调形式,只是模仿,没有真性情真
感受。因此提出神韵说,写出自己对景物的艺术美和真感受,这是比模仿腔调形式要高
出一筹。这是要作者确实有见于景物的艺术美,确实在生活中有真感受才行。否则,作
者并没有真的看到景物的艺术美,并没有从生活中有真感受,那他用神韵说来写诗,就
不免“以空为灵”了。那就不如竟陵派的“以‘厚’为诗学,以‘灵’为诗心”了。钱
先生也指出竟陵派的缺点:“胸中不厚”,“自运乃贫薄寒乞”。引《钝吟杂录》称杜
甫诗:“读书破万卷,下笔如有神。”为锺谭之药石,即讥锺谭读书少,学力不够。又
引元稹诗:“怜渠直道当时语,不著心源傍古人。”
    为王李之药石。指王世贞、李攀龙的模仿古人。即“傍古人”,不是“直道当时语”。
按朱彝尊《明诗综》卷六十《锺惺》:“张文寺云;‘伯敬(锺惺)入中郎(袁宏道)
之室,而思别出奇,以其道易天下,多见其不自量也。”又卷六十六《谭元春》:“友
夏(谭元春)别出蹊径,特为雕刻。要其才情不奇,故失之纤;学问不厚,故失之陋;
性情不贵,故失之鬼;风雅不道,故失之鄙。一言以蔽之,总之不读书之病也。”归结
到不读书,与上文所说一致。钱先生认为锺谭有见识,只是学力不够,所以锺惺自言
“知而未蹈,期而未至,望而未见”。钱先生又指出锺谭论诗的《诗归》也有缺点,即
对诗“作禅家接引话头参”,“每不深而强视为深,可解而故说为不可解。”如《唐诗
归》卷十四丁仙芝《京中守岁》:“守岁多燃烛,通宵莫掩扉。客愁当暗满,(锺云:
此‘满’字与‘巷中情思满’‘满’字同妙。)春色向明归。(锺云:‘当暗满’‘向
明归’,各有实境,解不出。)……”这首诗写在京中作客,除夕守岁,通宵不睡。守
岁故多燃烛,通夜不睡,到烛烧完了,室内暗了,客愁满了。这时天快亮了,所以说
“春色向明归”。这四句本不难解。锺惺说“解不出”,即可解而“故为不可解。”
“当暗满”“向明归”,讲得确切,但并不深,说成“解不出”,似“不深而强作深”。
在烛暗时指出“客愁”
    “满”,在天明时指出“春色”“归”,这就似“作禅家接引话头参”,并不通过
“当暗满”“向明归”来作即景抒情的描写的探索,停留在“接引话头参”上,便成为
“解不出”了。论诗应该冲破参禅,就创作的角度来作解释。停留在“解不出”上就不
对了。所以说“谈艺者之于禅学,犹如先王之于仁义,可以一宿蘧庐,未宜久恋桑下”。
《庄子·天运》:“仁义,先王之蘧庐(旅舍),可以一宿而不可以久处。”《后汉书
·襄楷传》:“浮屠不三宿桑下。”即指用禅家接引话头来读诗,只有参一下,即当转
入艺术分析。否则停留在参禅上,粘着不放,如鹦鹉唤人,只能说出向人学来的话,不
能说出自家的体会;如哑子吃蜜,能辨别蜜的甜味,却说不出来。
    再像《唐诗归》卷十二常建《白龙窟泛舟》:“……环回从所泛,夜静犹不歇。淡
然意无限,身与波上月。”(锺云:“‘与’字不可思议,以未了语作结,妙妙。若云:
‘身与波上月,淡然意无限。’则于‘与’字有归着,然肤甚矣。”锺云:“结句之妙,
有似句之下,尚有说者。非神化之笔,不足以语此。”)这个结尾,写在湖上泛舟,到
夜不停,因为此身与波上月有无限的情意,即对月与水波有情意,所以入夜还在泛舟。
这个结尾的好处,只说“淡然无限意”,究竟是什么情意没有说,让读者自己去体会。
联系上文“应寂中有天,明心外无物。”当时“夜静”,所以说“应寂”,在寂静中别
有天地,是什么天地呢?是“心外无物”,是心中想的。当时诗人心中可以有各种想法,
也是“意无限”的。这是跳出禅家接引话头,从诗意的推测说的。锺惺认为“‘与’字
不可思议”,即“可解而说为不可解”。说把结末两句一颠倒,“肤甚矣”,也说得不
可解。说结句下尚有说是对的,即余味不尽,可供体会,说成“神化之笔”,又是“不
深而强为深”了。这确是锺谭的缺点。
    钱先生又指出王士禛推重锺惺的《史怀》,说他评《左传》多可喜。如论城濮之战:
“善制胜者,审机执权,中有主而外不测,操纵在我,而于天下无所不用;无所不用,
而后敌失其所以胜,此制胜之道也。晋文公城濮之战,……总以善用曹卫为主。曹卫,
楚之与国。楚之有曹卫,犹晋之有宋也。楚伐宋,晋不救宋而执曹伯,分曹卫之田以畀
宋,以累楚人之心,而宋之围自解。及楚人请复卫侯而封曹,乃私许复曹卫以携之,曹
卫告绝于楚,而晋又有曹卫。曹卫之形反化为宋而楚孤,楚孤而晋之胜楚,不待战而决
矣。”这里通过城濮之战,研究晋国所以制胜之道,是可喜的。再称他表彰陈昂、陈治
安两人诗,按锺惺作《白云先生传》,即称陈昂的诗,称徐渭诗逊昂。王士禛能赏识锺
惺,一定看到他的好处。何焯称王士禛《三昧集》乃锺谭的唾余。王士禛的选《唐贤三
昧集》,偏向王维、孟浩然、韦应物、柳宗元一边,采取司空图《诗品》的“不著一字,
尽得风流”的说法,专以冲和淡远为主,不取“掣鲸鱼碧海”的李白、杜甫诗。这跟锺
谭的“察其幽情单绪”有类似处,所以说“乃锺谭之唾余”。至于说神韵说“毒比竟陵
更甚”,指神韵说的流弊,流于空洞,入于模糊影响,与明七子的貌为盛唐,同样是一
种空腔,所以吴乔称王士禛诗为“清秀李于鳞”,即也属于明七子李攀龙派,只是清秀
些罢了。钱先生又指出,王士禛的说诗,跟锺惺提倡的“幽情单绪,孤行静寄”有相通
处,不过讲得蕴藉含蓄罢了。这是钱先生对王士禛说诗的评价。.

ououmama 2012-6-25 22:44

(二○)论阮大铖诗
  
        (1)
    余尝病谢客山水诗①,每以矜持矫揉之语,道萧散逍遥之致,词气与词意,苦相乖
违。圆海况而愈下②;听其言则淡泊宁静,得天机而造自然,观其态则挤眉弄眼,龋齿
折腰,通身不安详自在。《咏怀堂诗》卷二《园居诗》刻意摹陶,第二首云:“悠然江
上峰,无心入恬目”,显仿陶《饮酒》第五首之“采菊东篱下,悠然见南山”。“悠然”
不足,申之以“无心”犹不足,复益之以“恬目”,三累以明己之澄怀息虑而峰来献状。
强聒不舍,自炫此中如镜映水照,有应无情。“无心”何太饶舌,著痕迹而落言论,为
者败之耳。《戊寅诗》如《微雨坐循元方丈》云:“隐儿憺忘心,惧为松云有”;夫子
綦“隐几”,嗒焉丧我,“心”既“憺忘”,何“惧”之为。岂非言坐忘而实坐驰耶。
又如《昼憩文殊菴》云:“息机入空翠,梦觉了不分。一禽响山窗,亦复嗤为纷”,自
诩“息机”泯分别相,却心嗔发为口“嗤”,如欲弹去乌臼鸟、打起黄莺儿者,大异乎
“鸟鸣山更幽”之与物俱适、相赏莫违矣。诗中好用“恬”、“憺”字,连行接叶,大
类躁于鸣“恬”、矜于示“憺”。又好用“睇”、“鹜”字,自以为多多益善,徒见其
陈陈相因。窃谓圆海诗品,亦如号“恬目”而流“睇”,名“憺虑”而横“鹜”,缩屋
称贞而“勿惜卷帘通一顾”也。又按《戊寅诗》有《缉汝式之见过谷中》亦云:“坐听
松风响,还嫌谷未幽”,较之白香山《松声》之“谁知兹檐下,满耳不为喧”,境界迥
异,绝类拗相公之言“一鸟不鸣山更幽”③,翻案好胜之争心,溢于言表矣。(504页)   
  ①谢客:南朝宋谢灵运,小名客儿。以写山水诗著名。
    ②圆海:明阮大铖字,有《咏怀堂诗集》四卷。
    ③拗相公:宋王安石性执拗,有人称为拗相公。
    这一则论谢灵运和阮大铖的诗,都有矫揉造作之病。先看谢灵运的诗,锺嵘《诗品》
把他列入上品,称他的诗“尚巧似,而逸荡过之。”陈延杰注:“如《石壁精舍还湖中
作》:‘昏旦变气候,山水含清晖。’《游南亭》诗:‘密林含余清,远峰隐半规。’
并得其巧似者。张景阳巧构形似之言,此学其体焉,但超过耳。”即认为谢诗巧于描写
物象。《诗品》又说:“然名章迥句,处处间起,丽典新声,络绎奔会。”讲他的诗里
有名篇秀句,有丽藻新声。刘勰《文心雕龙·明诗》:“庄老告退,而山水方滋。俪采
百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”这里的“庄老告退”,
指玄言诗隐退了。“山水方滋”,指谢灵运的山水诗兴起。讲他讲究词藻,工于摹写物
象,追求新词,都讲他的诗好。方东树《昭昧詹言》卷五,称“陶公说不要富贵,是真
不要。康乐本以愤惋,而诗中故作恬淡,以比陶公,则探其深浅远近,居然有江湖涧沚
之别。”这里指出他的诗本以愤惋,故作恬淡,心情与辞气不一致。钱先生在这里指出
他的“词气与词意,苦相乖违”,即“以矜持矫揉之语,道萧散逍遥之致”,当由于愤
惋的心情,故作恬淡所致。如《登江中孤屿》:“江南倦历览,江北旷(久)周旋。怀
新道转迥(远),寻异景(光景)不延。乱流趋孤屿,孤屿媚中川。云日相辉映,空水
共澄鲜。表灵物莫赏,蕴真(仙人)谁为传。想像昆山(昆仑山,仙人住处)姿,缅邈
区中缘。始信安期(仙人名)术,得尽养生年。”这首诗写景,像“乱流趋孤屿,孤屿
媚中川。云日相辉映,空水共澄鲜。”工于写景,像用一“媚”字,把孤屿拟人化,表
达他对孤屿在川中的欣赏。赞美天空中是云日辉映,望出去是天水澄鲜。也即“萧散逍
遥之致”。但在“表灵物莫赏,蕴真谁与传”里,言此山的灵异如此表著而世人不赏,
即使蕴藏仙人又有谁能传说呢?这里就有愤惋了。所以“想像昆山姿,缅邈区中缘”,
要想望仙山,就远离人世了。这就是用愤惋不平的心情,来赞美山水景物之美,即用矜
持矫揉之语,道萧散闲适之致了。
    钱先生再讲阮大铖的《咏怀堂集》诗,讲他表面上摹仿陶渊明诗,表示他的淡泊宁
静,但看他的辞气,就透露出他弄虚作假。如陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,
在悠然自得中,偶然见南山的美好景物是无心偶会,并非着意追求。阮大铖摹仿它,作
“悠然江上峰,无心入恬目。”陶的无心偶会,是自然流露。阮点明“无心”,就是有
意这样说,又怕不够,再加入“恬目”,所以钱先生批评他“著痕迹而落言诠”,显出
有意作假了。再像《庄子·齐物论》:“南郭子綦隐几而坐,嗒焉似丧其偶。”即忘掉
自己。阮大铖作“隐几憺(安然)忘心,惧为松云有。”既然已经忘掉自己,怎么还有
惧呢?那未所谓坐忘实是坐驰。再像既说“息机”,机心已经没有了,那末听见一鸟的
鸣声,怎么“亦复嗤为纷”呢?这就跟“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,避人世的尘嚣,
爱山林的幽静,听蝉噪鸟鸣就听不到车马喧声而感到山林的幽静完全不同了。从这里看
到钱先生的论诗,能分别词气与词意,作深入探索了。.

ououmama 2012-6-25 22:44

(2)
    阮圆海欲作山水清音①,而其诗格矜涩纤仄,望可知为深心密虑,非真闲适人,寄
意于诗者。按《咏怀堂诗》,钩棘其词,清羸其貌,隐情踬理,鼠入牛角,车走羊肠。
其法则叶石林所谓“减字换字”②,其格则皇甫持正所谓“可惋在碎”③。万历后诗有
此饾心饤肝、拗嗓刺目之苦趣恶道。孤忠奇节如倪鸿宝,亦濡染厥习④。譬之《列朝诗
集》丁十二、十六所摘王季重、王亦房魔道诸联⑤,入诸倪集,可乱楮叶。所言之物,
实而可征;言之词气,虚而难捉。世人遂多顾此而忽彼耳。作《文中子》者⑥,其解此
矣。故《事君》篇曰:“文士之行可见”,而所引以为证,如:“谢庄、王融,纤人也,
具文碎。徐陵、庾信,夸人也,其文诞。”余仿此。莫非以风格词气为断,不究议论之
是非也。吴氏《青箱杂记》⑦卷八虽言文不能观人,而卷五一则云:“山林草野之文,
其气枯碎。朝廷台阁之文,其气温缛,晏元献诗但说梨花院落⑧、柳絮池塘,自有富贵
气象;李庆孙等每言金玉锦绣,仍乞儿相”云云。岂非亦不据其所言之物,而察其言之
词气乎。是以同一金玉锦绣,而王禹玉之“至宝丹”,与归处讷所嘲“镀金牙齿咬银匙”,
见《鉴诫录》卷十⑨。区以别矣。且也,人之言行不符,未必即为“心声失真”。常有
言出于至诚,而行牵于流俗。蓬随风转,沙与泥黑;执笔尚有夜气,临事遂失初心。不
由衷者,岂惟言哉,行亦有之。安知此必真而彼必伪乎。(163—164页)   
  ①阮圆海:阮大铖字,明人,有《咏怀堂诗集》四卷。
    ②叶石林:叶梦得号,有《石林诗话》一卷。
    ③皇甫持正:皇甫湜字,有《皇甫持正集》六卷。
    ④倪鸿宝:明倪元璐字,有《倪文贞公文集》十七卷,续编三卷,讲编四卷,诗集四卷。
    ⑤《列朝诗集》:清钱谍益编。王季重:明王思任字。王亦房:明王留字。
    ⑥《文中子》:隋王通私谥文中子,有《文中子》十卷。
    ⑦《青箱杂记》:十卷,宋吴处厚撰。
    ⑧晏元献:宋晏殊谥。
    ⑨《鉴戒录》:十卷,五代何光远编。
    这一则讲从作品的词气风格可以观测人的品性。先从明
    阉党阮大铖的《咏怀堂诗集》谈起,讲他欲作山水清音,即欲摹仿陶渊明诗来写山
水。如《园居诗》:“悠然江上峰,无心入恬目。”钱先生称为“‘悠然’不足,申之
以‘无心’,犹不足,复益之以‘恬目’,三累以明己之澄怀息虑而峰来献状。”与陶
渊明《饮酒》诗的“采菊东篱下,悠然见南山。”陶诗真的写出悠然自得。阮大铖虽讲
“悠然”,是并不真的悠然自得,就怕读者不相信他的“悠然”,再说个“无心”,再
说个“恬目”,这就弄巧成拙,越显出他的这样用心,并不“悠然”了。这就从语气里
显出人品来。陶渊明性情真率,吐属自然。阮大铖城府很深,为人阴险,从语气中也透
露出来。钱先生称他的作法,是叶石林所谓“减字换字法。”按《石林诗话》卷下:
“江淹《拟汤惠休诗》曰:‘日暮碧云合,佳人殊未来。”古今以为佳句。然谢灵运
‘圆景早已满(指月圆),佳人犹未还”,谢玄晖‘春草秋更绿,公子未西归”,即是
此意。尝怪两汉间所作骚文,未尝有新语,直是句句规模屈宋,但换字不同耳。至晋宋
以后,诗人之词,其弊亦然。”这是说,阮大铖的《园居诗》命意就是抄陶渊明的,不
过用的换字法罢了。又称皇甫湜“可惋在碎”,即指“三累以明己之澄怀息虑”,有
“三累”故“在碎”了。
    钱先生又举王恩任、王留魔道诸联。《列朝诗集》丁集卷十二:“季重为诗,才情
大用,漫无复持择,入鬼入魔,恶道岔出。如《天长道中》云:‘地懒无文草,天愚多
暗云。’《雨泊》云:‘春霖篷翕蝶,江浪柁餐猪。’《快雨》云:‘荷静香催嚏,楼
疏气破笼。’”这是讲王恩任的诗。《列朝诗列》丁集卷十六说:王亦房“浸淫于时调,
横纵跌宕,于先人之矩矱 遂将缅而去之。其诗有曰:‘纱为槐羽翼,衣作扇仇雠。’又
曰:‘暑今天不韵,酒作夜常规。’又曰:‘树将风太暱,烟与月何仇。’又曰:‘暑
退虫多口,凉多鸟孑身。’则不独谓之诗魔,已转入恶道中矣。”这是讲王留的诗。这
两家诗,都是背理违情,走入魔道的。
    钱先生又引王通《文中子》的话,说明语气和风格可以看出人的品格来,像谢庄、
王融,其文琐碎,所以称为纤人;徐陵、庾信,其文夸张,所以称为夸人。吴处厚说:
隐士在山林草野,文气枯槁琐碎,与朝廷台阁的文词,雍容华贵的文气不同。宋晏殊诗
“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风”,自有富贵人家的气象。因为北宋的富贵人家,
有梨花院落,柳絮池塘。李庆孙缺乏富贵人家的生活,虽羡慕金玉锦绣,不免露出寒酸
相。陈师道《后山诗话》称“王岐公(王珪字禹玉)诗,喜用金玉珠璧,以为富贵,而
其兄谓之至宝丹。”王珪是富贵中人,他讲金玉珠璧,反映了他的生活,从中显出富贵
气象。归处讷缺乏富贵人家的生活,所以他讲的“镀金牙齿咬银匙”,还不能与至宝丹
相比。作品是反映生活的,忠实地反映生活的作品,才可信。缺乏生活而虚构的作品不
可信,缺乏真性情的作品,摹仿古人,性情不同,也容易显出造作的痕迹来。.

ououmama 2012-6-25 22:45

(二一)论叶燮诗
  
        叶星期与孟举同乡友好,《黄叶村庄诗集》有星期序,星期作《原诗》①,谓:
“宋诗不亚唐人,譬之石中有宝,不穿凿则宝不出”;“昌黎乃宋诗之祖,与杜苏并树
千古”;“议论为诗,杜甫最多,李杜皆以文为诗”;又谓:“严沧浪、高廷礼为诗道
罪人”②,夫严高皆力倡盛唐诗者也。自作《己畦诗集》,尖刻瘦仄,显然宋格,《两
浙輶轩录》③卷五引邓汉仪曰:“燮诗以险怪为工”。又引钱仁荣曰:“燮诗不惊人不
道”,盖少见多怪,不知其师法所在也。沈归愚为星期弟子④,渔洋所谓“横山门下,
尚有诗人”者。按见《竹啸轩诗钞》卷七。《国朝诗别裁》记叶氏论诗语:“一曰生,
二曰新,三曰深”,与归愚说诗,不啻冰炭。师为狂猖,弟则乡愿;归愚谨饬,不忍攻
其函丈,谢厥本师,遂力为之讳。《国朝诗别裁》论《己畦集》、《原诗》语,皆饰词
也。归愚宗仰盛唐,故作《叶先生传》、《己畦诗集序》,虽言横山诗‘好新”,而复
称其“气盛”,且记其尊杜、韩、苏三人。按《己畦文集》卷八《密游集序》推陶、杜、
韩、苏为极至,然《己畦诗集》虽屡有和杜、韩、苏之作,而纤密无气韵,与孟举、晚
村作风相类⑤。归愚之言,失之甚远。《文集》卷八《百家唐诗序》谓:“贞元、元和
时,韩、柳、刘、钱、元、白凿险出奇,为古今诗运关键。后人称诗,胸无成识,谓为
中唐,不知此中也者,乃古今百代之中,而非有唐之所独,后此千百年,无不从是以为
断”云云,是以“中唐”之“中”,为“如日中天”之“中”,凌驾盛唐而上。岂归愚
师法所在乎,不曰开元,而曰贞元、元和之际,又隐开同光诗派“三元”并推之说矣⑥。
(144—145页)   
  ①叶星期:叶燮字,号己畦,人称横山先生。有《原诗》四卷、《己畦诗文集》二
十一卷。孟举:吴之振字,号黄叶村农,有《黄叶村庄诗集》十卷。
    ②高廷礼:高秡字,有《唐诗品汇》九十卷。
    ③《两浙輶轩录》:四十卷,清阮元辑。
    ④沈归愚:沈德潜字,有《国朝诗别裁》三十二卷,《竹啸轩诗抄》十八卷。
    ⑤晚村:清吕留良号,有《吕晚村文集》八卷。
    ⑥三元并推之说:晚清陈衍主宋诗,谓“诗莫盛于三元”,三元指上元开元,中元
元和(指唐诗),下元元祐(指宋诗)。当时称这派诗为同光体,实主宋诗。
    这一则讲清人叶燮的诗论和诗。叶燮推重宋诗,认为宋诗不次于唐诗。贬宋诗的,
称宋人以议论为诗的缺点,叶燮认为议论为诗,杜甫最多,不应贬。又贬宋人以文为诗,
叶燮认为李杜皆以文为诗。贬宋诗的有严羽、高秡,所以叶燮以严、高为诗道罪人。叶
燮认为“议论为诗,杜甫最多。”杜甫的抒情诗,在议论中抒发强烈的感情,所以仍是
诗,不同于空谈理论。如《蜀相》:‘丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。映阶碧草自
春色,隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英
雄泪满襟。”这首诗,后四句是议论。但这四句的议论是从谒武侯祠,看到了武侯祠的
柏森森,及映阶碧草和听到隔叶黄鹂,引起“自春色”
    “空好音”的感触,发出了对诸葛亮的深厚激情,因此概括他的一生才有“三顾频
烦”一联,引起对诸葛亮无限崇敬悲切的心情,才有“出师未捷”一联。在这四句的议
论里充满激情,所以是强烈的抒情诗。杜诗的议论都是这样的。苏轼的议论,如《题西
林壁》:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中。”
后两句是议论,但这个议论,是从苏轼身在庐山的感受中体会到的一种哲理,不是抽象
的议论,是结合形象的一种感触,是颇近于理趣的诗。叶燮肯定以议论为诗,当从这样
的角度来理解。
    再说叶燮的诗,沈德潜《清诗别裁》里说:“先生论诗,一曰新,一曰深。凡一切
庸熟陈旧浮浅语,须扫而空之。今观其集中诸作,意必钩玄,语必独造,宁不谐俗,不
肯随俗,戛戛于诸名家中,能拔戟自成一队者。”如《杨花》:“小蛮腰瘦不胜情,断
粉飘云殢舞裍。莫使漫天飞不住,楼中尚有未归人。”这是咏柳絮,从白居易的“杨柳
小蛮腰”来,用小蛮腰来比柳条,把断粉飘云来比柳絮,结合小蛮在裍席上舞,说成殢
留在舞裍上。再结合王昌龄《闺怨》:“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”所以说
“莫使漫天飞不住,楼中尚有未归人。”又如《梅花开到九分》:“亚枝低拂碧窗纱,
镂月烘霞日日加。祝汝一分留作伴,可怜处士已无家。”沈德潜评:“从九分着意,不
忍卒读。”因为梅花已开到九分,所以提出“一分留作伴”。这就是尖新之句,显然宋
诗格调。有人怪他“以险怪为工”,不知这正是宋诗格调,所以称为“少见多怪”。沈
德潜是宗唐诗的,所以跟叶燮的宗宋诗,“不啻冰炭。”但沈德潜不忍攻击老师,替他
回护,说他推尊杜、韩,钱先生指出,叶燮和杜韩之作,纤密无气韵,还不是唐诗格调。
后人推重中唐诗为古今百代之中最佳,可作为晚清同光体诗的推重“三元”的先声,同
光体也是推重宋诗的。.

ououmama 2012-6-25 22:47

(二二)论方苞

姚南菁记查夏重谓方望溪诗“不能佳”①,劝其无作,鲍倚云谓望溪所撰夏重墓志,
“何足以传”夏重。《望溪集》卷一○《翰林院编修查君墓志铭》道及夏重之诗者,只
云:“朋齿中以诗名者皆若为君屈。……及与交久长,见其于时贤中,微若自矜异,然
犹以诗人目之。”岂夏重不许望溪能诗,望溪耿耿于怀,遂勿愿称夏重之工诗耶?夫夏
重以诗名家,兹乃不正写大书而涉笔旁衬,且先出以疑词曰“若为屈”,则夏重之诗未
必果胜“时贤”也,继复语气轻藐,似“诗人”之“目”卑不足道,而夏重亦“微若”
不甘自命者。微词曲笔,直是刺讥,岂徒“不足以传”而已。只字勿道夏重规其毋作诗
事,倘隐衷芥蒂,言之有忸怩欤?然望溪叙事阔略,必有词自解。卷六《与孙以宁书》
力辨所撰孙奇逢传中不详其“讲学宗旨”②,“平生义侠”,“门墙广大”,以为“此
皆未迹”,“事愈详而义愈隘”,且引《史记·留侯世家》语为己张目③,谓其“明示
后世缀文之士以虚实详略之权度”。文过饰说,似是而非。夫史公云:“留侯所从容与
上言天下事甚众,非天下所以存亡,故不著”,专指留侯所“言天下事”中之琐小者,
界域甚明。不然,“老父予书”,史公诧其事“可怪”;“图状如好女”,史公叹人不
可“貌取”;此等岂“天下之所以存亡”,何以悉“著”不遗哉?作诗之于查夏重,讲
学之于孙夏峰,正如“功力”之于留侯,传志中安能率尔默尔乎?唐人如陈子昂《率府
录事孙君墓志铭》只字不道过庭之书④(《祭率府孙录事文》则称其“墨妙”),李华
(故翰林学士李君墓志铭》只字不道太白之诗⑤,李邕《故云麾右武卫大将军赠秦州都
督彭国公谥曰昭公李府君神道碑》只字不道思训之画⑥,李商隐《刑部尚书致仕赠尚书
右仆射太原白公墓碑铭》只字不道居易之诗⑦。相形之下,望溪《编修查君墓志》已非
含毫邈然矣。此类碑志庶足资望溪援例解嘲,然望溪未必知,即知又或不屑也。(《钱
锺书研究》,23—24页)
   
  ①姚南菁:清姚范字,有《援鹑堂笔记》五十卷。查夏重:清查慎行字,有《敬业
堂集》五十卷。方望溪:清方苞字,有《望溪集》八卷。
    ②孙奇逢:清学者,号夏峰,有《读易大旨》五卷等著。
    ③《史记》:一百三十卷,汉司马迁撰。
    ④陈子昂:唐诗人,有《陈拾遗集》十卷。过庭:孙过庭,唐书法家,有《书谱》一卷。
    ⑤李华:唐文人,有《李遐叔文集》四卷。太白:李白字。
    ⑥李邕:唐文人兼书法家,有《李北海集》六卷。思训:李思训,唐代著名画家。
    ⑦李商隐:字义山,唐诗人,有《李义山文集》笺注十卷。

    这一则讲方苞的文品不好。查慎行劝方苞不要写诗,他因此专写古文,写古文有成
就,成为桐城派的开创者。查慎行的劝导是对他有好处的。他写查慎行的墓志,对查劝
他不要写诗的话一点不提,而对查的以诗名家,反而微文讥刺。他写孙奇逢传不讲孙的
讲学宗旨,孙是学者,他的成就就在讲学宗旨,不讲他的讲学宗旨,就是淹没他的成就。
从这两篇中显出他的文品不好。他还要文过饰非。他在《与孙以宁书》里说:“所示群
贤论述,皆未得体要,盖其大致不越三端:或详讲学宗旨及师友渊源;或条取生平义侠
之迹;或盛称门墙广大,海内响仰者多。此三者,皆征君之末迹也。三者详而征君之志
事隐矣。”方苞写孙奇逢传,人家看了不满意,认为孙奇逢的为人,有三个特点:一是
他的讲学宗旨比较突出,主张身体力行;二是他的义侠之迹,在明末乱世,他能够率领
几百家据守险要,保全乡里;三是他的门墙广大,教育了很多人才。对孙奇逢一生这三
个突出成就,方苞在传里一个都不讲,这怎么算写传呢?那不成了抹杀孙奇逢的为人,
只说些空话吗?孙以宁就这样向他转述大家的意见。从这些意见看,方苞对孙奇逢不满,
故意不讲他为人的特点,说些空话了事。方苞面对人家提的意见,还借司马迁作张良传
的《留候世家》来搪塞。他说:“古之晰于文律者,所载之事,必与其人之规模相称。
太史公传陆贾,其分奴婢装资,琐琐者皆载焉。若萧、曹世家而条举其治绩,则文字虽
增十倍,不可得而备矣。故尝见义于《留侯世家》曰:‘留侯所从容与上言天下事甚众,
非天下所以存亡,故不著。’此明示后世缀文之士以虚实详略之权度也。”即认为孙奇
逢突出的三点,都不重要,按照司马迁写萧何、曹参、张良传记的体例,都不必写。
    钱先生指出方苞的文过饰非。说司马迁讲的,凡张良所讲天下事中的琐小的,即不
能突出张良的特点的,可以不写。能突出张良的特点的,像在桥上的老人把鞋子掉在桥
下,要张良拾起来给他穿上,后来送给张良一本兵法书;写看张良的画像个好女,这等
琐屑的事都写了。可见只要有关人物的特点的事都应该写,才能把人物突出来。那末孙
奇逢的讲学宗旨,是他的突出成就,传里怎能不讲呢?这个驳斥极为有力。方苞又提到
司马迁写萧曹世家。再看《萧相国世家》,写:“高祖以史繇咸阳,吏皆送奉钱三,何
独以五。”刘邦做小吏,要到咸阳服劳役,众吏送当百钱三个,萧何独送五个,即众吏
每人送三百文,萧何送五百文。又“秦御史欲入言征何,何固请得毋行。”秦御史大夫
要把萧何调到京里去,萧何坚决要求不要调。这两件琐碎的事,都记了。因为这两事突
出萧何在做小吏时,就对刘邦比较好,不愿离开刘邦,说明萧何对刘邦的关系不同一般,
所以记下,也是抓萧何的特点。所以方苞不写孙奇逢的为人特点,借司马迁写世家来做
掩饰,完全是文过饰非。钱先生又指出,方苞要替自己掩饰,可以引陈子昂写孙过庭墓
志,不讲孙过庭的专长书法;李华写李白墓志铭,不讲李白的诗;李邕写李思训的神道
碑,不讲李思训的画;李商隐写白居易的墓碑铭,不讲白居易的诗。这些碑志文,可以
用来替他辩解。但方苞不一定知道,就是知道或又看不起这些文章。这里指出方苞的学
识不足,或者他喜欢用司马迁来装门面。.

ououmama 2012-6-25 22:49

(二三)论钱载诗

(1)
    萚石輶轩屡出,足迹甚广①。游历登临之作,皆全力以赴,而呆滞闷塞,类于朽木
腐鼓,尘羹土饭。言情古诗以《僮归》十七首最为传诵,然词费意沓,笔舌拈弄纠绕,
有故作蔼如仁者之态,无沛然肺肝中流出之致,吾宁取其《寄善元槥》、《怀妇病》、
《闻张夫人讣》之朴挚敦实,不扬声作气也。言情近体,世多称《到家作》第二首之
“儿时我母教儿地,母若知儿望母来。三十四年何限罪,百千万念不如灰”;七律对仗
如此流转,自亦难能,而腔吻太厉,词意太尽,似逊其《先孺人生日》之“茫茫纵使重
霄彻,杳杳难将万古回”,沈哀隐痛,较耐讽咏。《六月初三夜哭子》下半首云:“桑
园牺骨冷,萤火照魂孤。再来知爱惜,鞭扑忍相俱”;因情造境,由哀生悔。元微之
《哭子》第五首云②:“节量梨栗愁生疾,教示诗书望早成。鞭扑校多怜校少,又缘遗
恨哭三声”;萚石“再来”二句,绝望中仍为期望之词,用意又进。《追忆诗》二十九
首悼亡之作,皆苦平钝,惟第二首之“来生便复生同室,已是何人不是君”,透过一层,
未经人道;他人只说到晏叔原词所谓:“欲将恩爱结来生,只恐来生缘又短”耳③。此
绝与并时沈确士《归愚诗钞》卷十四《七夕词》④第四首之“只有生离无死别,果然天
上胜人间”,异曲同工,可为悼亡七绝两奇作。(182页)
   
  ①萚石:清钱载字,有《萚石斋诗集》五十卷。
    ②元微之:唐元稹字,有《元稹集》六十卷。
    ③晏叔原:宋晏几道字,有《小山词》一卷。
    ④沈确士:清沈德潜字,有《归愚诗抄》二十卷。

    这一则讲清钱载的诗。钱载曾任广西乡试正考官,江南乡试副考官,江西乡试正考
官,提督山东学政,奉命祭告陕西、四川岳渎,所以说“輶轩(使臣所乘车)屡出,足
迹甚广。”他的游历登临之作,如《白云观》(在北京):“岂为南宗别(观为长春真
人丘处机羽化之地),重寻大极墟。先生蓑好在,止杀语何如?(丘处机劝元帝止杀)
柏子微风际,梅花细雨余。十年登阁意,只益鬓毛疏。”这诗当是全力以赴之作。他的
《僮归》十七首,引第一首:“僮沈仆于钱,乃祖父以来。父衍(放恣)忤我祖,遣去
辞其侪。卅年数飘转,担薪鬻官街。一日我父起,秋风扫庭槐。我旁见僮父,泥首堂南
阶。自言有此儿,多病奴已衰。谅当委沟壑,乞主怜孤孩。僮留父竟去,去去不复回。
明旦忽有耗,溘然随黄埃。”写接受沈仆的幼儿,有蔼如仁者之态,但对于赶走沈仆的
事,与沈仆病死,无悼惜的话,无仁者沛然肺肝中流出之致。再看《到家作》第二首:
“久矣东墙绿萼梅,西墙双桂一风摧。儿时我母教儿地,母若知儿望母来。三十四年何
限罪,百千万念不如灰。曝簷破袄犹藏箧,明日焚黄只益哀。”张维屏《听松庐诗话》:
“萚石七律,偶举其一,如《到家作》第二首云云,字字沉痛,字字动荡,其佳处未尝
不从古人来,却能于古人之外,自成面目。”再看《壬戌三月五日先孺人生日痛成》:
“笼翮思飞孰与哀,哺雏未返母先摧。茫茫纵使重霄彻,杳杳难将万古回。厨下米薪如
手办,堂前风雨莫花开。读书两字从头误,直悔男儿堕地来。”钱先生认为《到家作》
的两联对仗如此流转,即意思连贯而下,自亦难能。但认为缺少含蓄,不如《先孺人生
日》中一联的沈哀隐痛。钱先生又举《六月初三夜哭子》的因情造境,由哀生悔,较元
稹《哭子》诗用意更进一层。按结合“桑园”“萤火”的“因情造境”说,也胜过元稹
诗。钱先生又谈到钱载的悼亡诗透过一层,未经人道。用来和沈德潜的《七夕词》的一
联相比,沈诗只说天上牛女的生离,胜过人间夫妇的死别,不如钱诗的深情沉痛。张维
屏《听松庐诗话》:“萚石先生诗,不名一家,大要以清真鋔 刻为主,有时或入于涩滞,
而必切事以抒辞,有时或出以纤新,而必切景以造句,必诗中空架子假门面之语,皆扫
而空之,故集中时有独到处。”这样指出钱载诗的成就和不足处,可以和钱先生的评论
互参。.

ououmama 2012-6-25 22:51

(2)
    萚石诗多有学东野者①,如《古琴》、《雪夜》两五古;有似竟陵派者②,如《骤
雨过南湖》一五律,其“发动凉于树,船来活似萍”一联,乃铺谭句样,好以乡谈里谚
入诗,而自加注释,如《葑门口号》之“修娖”“白相”。则又似放翁惯技③。然所心
摹手追,实在昌黎之妥贴排奡,不仅以古文章法为诗,且以古文句调入诗。清代之以文
为诗,莫先于是,莫大于是,而亦莫滥于是。固宜推为先觉,亦当悬为厉禁。至其尽洗
铅华,求归质厚,不囿时习,自辟别蹊;举世为荡子诗,轻脣利吻,独甘作乡愿体,古
貌法言。即此一端,亦豪杰之士。萚石早岁,未尝不作风致空灵之诗,今都删不入集,
而见自注中。参观《匏庐诗存》卷七《题国朝名家诗集》④。如《秦淮河上》之“辛夷
开后水榭,乙鸟飞来画帘”;《溪馆偶题》之“春色欲寻有处,少年能驻何时”;《志
略》之“十月花开春自小,三竿日出睡方深”;体格轻巧者只存一二。壮悔之心,矫枉
之旨,灼然可见。虽然,萚石力革诗弊,而所作几不类诗,仅稍愈于梅宛陵尔⑤。决海
救焚,焚收而溺至;引酖止渴,渴解而身亡。此明道所以有“扶醉汉”之叹也⑥。(17
6页)  
   
   ①萚石:清钱载字。东野:唐孟郊字。
    ②竟陵派:明代竟陵人锺惺、谭元春倡导的一个诗派。
    ③放翁:宋陆游自号放翁。
    ④《匏庐诗存》:清沈涛(号匏庐)撰,四卷。另有文集四卷,诗话三卷。
    ⑤梅宛陵:宋梅尧臣,有《宛陵集》六十卷。
    ⑥明道:宋程颢,称明道先生。扶醉汉:教学者如扶醉汉,扶得东来西又倒。

    这一则对清钱载的诗作全面的论述。认为他的诗有学孟郊的,如《古琴》:“岁久
纹斯断,材良尾不焦。弹非无汲郡,制或自雷霄。木落高山石,天寒大海潮。以之横膝
坐,讵独万情超。”如《雪夜》:“霰粒晚如米,飘瞥遂无声。窗灯冏(jiǒng透明)
初夜,街柝沉三更。洋洋竟焉薄,寒切寓屋身。凄凄隔我梦,默默思我亲。老梅外塾倚,
修竹中厨邻。荒鸡喔喔鸣,天意其为春。我行非践地,我出非于人。悔殊昔贤读,而岂
有私贫。”孟郊写的多五言古诗,在艺术风格上,善于把真实的体验和感受,凝聚在简
短的篇幅里,构思铸语,入木三分。《古琴》诗写伯牙鼓琴,志在高山。锺子期曰:
“善哉!峨峨兮若泰山。”志在流水,锺子期曰:“善哉!洋洋兮若江河。”见《列子
·汤问》。钱载把它凝聚成“木落高山石,天寒大海潮。”两句五言古诗,融入他的
《古琴》诗中,木落则高山石出,天寒起大海潮音。用“木落”“天寒”来作陪衬,把
“若江河”变成大海潮音,更显突出。又如《雪夜》的“凄凄隔我梦,默默思我亲”。
雪夜思亲,不能入睡,不能在梦中相见,钱载也凝聚成两句五言古诗,在艺术风格上是
学孟郊的。
    竟陵派锺惺谭元春的诗,标举幽深孤峭的宗旨,观察到别人不注意处。而钱载的
《骤雨过南湖》就像竟陵派诗,他的《骤雨过南湖》:“乱激水心白,微开天角青。数
渔归草舍,一笛隐花汀。发动凉于树,船来活似萍。煮茶人漫汲,中恐带龙腥。”写骤
雨则有风,故“发动凉于树”,船在水上飘,故“船来活似萍”。骤雨则雨点大,故
“乱激水心白”,用一“白”字,写出独特感受。骤雨是阵雨,天边一角有云开见青天
的,“微开天角青”,这也是独特体会。钱先生又指出钱载以乡谈里谚入诗,如《葑门
口号》:“残雨遥天挂螮虷,女儿裙带两心同。荷花船好便修娖,薄相来消荡口风。”
自注:“修娖、薄相,皆吴下谚。薄读如勃。”修娖,收拾好的意思。薄相,今作白相,
游玩的意思。到荡口去白相,荡口是地名。
    此外,钱先生又讲钱载学习韩愈的以文为诗,如“《观画图》之‘人事无常画中画,
画中看画无人会。我今犹是画中人,画外居然发长喟。”“(《谈艺录》179页)萚石这
方面的诗,见另一则“萚石輶轩屡出”节。钱先生又指出“清代之以文为诗,莫先于是,
莫大于是,而亦莫滥于是。”“萚石輶轩屡出”节,指出他的《到家作》第二首、《先
孺人生日》诗,可作为以文为诗中的“莫大于是”的例子。至于“莫滥于是”,当指他
用虚字作诗。“萚石诗用虚字,殊多滥恶。古体中每以虚字凑足一句字数。……《望岱》
曰:‘孔子未云天下小,我皇复以圣人登。性之善者斯为准,春若生时物可凭。’”
(同上180页)
    钱先生又指出萚石早岁作风致空灵之诗,如“辛夷开后水树,乙鸟飞来画帘。”辛
夷即玉兰花,春天开花。乙鸟指燕子,春天飞来。这两句有诗情画意。再像“春色欲寻
有处,少年能驻何时。”写得比较空灵。但后来他都删了,力革举世为荡子诗的毛病,
写得拙朴,仅稍胜过梅尧臣。钱先生《宋诗选注》的《梅尧臣》里说:“他要矫正华而
不实、大而无当的习气,就每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶
不大入诗的事物,例如聚餐后害霍乱、上茅房看见粪蛆、喝了茶肚子里打咕噜之类。可
以说是从坑里跳出来,不小心又恰恰掉在井里去了。”.

ououmama 2012-6-25 22:52

(二四)论学人之诗

(1)
    同光以前,最好以学入诗者,惟翁覃溪①;随园《论诗绝句》已有夫己氏“抄书作
诗”之嘲②。而覃溪当时强附学人,后世蒙讥“学究”。参观《越缦堂日记》同洽二年
正月二十四日③。以詅痴符、买驴券之体④,夸于世曰:“此学人之诗”;窃恐就诗而
论,若人固不得为诗人,据诗以求,亦未可遽信为学人。萚石、覃溪⑤,先鉴勿远。颜
黄门《家训·文章》篇曰⑥:“但成学士,自足为人。必乏天才,勿强命笔。”人之小
有词翰,略窥学问,春华则艳惭庶子,秋实又茂谢家丞;譬之童牛角马,两无所归,卮
言日出,别标名目。《晚晴簃诗汇·序》论清诗第二事曰⑦:“肴核坟典,粉泽苍凡。
证经补史,诗道弥尊。”此又囿于汉学家见地。必考证尊于词章,而后能使词章体尊。
王仲任《论衡·超奇》⑧篇说“儒生”、“通人”、“文人”、“鸿儒”之别,而论定
之曰:“儒生过俗人,通人胜儒生,文人逾通人,鸿儒超文人。”所谓“鸿儒”者,能
“精思著文,连结篇章。”又《佚文》篇曰:“论发胸臆,文成手中,非说经艺人所能
为”;又《书解》篇曰:“著作者为文儒,说经者为世儒。世儒业易为,文儒业卓绝。”
是则著书撰文之士,尊于经生学人多矣。如汉人绪论,为汉学者不应不知。东汉而后,
举士大率“孝廉”“秀才”二途;秀才策文艺,孝廉策经学,晋宋积重秀才。《南齐书》
卷三十九《刘献、陆澄列传》言此甚明⑨。故澄号当世硕儒,以读《易经》不解,撰
《宋书》不成,王俭遂有“书厨”之诮⑩。北朝崇质轻文,经学盛于南朝。而《北齐书》
卷四十四《儒林传》⑾载刘昼自恨不学属文,作《六合赋》,自谓绝伦,吟讽不辍,乃
叹曰:“儒者劳而少功,见于斯矣。我读儒书二十余年,而答策不第。始学为文,便得
如是。”又载马敬德研求《左传》,生徒甚众,将举为孝廉,固辞不就,诣州求举秀才;
秀才例取文士,州将以其纯儒,无意推荐。可见学人之望为文人而不可得。(178—179
页)   
  
    ①翁覃溪:清翁方纲字,有《复初斋文集》三十五卷,《诗集》七十卷。
    ②随园:清袁枚有随园。他在《论诗绝句》里称“夫己氏”,即某甲,指翁方纲,
称他把“抄书当作诗”。
    ③《越缦堂日记》:五十一册,清李慈铭撰。
    ④詅痴符:指无才学而自夸出丑的。见《颜氏家训·文章》。买驴券:“博士买驴,
书券三纸,未有驴字。”见《颜氏家训·勉学》。
    ⑤萚石:清钱载号,有《萚石斋文集》二十五卷,《诗集》五十卷。
    ⑥颜黄门:北齐颜之推官黄门侍郎,有《顺氏家训》二十卷。
    ⑦《晚晴簃诗汇》:二百卷,徐世昌辑。
    ⑧王仲任:后汉王充字,有《论衡》八十五篇。
    ⑨《南齐书》:五十九卷,梁萧子显撰。
    ⑩书厨:王俭讥陈澄为书厨,见《南齐书·陆澄传》。
    ⑾《北齐书》:五十卷,唐李百药撰。

    这一则从翁方纲讲起,讲到诗歌与学术不同。袁枚论诗讲性灵,批评翁方纲以抄书
当作诗。当时翁方纲提倡“学人之诗”,所以被讥为“学究”。诗歌与学术不同,这点
颜之推在《颜氏家训》里已经讲了,讲学术的可以成为学士,即学者。不必勉强做诗。
倘没有才华,就做不好诗,缺少学问,就成不了学者。杨雄在《太玄经》三《更》中说:
“童牛角马”,好比像牛则无角,像马则有角,都不像,“两无所归”了。《晚晴簃诗
汇·序》里讲:排列三坟五典的典籍,用作的《苍颉》《凡将》篇的古小学书,即要证
经补史来作诗,认为诗道更受人尊重。这是受到汉学家的局限,认为考证学比词章尊贵,
所以要把考证学运用到诗歌创作中去。钱先生认为这种看法是不对的。因此引王充《论
衡》中的说法,把读经的称为儒生,创作文章的称为鸿儒,认为创作文章的人胜过儒生。
汉朝以后,研究经书的考孝廉,创作文艺的考秀才,晋宋时看重秀才。又举陆澄、刘昼、
马敬德三例,说明学人望为文人而不可得,即文人会创作文艺,胜过儒生。
    这里谈到翁方纲,提倡“举人之诗”,即“肌理说”。他在《诗法论》里说:“法
之立也,有立乎其先立乎其中者,此法之正本探源也。有立乎其节目,立乎其肌理界缝
者,此法之穷形尽变也。”“夫惟法之立本者,不自我始之,则先河后海,或源或委,
必求诸古人也。夫惟法之尽变者,大而始终条理,细而一字之虚实单双,一音之低昂尺
黍,其前后接笋乘承转换开合正变,必求诸古人也。”(《复初斋文集》八)他讲法,
有正本探源之法,是立本的,有先河后海,这个本指什么,如“诗言志”,“诗缘情”,
这就是立本,是求之古人。有穷形尽变之法,讲大面始终条理,细而用字论音到承接转
换,那怎样穷形尽变呢?根据不同的言志缘情,作出穷形尽变来,因为各人的情态不同,
所以表达不同情态的文辞也不同,这就需要穷形尽变了。这样,“肌理说”有两种理,
一是立本的理,即求情理,这是救神韵派诗的空虚;二是条理的理,即穷形尽变的理,
纠正格调派的模仿。但“学人之诗”,还是受当时考证学的影响,以金石考订为诗,这
又走入歧途。他的立本,不是以表达情理为本,以金石考证为本,他的穷形尽变,不是
讲表达不同的情理,讲表达不同的金石考订之学,成了学人的韵语,不成为诗人的诗了。.

ououmama 2012-6-25 22:53

(2)
    夫以萚石之学①,为学人则不足,而以为学人之诗,则绰有余裕。此中关捩,煞耐
寻味。锺记室《诗品·序》云②:“大明、泰始中,文章殆同书抄,拘挛补衲,蠹文已
甚。虽谢天才,且表学问。”学人之诗,作俑始此。杜少陵自道诗学曰:“读书破万卷,
下笔如有神”③;信斯言也,则分其腹笥,足了当世数学人。山谷亦称杜诗“无字无来
历”④。然自唐迄今,有敢以“学人之诗”题目《草堂》一集者乎⑤。同光而还,所谓
“学人之诗”,风格都步趋昌黎⑥;顾昌黎掉文而不掉书袋,虽有奇字硬语,初非以僻
典隐事骄人。其《答李翊书》曰:“非三代两汉之书不观”,学而自画,已异于博览方
闻。《进学解》曰:“口不绝吟于六艺之文,手不停披于百家之编。贪多务得,细大不
捐”;又一若河汉无涯涘,足以为学人者。然读《答侯继书》,则昌黎用意自晓。《书》
曰:“仆少好学问,自五经之外,百氏之书,未有闻而不求,得而不观者。然所志惟在
其意义,至礼乐之名数,阴阳土地星辰方药之书,未尝一得门户”云云,则亦如孔明之
“仅观大略”⑦,渊明之“不求甚解”⑧。舍名数而求意义,又显与戴东原《答是仲明
书》背道以趋⑨,盖诗人之学而已。故得殷侑《公羊传注》,答书至云:“每逢学士真
儒,愧生颜变,不复自比于人。”昌黎不自居学人,即此可证。唐后首学昌黎诗,升堂
窥奥者,乃欧阳永叔,永叔固即刘原父所讥为“欧九不读书”者⑩。阎百诗《困学纪闻
笺》卷二十谓⑾:“盖代文人无过欧公,而学殖之陋,亦无过公”;傅青主以百诗为附
和原父⑿。要之欧公不得为学人也。清人号能学昌黎者,前则钱萚石,后则程春海、郑
子尹,而朱竹君不与焉⒀。萚石实非学人,诗佳处亦都在放笔直干,非以襞襀奥衍开生
面。程郑皆经儒博识,然按两家遗集,挽硬盘空,鳌呿鲸掣,悟无本“胆大过身”之旨
⒁,得昌黎以文为诗之传,堪与宋之王广陵鼎足而三⒂;妙能赤手白战,不借五七字为
注疏考据尾闾之洩也。(177—178页)
   
  ①萚石:清钱载字,有《萚石斋诗集》五十卷。
    ②锺记室:梁锺嵘,为晋安王记室,有《诗品》三卷。
    ③杜少陵:唐杜甫,自称少陵野老。《奉赠韦左丞丈》中有“读书”两句。
    ④山谷:宋黄庭坚,自号山谷道人,他说:“老杜作诗,退之作文,无一字无来处。
”见《签洪驹父书》。
    ⑤《草堂》:杜甫到成都,建有草堂。《草堂》一集,指《杜少陵集》。
    ⑥昌黎:唐韩愈,自称“昌黎韩愈”。有《韩昌黎集》。
    ⑦仅观大略:《三国志·诸葛亮传》注引《魏略》:“亮独观其大略。”
    ⑧不求甚解:晋陶渊明《五柳先生传》:“好读书,不求甚解。”
    ⑨戴东原:清戴震字。他的《与是仲明论学书》:“由字以通其词,由词以通其道,
必有渐。”“则知一字之义,当贯群经本六书然后为定。”
    ⑩欧阳永叔:宋欧阳修字,有《文忠集》一百五十三卷。刘原父:宋刘敞字,有
《公是集》五十四卷。
    ⑾阎百诗:清阎若璩字。
    ⑿傅青主:清傅山字,有《霜红龛集》四十卷。
    ⒀程春海:清程恩泽字,有《程侍郎遗集》十卷。郑子尹:清郑珍字,有《巢经巢
诗抄》九卷。朱竹君:清朱筠字,有《笥河文集》十二卷。
    ⒁无本:唐贾鸟为僧时名无本,有《长江集》十卷。
    ⒂宋广陵:宋王令,广陵人,有《广陵集》三十卷。

    这一则讲“学人之诗”,清钱载的诗是“学人之诗”,他做“学人”不够,做“学
人之诗”有多余,即学问有余。因为锺嵘《诗品·序》称:“大明、泰始中,文章殆同
书抄。”即在南北朝宋武帝大明,宋废帝泰始中(457—471),作诗多用故事,近乎抄
书。用古语来申今情,显得拘挛;凑合故事,好像打补钉。这样来写诗,用不到很多学
问。但“学人之诗”与“诗人之诗”不同。像杜甫“读书破万卷”,他的学问,可以抵
几个学人。但杜甫的诗不是用故事填凑的,所以杜甫是“诗人之诗”,不是“学人之诗”。
晚清“同光体”诗,“同光体者,苏堪(郑孝胥)与余戏称同(同治)光(光绪)以来
诗人不墨守盛唐者”(陈衍《沈乙庵诗序》)。同光体诗学习韩愈的诗,韩愈掉文而不
掉书袋,掉文指诗中有奇字硬语,不掉书袋,即不编织古语故事来作诗。韩愈对于经史
百家之书无不读,但他的志趣只在求意义,相当于略观大意,与清代考证学的从考证文
字、音韵、训诂、名物、制度等不同,因此他研究的是“诗人之学”,跟学人之学不同。
他不认为自己是“学人”。欧阳修继承韩愈,他的研究学问,也是“诗人之学”,有利
于写诗文,不用力于考证,所以他也不是“学人”。清代的钱载学韩愈,也不成为学人,
诗也有佳处。稍后的程恩泽、郑珍学韩愈的以文为诗,与宋的王令硬语盘空、气概阔大
的鼎足而三,他们做的是“诗人之学”,不同于“学人之诗”。
    钱先生在这里从“学人之诗”讲起,结合钱先生《宋诗选注》王安石篇来看,钱先
生讲了四种诗:(一)以学人而为诗人的诗,如杜甫的“读书破万卷,下笔如有神。”
就“破万卷”说,已经是学人,但不靠编织故事以为诗,还是写出诗人之诗。(二)虽
够不上称学人,但好学问或“不求甚解”,即以“诗人之学”而为“诗人之诗”,如韩
愈、欧阳修、陶渊明。(三)既是学人,有时又搬弄词藻典故来做诗人之诗,成为搬弄
典故词藻的诗。如王安石的诗。(四)“文章殆同书抄”的“学人之诗”,如《诗品》
中说的。.

ououmama 2012-6-25 22:57

(二五)论赵翼诗

瓯北诗格调不高,而修辞妥贴圆润,实冠三家①。能说理运典,恨锋铓太露,机调
过快,如新狼毫写女儿肤,脂车轮走冻石坂。王麓台论画山水云②:“用笔须毛,毛则
气古味厚。”瓯北诗笔滑不留手,脱稍加蕴藉,何可当耶。予尝妄言:诗之情韵气脉须
厚实,如刀之有背也,而思理语意必须锐易,如刀之有锋也。锋不利,则不能入物;背
不厚,则其入物也不深。瓯北辈诗动目而不耐看,犹朋友之不能交久以敬,正缘刃薄锋
利而背不厚耳。(134页)   
 
   ①瓯北:赵翼字。三家:赵翼、袁枚、蒋士铨三家。
    ②王麓台:王原祁号,清画家。

    这一则讲赵翼诗。赵翼有《论诗》:
“满眼生机转化钧,天工人巧日争新。预支五百年新意,到了千年又觉陈”。
“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚五百年。”
“只眼须凭自主张,纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”
“少时学语苦难圆,只道工夫半未全。到老始知非力取,三分人事七分天。”
“诗解穷人我未穷,恐因诗尚不曾工。熊鱼自笑贪心甚,既要工诗又怕穷。”

从这五首诗看,赵翼论诗,主张争新,因为天工人巧都在争新,是符合自然和社会的变化的。要
独具只眼,有自己的主张。要人工和天分的结合,像风格,跟个性有关,这就跟天分有
关。钱先生称他的诗,修辞妥贴圆润,能说理运典,这五首诗就可作例。《诗论》讲他
的论诗,即属说理,说得明白畅达。再看他的用典,有融化的工夫,如“预支五百年新
意”,就用了《孟子·公孙丑下》:“五百年必有王者兴,其间必有名世者”。但用得
使人不感到他在用典。再像“诗解穷人我未穷”,用了欧阳修《梅圣俞诗集序》:“予
闻世谓诗人少达而多穷。”再像“熊鱼自笑贪心甚”,用了《孟子·告子上》:“鱼,
我所欲也;熊掌,亦我所欲也。”这样用典,用得自然而不像在用典。
    钱先生指出他锋铓太露,机调过快。如“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。”比
起杜甫称“王杨卢骆当时体”为“不废江河万古流”来,即李杜诗是“不废江河万古流”
的。就显得赵翼论李杜,不免“锋铓太露,机调太快”了。再像“矮人看戏何曾见,都
道随人说短长”,也一样。再像《杂题八首》之一:“每夕见明月,我已与熟悉。问月
可识我,月谓不记忆。……神龙行空中,蝼蚁对之捐。礼数虽则多,未必遂鉴及。”这
后四句也是锋铓大露,机调过快。.

ououmama 2012-6-25 22:57

(二六)论田雯尊宋诗

清初渔洋以外,山左尚有一名家,极尊宋诗,而尤推山谷者,则田山薑是也①。
《古欢堂杂著》卷一力非论诗分唐宋而二之,谓“梅、欧、王、苏、黄,陆②,皆登少
陵之堂,入昌黎之室”。卷二谓七言古“至唐末式微。欧阳崛起,直接杜韩而光大之。
山谷从杜韩脱化,创新辟奇,风标娟秀,陵前轹后,有一无两。宋人尊为江西派,与子
美俎豆一堂,实非悠谬”;又谓山谷七绝“新洁如茧丝出盆,清飏如松风度曲,下笔迥
别”。卷三驳谢茂秦之薄苏黄③。《文集·序》卷一《芝亭集序》谓:“宋人之诗,山
谷为冠;摩垒堂堂,谁与为敌”;真笃于好而敢于言者矣。然余细绎山薑撰述,复征
《香祖笔记》卷九所记其处方改药名轶事④,乃知山薑弘衍之才,而好涂泽挦撦以为博
奥。故《杂著》卷一主用奇字,有访子云亭,熏班马香之语⑤;卷六谓“生平于佳句善
字,每好摘录,人有饾饤之讥”,乃引山谷《答曹荀龙书》以自解;同卷论古文亦引山
谷“陈言使妍妙”之说。则其所得于山谷者,恐亦不过朱少章所谓山谷之“昆体工夫”
⑥,洪觉范所谓“言用不言名”⑦,叶石林所谓“减字换字法”耳⑧。故《杂著》卷一
袒明七子而斥《列朝诗集传》⑨,参观《文集》卷一《木斋诗序》。盖七子学古,亦妆
点字面,牧斋《读杜小笺》识语⑩,至以“山谷隔日疟”斥之者也。卷二论放翁七律,
亦美其取料。着眼得力,在此等处,于神韵气骨,所窥殊浅也。如评放翁七古曰:“登
杜韩之堂,入苏黄之室”,非章子厚所谓“海行言语”而何⑾。(110—111页)
   
  ①田山薑:清田雯字纶霞,号山薑,有《古欢堂集》三十六卷,《古欢堂杂著》四卷。
    ②梅、欧、王、苏、黄、陆:梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游。
    ③谢茂秦:谢榛字,明后七子之一。有《诗家直说》二卷。
    ④《香祖笔记》十二卷,王士禛撰。
    ⑤子云:杨雄字。班马:班固、司马迁。
    ⑥朱少章:朱弁字,有《曲洧旧闻》十卷。
    ⑦洪觉范:即释惠洪,有《冷斋夜话》十卷。
    ⑧叶石林:叶梦得字,有《石林诗话》一卷。
    ⑨《列朝诗集传》:十卷,清钱谦益著。
    ⑩牧斋:清钱谦益号,有《读杜小笺》三卷。
    ⑾章子厚:章淳字,有《章申公九事》一卷。.

ououmama 2012-6-25 22:58

这一则讲田雯,先讲田雯的论诗,推宋诗,推重黄庭坚诗。认为黄庭坚诗从杜甫、
韩愈脱化,创新辟奇,可以继承杜甫。又驳谢榛的看轻苏轼黄庭坚。田雯在《古欢堂杂
著》卷三说:“《诗法》曰:‘《事文类聚》不可用,盖宋事多也。’后引苏、黄之诗
以为式,……茂秦视苏、黄诗为何物耶?”谢榛认为做诗用宋事是一病,引苏、黄诗作
例,田雯认为不对,即肯定苏、黄诗的用事,是对的。但他主张用奇字,钱先生指出他
有“访子云亭,熏班马香”之语。按《古欢堂杂著》卷一:“奇字亦前人所常用,而于
古体最宜,不知者诵以为怪。嗟夫,诗文固不必怪也。然班、马等赋,所以使人嵬眼澒
耳(犹言惊奇)者,政由时出奇字以衬复之。方今文章尚古,吾党之士,独不欲访子云
之亭,而熏班、马之香欤?”其实杨雄文艰深而浅陋,遭到后人批评,不必学。而司马
相如、班固的赋,因为汉人通小学,在描状物态时,用了汉代的语言,到后代人认为奇
字,在他们当时只是用当时的语言,说他们好用奇字,并不确切。至于清代人,要用清
代已不通行的汉赋中字,就更不对了。田雯还称黄庭坚的“陈言使妍妙”,指要用古人
用过的陈言。所谓“昆体工夫”,指摹仿李商隐体,洪觉范在《冷斋夜话》里讲夺胎换
骨法,“不易其意而造其语,谓之换骨法”,当即“言用不言名”。至于“减字换字法”,
即用古字换今字。至于明七子学古,“文必秦汉,诗必盛唐”,是摹仿秦汉文,盛唐诗,
也有用秦汉时文字来装点字面的。因此田雯的袒明七子而斥钱谦益《列朝诗集传》的批
评明七子,是不对的。田雯的《杂著》卷二说:“陆务观(游)七律不下千篇,其间取
料寄兴,无不令人解颐,有作诗之乐,而无伤于大雅。”着眼在陆游的取料上,所窥殊
浅。《杂著》又说:“陆务观挺生其间,祓濯振拔,自成一家,真未易才。七言古诗登
杜、韩之堂,入苏、黄之室,虽工力不及前人,亦一杰构。”钱先生称这样说是“海行
言语”,当指不中肯、不确切意。钱先生在《宋诗选注》里讲陆游诗的两个特点:“一
方面是悲愤激昂,要为国家报仇雪耻,恢复丧失的疆土,解放沦陷区的人民;一方面是
闲适细腻,咀嚼出日常生活的深永滋味,熨贴出当前景物的曲折的情状。”这两点都有
他的特色,与杜、韩、苏、黄不同,田雯没有看到这些。田雯的诗,如《翠微寺》:
“诘曲历石齿,沿溪树溟濛。招提门何向,陂陀无人踵。峭崖立万仞,惆怅林路穷。岂
知披榛莽,纡回流水通。一僧出汲水,竹戽行相从。长绠下深涧,剨豁惊蛰龙。渐浙石
湫雨,泠泠葛花风。前循略彴去,木杪闻清钟。”这首诗是比较清淡的,但还用了“剨
(huō豁)”,象声字,而不用“哗”字。“略彴”即小桥,但他不用通行的“小桥”
两字,这里还显出换字法来。.

ououmama 2012-6-25 22:59

(二七)论诗文之累

黄公谓“诗文之累,不由于谤而由于谀”①,其理深长可思。余则欲更进一解曰:
诗文之累学者,不由于其劣处,而由于其佳处。《管子·枢言》篇尝谓②:“人之自失
也,以其所长者也”,最是妙语。盖在已则窃憙擅场,遂为之不厌,由自负而至于自袭,
乃成印板文字;其在于人,佳则动心,动心则仿造,仿造则立宗派,宗派则有案臼,窠
臼则变滥恶,是则不似,似即不是,以彼神奇,成兹臭腐,尊之适以贱之,祖之翻以祧
之,为之转以败之。故唐诗之见弃于世,先后七子拟议尊崇③,有以致之也;宋诗之见
鄙于人,闽赣诸贤临摹提倡④,有以致之也。他若桐城之于八家⑤,湖外之于八代⑥,
皆所谓溺爱以速其亡,为弊有甚于入室操戈者。虽明人好立宗派如锺伯敬辈⑦,亦略窥
斯指,故集中《潘稚恭诗序》力辟“竟陵诗派”之说,以为“物之有迹者必敝,有名者
必穷。”《尺牍新抄》一集卷五载吾乡堵廷蔡一书云⑧:“以踵习之流极,议作者之滥
觞。照眉之屧已粗,苧村之颦不绿,昔人所以恨于临摹者,谓真色人难学,其毒甚于诋
河也。”真痛乎言之矣。螙生于木,还食其木;本是狮子虫,反把狮子坏。《隋书》卷
四十五高祖叹⑨:“譬如猛兽,物不能害,反为毛间虫所损食”;云门说法⑩,不许弟
子稗贩,有以夫。(171—172页)
   
  ①黄公:清贺裳字黄公,有《载酒园诗话》三卷。
    ②《管子》:二十四卷,旧题管仲撰。
    ③先后七子:明代嘉靖年间,李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王
廷相号前七子;李攀龙、谢榛、梁有誉、宗臣、王世贞、徐中行、吴国伦号后七子。
    ④闽赣诸贤:指清同光体诗人,做宋诗的。闽指陈衍、郑孝胥、陈宝琛,都是福建
人。赣指陈三立、陈衡恪、陈方恪都是江西人。
    ⑤桐城:指清方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人,他们的古文人称桐城派。八家指南
宋八大家,韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩。
    ⑥湖外:指清王闿运、邓辅纶,都是湖南人。八代,指汉魏晋宋齐梁陈隋八代,他
们做魏晋派诗文。
    ⑦锺伯敬:明锺惺字,为竟陵派的代表人物。
    ⑧《尺牍新抄》:清周亮工辑,十二卷。
    ⑨《隋书》:八十五卷,唐魏征、颜师古等撰。
    ⑩云门:南汉高僧文偎,俗姓张,居韶州云门山,因称。.

ououmama 2012-6-25 22:59

这一则讲诗文之累,即诗文之失与得,有辩证观点。《管子·枢言》说:“人之自
失也,以其所长者也。故善游者死于梁池,善射者死于中野。”梁池当指桥下水流湍激
处。善游泳的自恃善游,游泳到水漩涡处,被卷入漩涡中死去。善射的自恃善射,老在
中野射鸟兽,被猛兽所害。这即是失由于得。作者也这样,像陆游工于作诗,长于作对
仗。但诗作得多了不免诗句命意前后相袭。如《唐安徙家来和义》:“身如林下僧,处
处常寄包;家如梁上燕,岁岁旋作巢”;《病中简仲弥性等》云:“心如泽国春归雁,
身是云堂早过僧”;《寒食》云:“身如巢燕年年客,心羡游僧处处家”;《秋日怀东
湖》云:“身如巢燕临归日,心似堂僧欲动时”;《夏日杂题》:“情怀万里长征客,
身世连床旦过僧。”(《谈艺录》126页)这就是“遂为之不厌,由自负而至于自袭”了。
再就历代诗的盛衰演变说,袁宏道《雪涛阁集序》说:
    夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽饤饾之习者,以流丽胜。饤饾者固流丽之因
也,然其过在轻纤。盛唐诸人以阔大矫之。已固大矣,又因阔而生莽;是故续盛唐者以
情实矫之。已实矣,又因实而生俚;是故续中唐者以奇僻矫之。然奇则其境必狭,而僻
则为不根以相胜,故诗之道至晚唐而益小。有宋欧苏辈出,大变晚习,于物无所不收,
于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取,……然其敝至以文为诗。……
    这里指六朝崇尚骈丽,骈丽之失在编织典故;矫编织典故的得之于流丽,流丽之失
在轻纤。矫轻纤的得之于阔大,阔大的失在粗莽;矫粗莽的得之于情实,情实的失在俚
俗。矫俚俗的得之于奇僻,奇僻之失在偏狭。说明失的产生即由得,得的流弊即是失,
由失又产生得。有得着有谀,有谀就使得造成流弊,即转为失。有失就有人起而矫正,
由矫正而有所得。得失就这样转化。晚唐诗失在纤靡,宋诗用扩大境界来矫正它。宋诗
走入以学问为诗,所以明代前后七子又走上模拟汉魏盛唐的路,因此同光体又提倡学习
宋诗。至南社派诗人起来又攻击同光体。所谓“物之有迹者必敝,有名者必穷”。有迹
有名,必有人称誉而引起模仿,产生流弊,所以必敝必穷。这就是“踵习之流极”,踵
着有名有迹者去模仿,就产生流弊。流弊产生以后,“议作者之滥觞”,认为开始创作
一种新的流派或新的风气的也受到议论批评。这样,“照眉之屧已粗,苧 村之颦不绿”,
绝代佳人西施的美也遭到批点了。模仿名作的好比狮子虫,他们的模仿损害名作,好比
狮子虫损害狮子。不过应该指出的是:明代七子模仿盛唐诗,使人家厌弃盛唐诗转学宋
诗。但盛唐大诗人李杜,真像韩愈《调张籍》说的:“李杜文章在,光焰万丈长”,并
不因为明七子的模仿而损害他们的伟大;宋代欧苏作为大诗人的地位,并不因同光体的
模仿而有损害。西施作为绝代佳人,并不因东施效颦而变丑。.

ououmama 2012-6-25 23:01

(二八)评黄遵宪诗

(1)
    近人论诗界维新,必推黄公度①。《人境庐诗》奇才大句,自为作手。五古议论纵
横,近随园、瓯北②;歌行铺比翻腾处似舒铁云③;七绝则龚定庵④。取径实不甚高,
语工而格卑;伧气尚存,每成俗艳。尹师鲁论王胜之文曰⑤:“赡而不流”;公度其不
免于流者乎。大胆为文处,亦无以过其乡宋芷湾⑥。差能说西洋制度名物,掎摭声光电
化诸学,以为点缀,而于西人风雅之妙、性理之微,实少解会。故其诗有新事物,而无
新理致。譬如《番客篇》,不过胡稚威《海贾诗》⑦。《以莲菊桃杂供一瓶作歌》,不
过《淮南子·俶真训》所谓⑧:“槐榆与桔柚,合而为兄弟;有苗与三危,通而为一家”;
查初白《菊瓶插梅》诗所谓⑨:“高士累朝多合传,佳人绝代少同时”;公度生于海通
之世,不曰“有苗三危通一家”,而曰“黄白黑种同一国”耳。凡新学而稍知存古,与
夫旧学而强欲趋时者,皆好公度。盖若辈之言诗界维新,仅指驱使西故,亦犹参军蛮语
作诗⑩,仍是用佛典梵语之结习而已。(23—24页)
   
  ①黄公度:黄遵宪字,清末诗人。著有《入境庐诗草》十一卷。
    ②随园:清袁枚字子才,有随园别墅,著有《随园诗话》十六卷,补遗十卷。《小
仓山房诗集》二十六卷。瓯北:清赵翼号,著有《瓯北诗话》十卷,续二卷,《瓯北集》
五十三卷。
    ③舒铁云:清舒位字,著《瓶水斋诗集》十六卷。
    ④龚定庵:清龚自珍号,著有《定庵文集》三卷及《龚定庵全集》。
    ⑤尹师鲁:宋尹洙字,撰《河南集》二十七卷。王胜之:宋王益柔字。
    ⑥宋芷湾:清宋湘字,撰《红杏三房诗》五卷。
    ⑦胡稚威:清胡天游字,撰《石笥山房文集》六卷,诗集十二卷。
    ⑧《淮南子》:汉淮南王刘安撰《淮南子》二十卷。
    ⑨查初白:清查慎行字,著《敬业堂集》五十卷。
    ⑩参军蛮语作诗:《世说新语·排调》:“郝隆为桓公(温)南蛮参军,三月三日
会,作诗。揽笔便作一句云:‘娵隅跃清池。’桓问:‘娵隅是何物?’答曰:‘蛮名
鱼为娵隅。’桓公曰:‘作诗何以作蛮语?’”

    这一则讲清末黄遵宪的诗。在康有为、梁启超提倡维新运动时期,康有为在《与菽
园论诗》中说:“新世魂奇异境生,更搜欧亚造新声。”主张在诗歌上融合欧亚,创造
异境新声。梁启超与夏曾佑、谭嗣同等提倡“诗界革命”。梁启超《夏威夷游记》中说:
“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须
以古人之风格入之,然成其为诗。”“时彦中能为诗人之诗,而锐意欲造新国者,莫如
黄公度。”钱先生认为“若辈之言诗界维新,仅指驱使西故”,所以称他们为“诗界维
新”,不称为“诗界革命”。钱先生推“《人境庐诗》奇才大句,自为作手。”黄遵宪
的“奇才大句”是怎样造成的?黄遵宪在《人境庐诗草自序》中写:“仆尝以为诗之外
有事,诗之中有人。今之世异于古,今之人亦何必与古人同。尝于胸中设一诗境:一曰,
复古人比兴之体;一曰,以单行之神,运排偶之体;一曰,取《离骚》乐府之神理而不
袭其貌;一曰,用古文家伸缩离合之法以入诗。其取材也,自群经三史,逮于周秦诸子
之书,许郑诸家之注,凡事名物名切于今者,皆采取而假借之。其述事也,举今日之官
书会典方言俗谚,以及古人未有之物,未辟之境,耳目所历,皆笔而书之。其炼格也,
自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家,不名一格,不专一体,要不失乎为
我之诗。”康有为《人境庐诗草序》:“及久游英美,以其自有中国之学,采欧美人之
长,荟萃熔铸而自得之。尤倜傥自负,横览举国,自以无比。而诗之精深华妙,异境日
辟,如游海岛,仙山楼阁,瑶花缟鹤,无非珍奇矣。”这样推重黄遵宪的诗。钱先生有
不同看法。认为他的五古议论纵横,近袁枚赵翼,歌行铺比翻腾处似舒位,七绝则龚自
珍。语工而格卑,伧气尚存,每成俗艳。大胆为文,亦无以过其乡宋湘。对于“无以过
其乡宋芷湾”的评语,钱仲联先生说:“以单行之气运用于七律,正是宋湘诗的专长,
而作者生长在宋湘的家乡,很早从《红杏山房诗》中有所濡染,也是无可置疑的,所以
在他的早期作品中如《武夷道中作》等五律里,还明显地保存着学习宋湘诗的痕迹。”
(《人境庐诗草笺注》前言)至于“伧气尚存,每成俗艳”的评语,又见下论黄遵宪诗。
    钱先生对别人赞黄遵宪诗的新境界、新意境有不同看法,认为“差能说西洋制度名
物,掎摭声光化电诸学,以为点缀,而于西人风雅之妙,性理之微,实少解会。故其诗
有新事物,而无新理致。”钱先生论严复、王国维诗,就是从新理致着眼的。这样观察,
就比较深刻了。推重黄遵宪诗有新理想的,如梁启超《饮冰室诗话》:“《人镜庐集》
中有一诗,题为《以莲菊桃杂供一瓶作歌》,半取佛理,又参以西人植物学、化学、生
理学说,实足为诗界开一新壁垒。”又像(番客篇》,写南洋华侨风俗及其悲惨遭遇。
这些诗就是写新内容的。钱先生认为这些诗还没有新理致。钱先生认为《番客篇》,不
过像胡稚威的《海贾诗》,写海上商人的生活。像《以莲菊桃杂供一瓶作歌》,(黄遵
宪在新加坡华侨佘山楼养病,那里“杂花满树,无冬无夏,余手摘莲菊桃李同供瓶中。”
见《己亥杂诗》自注)以莲菊桃花合在一起来抒发不同种族的团结思想,像《淮南子·
俶真训》里以“槐榆与桔柚”合在一起,来比把苗族迁到三危,使苗族与三危地区的人
合为一家;像查初白《菊瓶插梅》,来比高士合传,佳人同时。不过黄遵宪生在清末,
所以不说“有苗三危通一家”,而说“黄白黑种同一国”了。这是说,黄遵宪诗里写的,
类似的内容前人也有写过,不过时代不同,说法稍有不同罢了。又提到“赡而不流”,
说黄遵宪的诗,赡而不免于流。即内容丰富而文辞不够凝炼吧。.

ououmama 2012-6-25 23:02

(2)
    评黄公度诗一节,词气率略,鄙意未申。吴雨僧先生颇致不满①,尝谓余曰:“
‘新学而稍知存古’,亦大佳事。子持论无乃太苛乎。”先生素推崇公度,曩在清华大
学为外语系讲授中国旧诗,以公度之作为津梁。余事不挂心,鬼来擘口,悚谢而已。钱
君仲联笺注《人境庐诗》②,精博可追冯氏父子之注玉溪、东坡③,自撰《梦苕庵诗话》,
亦摘取余评公度“俗艳”一语,微示取瑟而歌之意④。胡步曾先生命余订其《忏庵诗》
⑤,因道及《谈艺录》,甚许此节。先生论诗,初与胡适之矛盾相攻,后与雨僧先生凿
枘不合,二人之所是,先生辄非之;余未渠以其言自壮也。余于晚清诗家,推江驵叔与
公度如使君与操⑥。驵叔或失之剽野,公度或失之甜俗,皆无妨二人之为霸才健笔。乾
嘉以后,随园、瓯北、仲则,船山、顀 伽、铁云之体⑦,汇合成风;流利轻巧,不矜格
调,用书卷而勿事僻涩,写性灵而无忌纤佻。如公度乡献《楚庭耆旧遗诗》中篇什⑧,
多属此体。公度所删少作,辑入《人境庐集外诗》者,正是此体。江驵叔力矫之,同光
体作者力矫之,王壬秋、邓弥之亦力矫之⑨;均抗志希古,欲回波断流。公度独不绝俗
违时而竟超群出类,斯尤难能罕觏矣。其《自序》有曰:“其炼格也,自曹、鲍、陶、
谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家”,岂非明示爱古人而不薄近人哉。道广用宏,与驵
叔之昌言:“不喜有明至今五百年之作”(符兆纶《卓峰堂诗钞》弁首驵叔序⑩,参观
谢章铤《赌棋山庄文集》卷二《与梁礼堂书》)⑾,区以别矣。梁任公以夏穗卿、蒋观
云与公度并称“诗界三杰”⑿,余所睹夏蒋二人诗,似尚不成章。邱沧海虽与公度唱酬
⒀,亦未许比肩争出手。余称王静庵以西方义理入诗,公度无是,非谓静庵优于公度,
三峡水固不与九溪十八涧争幽蒨清冷也。观《人境庐集外诗》,则知公度入手取径。后
来学养大进,而习气犹余,熟处难忘,倘得沧浪其人,或当据以析骨肉而还父母乎。辑
者不甚解事。如《春阴》七律四首,乃腰斩为七绝八首;《新嫁娘诗》五十一首自是香
奁拟想之词,“闺艳秦声”之属,乃认作自述,至据公度生子之年编次。此类皆令人骇
笑,亟待订正。《日本杂事诗》端赖自注,椟胜于珠。假吾国典实,述东瀛风土,事诚
匪易,诗故难工。如第五十九首咏女学生云:“捧书长跪借红毹,吟罢拈针弄绣繻。归
向爷娘索花果,偷闲钩出地球图。”按宋芷湾《红杏山房诗草》卷三《忆少年》第二首
云⒁:“世间何物是文章,提笔直书五六行。偷见先生嘻一笑,娘前索果索衣裳。”公
度似隐师其意,扯凑完篇,整者碎而利者钝矣。(347—348页)   

  ①吴雨僧:吴宓字。曾任清华大学教授。
    ②钱仲联:钱萼孙字,东吴大学教授。有《人境庐诗笺注》。
    ③冯氏父子:清冯浩注李商隐诗,有《玉溪生诗集笺注》。冯应榴注苏轼诗,有
《苏文忠公诗合注》。
    ④取瑟而歌:《论语·阳货》:“孺悲欲见孔子,孔子辞以疾。将命者出户,取瑟
而歌,使之闻之。”
    ⑤胡步曾:胡先骕字,曾任东南大学教授。
    ⑥江驵叔:清江湜字,有《伏敔堂为录》十五卷,《续录》四卷。
    ⑦随园、瓯北、仲则、船山、顀伽,铁云:袁枚、赵翼、黄景仁、张问陶、郭麘、舒位。
    ⑧《楚庭耆旧遗诗》:前集二十一卷,清伍崇耀辑。
    ⑨王壬秋、邓弥之:王闿运、邓辅纶。
    ⑩符兆纶:有《卓峰草堂诗抄》二十卷。
    ⑾谢章铤:有《赌棋山庄文集》七卷。
    ⑿任公:梁启超字。夏穗卿:夏曾佑。蒋观云:蒋智山。
    ⒀邱沧海:邱逢甲号。
    ⒁宋芷湾:宋湘号,有《红杏山房诗抄》十三卷。

    这一则再论黄遵宪诗。钱先生在上一则里论黄遵宪诗,评他“伧气尚存,每成俗艳”。
钱先生在清华大学念书时,老师吴宓是不赞成这样批评的,吴宓《人境庐诗草自序跋》:
“谨按嘉应黄公度先生,为中国近世大诗家。《人境庐集》,久已流传,脍炙人口。二
十余年前,梁任公尝称其最能以新思想新事物熔入旧风格,推为诗界革新之导师。”钱
仲联《梦苕庵诗话》称:“《人境庐诗》,论者毁誉参半,如梁任公、胡适之辈,则推
之为大家。如胡步曾及吾友徐澄宇以为疵累百出,谬戾乖张。钱锺书则又以卑格俗艳评
之。予以为论公度诗,当着眼大处,不当于小节处作吹毛之求。其天骨开张、大气包举
者,真能于古人外独辟町畦。抚时感事之作,悲壮激越,传之他年,足当诗史。至论功
力之深浅,则晚清做宋人诗一派,尽有胜之者。公度之长处,固不在此也。”这里不同
意贬低黄遵宪诗的说法,包括“卑格”“俗艳”的说法在内,但并不具体批驳,所谓
“取瑟而歌”之意。胡先骕(字步曾)《读郑子尹巢经巢诗集》:“梁任公所著《清代
学术概论》云:‘直至末季,始有金和、黄遵宪、康有为,元气淋漓,卓然称大家。’
此语大足以证明任公之于诗实浅尝者也。”“黄公度、康更生之诗,大气磅礴则有之,
然过欠剪裁,瑕累百出,殊未足称元气淋漓也。”徐英《论近代国学》:“金和、黄遵
宪、康有为之诗,谬戾乖张,丑怪已极。而梁启超谓其元气淋漓,卓然大家。阿其所好,
非通论也。”这是对黄遵宪诗本有不同评价。
    钱先生又称:“余于晚清诗家,推江驵叔与公度如使君与操。”曹操煮酒论英雄,
称:“天下英雄,惟使君(刘备)与操耳。”认为江湜与黄遵宪诗可以匹敌。邵祖平
《无尽藏斋诗话》,称江湜《伏敔堂诗录》:“大概长处在意致新缓,气势流畅,随笔
写来,不窘篇幅。而短则在贪多就熟,步骤太快。步骤太快之病,比之作山阴道上客,
光景虽好,终嫌行步匆忙,不能深细领略也。”钱先生称黄遵宪诗赡而不免于流,江湜
诗也这样,“贪多就熟,步骤太快”,赡即多,步骤太快即不免于流了。
    钱先生又讲黄遵宪时与乾嘉以后时的风气,认为乾嘉以后各家的诗,形成一种风气,
流利轻巧,不矜格调,写性灵忌纤佻。遵宪少作也近这种风格。黄遵宪后来的诗,“不
绝俗违时而竟超群出类”,即不反对这种风气,却能够超群出类。他怎样超群出类?钱
仲联说:“在黄遵宪当时的中国诗坛,笼罩着浓厚的复古云雾。主要出现了这样几个流
派:一是模仿汉魏六朝的湖湘派,以邓辅纶、王闿运为首;一是模仿宋诗的江西派和闽
派,当时号称‘同光体’,以陈三立、沈曾植、陈衍为首;一是标榜唐人风格的,以张
之洞为首,他的门人樊增祥、易顺鼎隶属于这一派;一是模仿西昆体的,以李希圣、曾
广钧、曹元忠为首。‘同光体’在这个时期独占上风。这些流派,模古的目标不同,其
为模古则一。”“遵宪自称他的诗为‘新派诗’。”(《人境庐诗草笺注》前言)黄遵
宪的诗不同于当时几派的模仿古人。钱先生又指出:“其《自序》有曰:‘其炼格也,
自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家’,岂非明示爱古人而不薄近人哉。
道广用宏”,所以又和江湜不同,能“超群出类”。
    钱先生又称黄遵宪大胆为文处,无以过其乡宋湘的诗。按顾莼《红杏山房诗抄题辞》:
“淋漓元气,充塞高厚。人随化运,孰能窥牖?有大力者,负之而走。陶冶在心,端倪
在手。或一卷书,或一杯酒。兴来莫遏,挥斥万有。”这里讲的,跟黄遵宪诗有一致处。
如“元气淋漓”,“人随化运”,“挥斥万有”都是。这里又指出黄遵宪《日本杂事诗》
咏女学生一首,仿宋湘《忆少年》,但宋湘是反映少年时生活,是确切的。黄遵宪缺乏
日本女学生生活,所以扯凑完篇,显得“整者碎而利者钝”了。又称他的《新嫁娘诗》
是“闺艳秦声”之属。钱先生评黄遵宪诗的“俗艳”,或指这一部分的诗。黄遵宪自序
称“其炼格也,自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家。”但也说“然余固
有志焉而未能逮也”,他自认为没有达到。钱先生认为他的五古近袁枚、赵翼,歌行似
舒位,七绝则龚自珍,取径实不甚高,并没有做到从陶、谢、李、杜、韩、苏炼格,所
以说他“格卑”。大胆为文处,不超过宋湘,不能改变“格卑”的评语。.

ououmama 2012-6-25 23:02

(二九)评严复诗

严几道号西学巨子①,而《愈野堂诗》词律谨饬,安于故步;惟卷上《复太夷继作
论时文》一五古起语云:“吾闻过缢门,相戒勿言索”,喻新句贴。余尝拈以质人,胥
叹其运古入妙,必出子史,莫知其直译西谚也。点化熔铸,真风炉日炭之手②,非“喀
司德”、“巴立门”、“玫瑰战”、“蔷薇兵”之类③,恨全集只此一例。其他偶欲就
旧解出新意者,如卷下《日来意兴都尽、涉想所至、率然书之》三律之“大地山河忽见
前,古平今说是浑圆。偪仄难逃人满患,炎凉只为岁差偏”;“世间皆气古尝云,汽电
今看共策勋。谁信百年穷物理,反成浩劫到人群。”直是韵语格致教科书,羌无微情深
理。几道本乏深湛之思,治西学亦求卑之无甚高论者,如斯宾塞、穆勒、赫胥黎辈;所
译之书,理不胜词,斯乃识趣所囿也。(24页)  

  ①严几道:严复字,有《愈野堂诗集》二卷。
    ②风炉日炭:指自然融化。
    ③“喀司德”:地名的译音,又译作喀斯特。此地为石灰岩所成,英文的岩溶就是
Karst。“巴立门”:Parliament的译音,即国会。“玫瑰战、蔷薇兵”:指的是同一个
历史事件,或译作玫瑰战争,或译作蔷薇战争。十五世纪英国都铎王朝兰开斯特家族与
约克家族为争夺王位,不断发生战争,双方各佩戴标记,兰开斯特一方是红玫瑰(蔷薇),
约克一方是白玫瑰(蔷薇)。

    这里讲严复的诗。严复是清末维新运动中最大的翻译家,介绍赫胥黎的《天演论》
到中国来,产生了极大的影响。又介绍了斯宾塞的《群己权界论》、《穆勒名学》等等。
钱先生在这里推重他直译西谚的两句诗。这两句诗的好处,达到化境,比采用外国译名
或典故来作诗的不同。又指出他用西洋的物理化学来作诗,成了“格致教科书”,不成
为诗了。在这里,说明艺术与科学的不同。这里又指出严复的翻译,“理不胜词”。大
概严复对于古文是有修养的。严复在《《天演论》译例言》里说:“译事三难:信,达,
雅。”又说:“故信达而外,求其尔雅。”“实则精理微言,用汉以前字法句法,则为
达易,用近世利俗文字,则求达难。”因此他用古文来翻译西洋名著,文辞雅正,但有
“理不胜词”的缺点。
    严复论诗是有见解的,像他《说诗用琥韵》:“光景随世开,不必唐宋判。大抵论
诗功,天人各一半。诗中常有人,对卷若可唤。捻花示微笑,悟者一笑粲。”认为诗是
跟着时代的发展,开出新的光景来,所以不必分唐诗宋诗。论诗的功力,天性和学力各
占一半。要诗中有人,要有悟入。这里他讲不分唐宋是对的,但这话里还含有不想跳出
唐宋的范围,所以还是维新派诗,不是革命派诗。这也说明严译名著,对于西洋文学艺
术方面的著作还注意不够,受这方面的影响也不够,所以钱先生作出那样的批评。.

ououmama 2012-6-25 23:03

(三○)评王国维诗和论

老辈惟王静安①,少作时时流露西学义谛,庶几水中之盐味,而非眼里之金屑。其
《观堂丙午以前诗》一小册,甚有诗情作意,惜笔弱词靡,不免王仲宣“文秀质羸”之
饥②。古诗不足观;七律多二字标题,比兴以寄天人之玄感,申悲智之胜义,是治西洋
哲学人本色语。佳者可入《饮冰室诗话》③,而理窟过之。如《杂感》云:“侧身天地
苦拘挛,姑射神人未可扳④。云若无心常淡淡,川如不竟岂潺潺。驰怀敷水条山里⑤,
托意开元武德间⑥。终古诗人太无赖,苦求乐土向尘寰。”此非柏拉图之理想⑦,而参
以浪漫主义之企羡乎。《出门》云:“出门惘惘知奚适,白日昭昭未易昏。但解购书那
计读,且消今日敢论旬。百年顿尽追怀里,一夜难为怨别人。我欲乘龙问羲叔⑧,两般
谁幻又谁真。”此非普罗太哥拉斯之人本论⑨,而用之于哲学家所谓主观时间乎。“百
年顿尽”一联,酷似唐李益《同崔邠登鹳雀楼》诗之“事去千年犹恨速⑩,愁来一日即
知长”;宋遗老黄超然《秋夜》七绝亦云:“前朝旧事过如梦,不抵清秋一夜长”;皆
《淮南子·说山训》:“拘囹圄者,以日为修;当死市者,以日为短”之意。张茂先
《情诗》即曰⑾:“居欢愒夜促,在戚怨宵长”;李义山《和友人戏赠》本此旨而更进
一解曰⑿:“猿啼鹤怨终年事,未抵熏炉一夕间。”然静安标出“真幻”两字,则哲学
家舍主观时间而立客观时间,牛顿所谓“绝对真实数学时间”者是也⒀。句如“人生过
后唯存悔,知识增时转益疑”,亦皆西洋哲学常语;宋儒林之奇《拙斋纪闻》曰⒁:
“疑字悔字,皆进学门户”,用意无此曲折。所撰《红楼梦评论》第四章申说叔本华人
生解脱之旨⒂,引自作“生平颇忆挈卢敖”一七律为例;可见其确本义理,发为声诗,
非余臆说也。(24—25页)   

  ①王静安:王国维字,号观堂,有《观堂集林》二十卷等书。
    ②王仲宣:王粲字,魏七子之一。锺嵘《诗品》称他“文秀而质羸”。
    ③《饮冰室诗话》:梁启超著。
    ④姑射神人:《庄子·逍遥游》:“藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖约若处子。”
    ⑤敷水:在陕西华阴县西。条山:中条山,指中条山脉的华山。
    ⑥开元武德:武德,是唐高祖年号。开元,是唐玄宗年号。武德、开元之间,主要
是唐太宗贞观之治,是唐朝极盛时期。不称武德、开元,称开元、武德,是律诗要调平
仄关系。
    ⑦柏拉图:古希腊哲学家,著有《理想国》,寄托他的理想。
    ⑧羲叔:即羲和,神话中太阳的御者,驾着龙拉着载太阳的车在天上巡行。不称羲
和称羲叔,因这里要用个仄声字。
    ⑨普罗太哥拉斯:古希腊诡辩家。
    ⑩李益:唐代诗人。
    ⑾张茂先:张华字,晋诗人。
    ⑿李义山:李商隐字,唐代诗人。
    ⒀牛顿:十七、八世纪英国物理学家。他把时间空间看作是同运动着的物质相脱离
的,相互间也并无联系,因而提出了“绝对时间”和“绝对空间”的观点。
    ⒁《拙斋纪闻》:宋林之奇(号拙斋)撰,即《道山纪闻》。
    ⒂叔本华:十八、九世纪德国哲学家。他认为人的生活意志在现实世界中是无法满
足的,必须否定生活意志以求解脱。.

ououmama 2012-6-25 23:03

这一则讲王国维的诗,认为他的少作流露出西方哲学思想,是融化在诗里的。可惜
笔力软弱。他的七律诗里运用比兴手法,来寄托西方的哲学思想。比起《饮冰室诗话》
里讲的诗,更富于思想性。像他的《杂感》诗,写人在天地间苦于受到拘束,要求仙人
的超脱做不到。云岂无心,还是出岫:川岂不竞,还是争流。因此私心追求的是唐代的
盛世,苦于向人间追求乐土,这是寄托着柏拉图的理想国,具有浪漫主义的企求。他的
《出门》一首写欢乐的时候时间过得快,百年易尽;愁苦的时候时间过得慢,一夜也难
过,这两者究竟谁幻谁真。这不是含有西洋哲学家说的主观时间吗?王静安提出“真幻”
两字,含有主观时间是虚幻的,客观时间是真实的意思。
    王国维在《静安文集》里有《红楼梦评论》,第四章《红楼梦之伦理学上之价值》
中,称:“往者引一律曰:‘生平颇忆挚卢敖,东过蓬莱浴海涛。何处云中闻犬吠,至
今湖畔尚乌号。人间地狱真无间,死后泥洹枉自豪。终古众生无度日,世尊只合老尘嚣。’
何则?小宇宙之解脱,视大宇宙之解脱以为准故也。”这里引的诗说,生平颇想带了卢
敖去求仙,卢敖是秦始皇派他入海求仙的方士,但求不到仙人。《论衡·道虚》里提到
淮南王得道,鸡犬升天。但听不到云中犬吠,说明得道升天是假的。《史记·封禅书》
讲黄帝在鼎湖跨龙上天,其臣抱弓射龙而不得,不能扳龙上天,因抱弓而号,称为乌号。
这也说黄帝的臣子上不了天。总之是求仙无望。留在人间是痛苦的,人间和地狱一样。
佛家称僧死为涅槃,即脱离一切烦恼,进入自由无碍的境界。涅槃即泥涅。说死后得到
涅槃徒然是自豪的话。终古众生没有得超度的日子,众生不能解脱,佛也不能解脱,所
以佛也老在尘世,解脱不了。这首诗宣扬叔本华的思想,认为人的生活意志无法满足,
所以人生是痛苦的。王国维在《红楼梦评论》里宣扬叔本华思想,用来解释《红楼梦》。
钱先生用它来证明王国维上引的诗中也是用西方哲学思想来写的。按叔本华是唯心主义
哲学家,他的人生充满痛苦的说法,他因袭印度吠坛多派和佛教的说法,是不正确的。.

ououmama 2012-6-25 23:05

(三一)评苏曼殊论诗人

苏曼殊数以拜伦比太白仙才①,雪莱比长吉鬼才②。不知英诗鬼才,别有所属,唯
贝多士可以当之③。至于拜伦之入世践实,而谓之“仙”,雪莱之凌虚蹈空,而谓之
“鬼”,亦见此僧于文字海中飘零,未尝得筏登岸也。(50页)   

  ①苏曼殊:原名玄瑛,后为僧,号曼殊,近代文学家。拜伦:十九世纪英国浪漫主义诗人。
    ②雪莱:十八、九世纪英国浪漫主义诗人。
    ③贝多士:十九世纪英国诗人。

    这一则论苏曼殊,苏曼殊有《题拜轮(伦)集》:“秋风海上已黄昏,独向遗编吊
拜伦。词客飘零君与我,可能异城为招魂。”又《题师梨(雪莱)集》:“谁赠师梨一
曲歌,可怜心事正蹉跎。琅*欲报从何报,梦里依稀认眼波。”又说:“拜伦犹中之李白,
师梨犹中土李贺,鬼才也。”钱先生指出“拜伦入世践实”,不得称“仙”,“雪莱之
凌虚蹈空”,不宜称“鬼”。按拜伦1812年在国会发表演说,谴责英国统治集团对工人
的血腥镇压。1823年投入希腊民族独立战争,即所谓“入世实践”。雪莱在1819年写诗
剧《解放了的普罗米修斯》,采用古代神话题材,表达了反抗专制统治的斗争必将获胜
的信念,和空想社会主义的理想,所以说他“凌虚蹈空”,因此说曼殊的比拟不当.

ououmama 2012-6-25 23:06

四、文学评论(一)以文拟人,形神一贯

余尝作文论中国文评特色①,谓其能近取诸身,以文拟人;以文拟人,斯形神一贯,
文质相宣矣。举证颇详。郑君朝宗谓余②:“渔洋提倡神韵③,未可厚非。神韵乃诗中
最高境界。”余亦谓然。拙文中已引宋张茂献《文箴》④、方虚谷《瀛奎律髓》评许浑
《春日题韦曲野老村舍》诗语、明唐顺之记《李方叔论文》⑤,而说明之矣。人之骨肉
停匀,血脉充和,而胸襟鄙俗,风仪凡近,则伦父堪供使令,以筋力自效耳。然尚不失
为健丈夫也。若百骸六脏,赅焉不存,则神韵将安寓着,毋乃精气游魂之不守舍而为变
者乎。故无神韵,非好诗;而只讲有神韵,恐并不能成诗。此殷璠《河岳英灵集·序》
论文⑥,所以“神来、气来、情来”三者并举也。渔洋“三昧”,本诸严沧浪,不过指
含蓄吞吐而言,《池北偶谈》卷十八引汾阳孔文谷所说“清远”是也。而按《沧浪·诗
辨》,则曰:“诗之法有五:体制、格力、气象、兴趣、音节。诗之品有九:高、古、
深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。其大概有二:优游不迫、沉着痛快。诗之极致
有一:曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李杜得之”云云。可见神韵非诗品
中之一品,而为各品之恰到好处,至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观⑦,神譬则貌之美
而赏玩不足也;品庖有蜀腻浙清之异法⑧,神譬则味之甘而余回不尽也。必备五法而后
可以列品,必列九品而后可以入神。参观《庄子·天运》篇论柤梨桔柚,《论衡·自纪》
篇论美色、悲音、酒食。优游痛快,各有神韵。放翁《与儿辈论文章偶成》云:“吏部、
仪曹体不同⑨,拾遗、供奉各家风⑩。未言看到无同处,看到同时已有功。”窃谓倘易
“已”字为“始”字,则鉴赏更深一层,譬如沧浪之论“入神”是也。沧浪独以神韵许
李杜,渔洋号为师法沧浪,乃仅知有王韦;撰《唐贤三昧集》,不取李杜,盖尽失沧浪
之意矣⑾。故《居易录》自记闻王原祁论南宗画⑿,不解“闲远”中何以有“沉着痛快”;
至《蚕尾文》为王芝厘作诗序⒀:始敷衍其说,以为“沉着痛快”,非特李、杜、昌黎
有之,陶、谢、王、孟莫不有。然而知淡远中有沉着痛快,尚不知沉着痛快中之有远神
淡味,其识力仍去沧浪一尘也。明末陆时雍选《古诗镜》、《唐诗镜》⒁,其《绪论》
一编,标举神韵,推奉盛唐,以为“常留不尽,寄趣在有无之间”。蓋隐承沧浪,而于
李杜皆致不满。讥太白太利,为才使;讥少陵失中和,出手钝,病在好奇。《诗病在过》
一条中,李、杜、韩、白胥遭指摘,独推尊右丞、苏州。一则以为摩诘不宜在李杜下,
再则以为诗贵色韵,韦兼有之。斯实上继司空表圣《与王驾评诗》之说,而下接渔洋者。
后人因菲薄渔洋,而亦归罪沧浪;涂说乱其皂白,俗语流为丹青,恐古人不受此诬也。
翁覃溪《复初斋文集》卷八有《神韵论》三首⒂,胸中未尽豁云霾,故笔下尚多带泥水。
然谓诗“有于高古浑朴见神韵者,有于风致见神韵者,有在实际见神韵者,亦有虚处见
神韵者,神韵实无不该之所”云云,可以矫渔洋之误解。惜未能为沧浪一白真相。胡元
瑞《诗薮》内编卷五曰⒃:“作诗大要,不过二端:体格声调、兴象风神而已。体格声
调,有则可循;兴象风神,无方可执。故作者但求体正格高,声雄调畅;积习之久,矜
持尽化,形迹俱融,兴象风神,自尔超迈。譬则镜花水月:体格声调,水与镜也;兴象
风神,月与花也。必水澄镜朗,然后花月宛然;讵容昏鉴浊流,求睹二者。”窃欲为胡
氏更进一解曰:讵容水涸镜破,求睹二者。姚薑坞《援鹑堂笔记》卷四十四云⒄:“字
句章法,文之浅者也,然神气体势皆由之而见。”其犹子惜抱本此意,作《古文词类纂
·序目》云⒅:“所以为文者八,曰:神理、气味、格律、声色。神理、气味者,文之
精也;格律、声色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉。”此沧浪说之注脚
也。古之谈艺者,其所标举者皆是也;以为舍所标举外,诗无他事,遂取一端而概全体,
则是者为非矣。诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,
诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语
有言表之余味,则神韵盎然出焉。《文心雕龙·情采》篇云:“立文之道三:曰形文,
曰声文,曰情文。”按Ezra Pound论诗文三类⒆,曰Phanopoeia,曰Melopoeia,曰Log
opoeia,与此词意全同。惟谓中国文字多象形会意,故中国诗文最工于刻画物象,则稚
癔之见矣。人之嗜好,各有所偏。好咏歌者,则论诗当如乐;好雕绘者,则论诗当如画;
好理趣者,则论诗当见道;好性灵者,则论诗当言志;好于象外得悬解者,则谓诗当如
羚羊挂角,香象渡河。而及夫自运谋篇,倘成佳构,无不格调、词藻、情意、风神,兼
具各备;虽轻重多寡,配比之分量不同,而缺一不可焉。(40—42页)
   
  ①指《中国固有的文学批评的一个特点》,见于《文学杂志》一卷四期,
1937.8。附于本章之后。
    ②郑朝宗:福建厦门大学中文系教授。
    ③神韵:清王士禛(渔洋山人)提倡神韵说,要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”,
“不着一字,尽得风流”,强调“兴会神到”、“得意忘言”,推崇唐代的王维、孟浩
然一派诗。
    ④张茂献:宋人章颖字茂献,存疑。
    ⑤方虚谷:元代方回号。有《瀛奎律髓》四十九卷。许浑:唐代诗人。唐顺之:明
代古文家,有《荆川集》十二卷。
    ⑥《河岳英灵集》:唐代殷璠辑唐诗选集,三卷。
    ⑦环肥燕瘦:相传唐玄宗贵妃杨玉环与汉成帝后赵飞燕,一肥一瘦,均有姿色。
    ⑧蜀腻浙清:川菜与浙菜有浓腻清淡之别。
    ⑨吏部:吏部侍郎韩愈。仪曹:唐以前有此官称,即礼部员外郎,柳宗元曾官礼部员外郎。
    ⑩拾遗:左拾遗杜甫。供奉:供奉翰林李白。
    ⑾严羽以李杜诗为“入神”之作,王士禛推神韵为诗中最高境界,但选辑《唐贤三
昧集》,收王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等四十多家,唯独不收李杜。
    ⑿《居易录》:清王士禛撰,三十四卷。王原祁:清代画家。
    ⒀《蚕尾文》:即王士禛撰《蚕尾集》十卷,续集二卷,后集二卷。
    ⒁陆时雍选辑《古诗镜》三十六卷,《唐诗镜》五十四卷。
    ⒂翁覃溪:清翁方纲号。撰有《复初斋文集》三十五卷。
    ⒃胡元瑞:明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷,外编六卷,续编二卷,杂编六卷。
    ⒄姚薑坞:清姚范字。有《援鹑堂笔记》五十卷。
    ⒅惜抱:清姚鼐有惜抱轩,因称惜抱先生。编有《古文辞类纂》七十四卷。
    ⒆译者EzraPound:译音庞德,美国现代派诗人兼评论家。.

ououmama 2012-6-25 23:06

中国古代文论,以神韵为诗中的最高境界,乃是近取于身,以文拟人者。神韵本是
指人的风神气度,从人的骨肉血脉之体中,看出人的胸襟、风仪,这跟教养志趣有关。
以神韵谈艺最早见于南齐谢赫《古画品录》,所谓“神韵气力”。唐张彦远《历代名画
记》亦云:“鬼神人物有生物之状,须神韵而后生。”司空图论诗“神而自神”,在酸
咸之外(《与李生论诗》),是以神味为主。殷璠论诗以神、气、情三者并举(《河岳
英灵集序》),皆不离近取于身,以文拟人之“神”。可见,无神韵者非好诗,但只有
神韵者也不一定能成为好诗。
    严羽讲诗法有五:体制、格力、气象、兴趣、音节;五法必备,而后列品。诗品有
九:高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉;九品之后,“优游不迫,沉着痛
快”,可以入神,乃诗之最高境界。可见神韵不是诗法,也不是诗品中的一品,而是各
品之至善至美者,严羽以为惟有李白、杜甫之诗当称入神之作。明胡应麟云:“盛唐气
象混成,神韵轩举”(《诗薮·内篇》〉,陆时雍《诗镜总论》云:“诗之佳,拂拂如
风,洋洋如水,一往神韵行乎其间”,皆标举神韵,亦推盛唐。但陆氏不同意严羽推李
杜为大家,而以王维“写色清微”、“披情着性”,韦应物“有色有味,吐秀含芳”,
高适“调响气佚,颇得纵横”,岑参“好为巧句”为唐诗名手。神韵说始自严羽,陆时
雍隐承,但具体认识有如此之不同。钱先生指出陆氏实是“上继司空图《与王驾评诗》
之说,而下接渔洋者”。王士禛选辑《唐贤三昧集》不取李杜,虽主神韵说,仅知有王
维、韦应物,实则并未尊崇严羽的主张,他以为“优游不迫,沉着痛快”,不仅李白、
杜甫、韩愈有,陶潜、谢灵运、王维、孟浩然亦有,而不知李、杜、韩的“沉着痛快”
中亦有陶、谢、王、孟之淡远。后人在批评王士禛时,每每归罪于严羽,毫无道理。翁
方纲论诗,谓神韵无处不在,可以矫正王士禛对严羽的误解。
    明胡应麟提出作诗的要点,一是体格声调,一是兴象风神。前者关于诗的体制、风
格和声律,比较具体,有章可循;后者关于诗的意象气韵,比较抽象,不易捉摸。他还
以巧妙的比喻解释说:体格声调犹如水与镜,兴象风神犹如月与花,必水清镜明,然后
才能映照出水中月、镜中花,否则水浊镜昏,则花月皆不可见。清姚范论诗认为,字句
章法虽是起码要求,但神气体势均得由一定的字句章法才能表现,达不到起码的要求,
也无从表现高尚的境界。姚鼐论诗文,以神理、气味为文之精,格律,声色为文之粗,
但如舍弃格律和声色,神理和气味便无从表现。这些意见均可作为严羽“五法备,而后
列品;九品后,可以入神”的注脚。
    总之,诗是可以吟咏的文字艺术,必须有声调格律等形式上的要求,也应有写心宣
志等内容上的要求,及至达到“调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉”
的最高境界。刘勰论文,以形文、声文、情文为文采,讲究对偶、声律、词藻,美国的
现代派诗人论文有三类,即所谓显像的诗文、音乐的诗文、语言的诗文,与刘勰的意思
是相同的。
    综观中外谈艺者,大多是从上述几个方面立论的,偶有不同也是侧重点的差异。钱
先生总结得很为周全:善歌者,论诗应如乐;善绘者,论诗应如画;善理趣者,论诗应
见道;善性灵者,论诗应言志;善于象外求悬解者,论诗应如羚羊挂角,无迹可求。但
是,及至自己写作时,无一不讲究布局谋篇,格调、词藻、情意、风神,均不应舍弃,
只是轻重安排不同而已。.

ououmama 2012-6-25 23:07

(二)好诗似曾相识
  
    前人亦曾道此体会。《庄子·则阳》取譬于“旧国旧都,望之畅然”者也①。《真
诰》卷八《甄命授》②:“学道譬如万里行,比造所在,寒暑善恶,草木水土,无不经
见也”!《五灯会元》卷六神照本如偈③:“处处逢归路,头头达故乡。本来成现事,
何必待思量”;张子韶《横浦心传录》卷上④:“见道者如见故物,则他物不能易;问
道者如闻妻儿声,则他人声自不相投”;言义理也。王伯良《曲律》卷三《论句法》⑤:
“我本新语,而使人闻若是旧句,言机熟也”;言词章也。均证斯境。西方作者,不乏
同心之言。如约翰生甚赏葛雷凭吊墟墓诗中四节⑥,曰:“创辟崭新,未见有人道过,
然读之只觉心中向来宿有此意。”圣佩韦重读古希腊牧歌宗工⑦,因曰:“此真经典之
作也。读之使人如觅获夙心,如枨触旧事。”德·桑克提斯评雨果一诗集,文中言此尤
妙⑧:“好诗可比气味投合之人,觌面倾心,一见如故,有似曾相识之感。其意态初不
陌生,仿佛偶曾梦见,或不记何时底处尝一经眼,今赖诗人昭示,赫然斯在。柏拉图所
持宿记论⑨,苟削其荒唐寓言,未尝不深入情理也。”此皆述者自言也。作者自言,亦
复印可。海涅曰⑩:“新意萌生,辄如往事忆起。毕达歌拉斯尝云⑾,宿生转世为今生
而一灵不昧,诗人得句时,颇有此感”。霍姆士托为书中人语曰⑿:“吾生平每得一佳
句,乍书于纸,忽觉其为百年陈语,确信曾在不忆何处见过”。子才所拈尹似村兰、陈
古渔毅两句,实能妙契文心,而向来无留意音。故复标举数家,以补旧引济慈语而博其
趣焉⒀。《红楼梦》第三回宝玉初见黛玉云:“虽没见过,却看着面善;心里倒像是旧
相认识,恍若远别重逢的一般”;词章惬心赏心,与男女倾心同心,若是班乎。(573—
575页)
    胡敬尝与《秘殿珠林》、《石渠宝笈》编纂之役⒁,得睹内廷藏弆名迹。其《崇雅
堂骈体文钞》卷三《明东林诸贤墨迹记》道朱子书踪云:“元晦留书,与魏武同其笔势”
⒂,则似耳熟于俗说,率尔漫语,未必本之禁中目验也。(《钱锺书研究》14页)  

  ①《庄子》:周代庄周撰,共三十三章,《则阳》是其中一章。
    ②《真诰》:梁陶弘景撰,二十卷。
    ③《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
    ④张子韶:宋张九成字。有《横浦心传录》,即《横浦语录》,二卷。
    ⑤王伯良:明王骥德字。撰有《曲律》四卷。
    ⑥约翰生:十八世纪英国词书编纂家。葛雷:十八世纪英国诗人。
    ⑦圣佩韦:十九世纪法国文学批评家。
    ⑧德·桑克提斯:十九世纪意大利评论家。雨果:十九世纪法国著名作家、浪漫主
义文学运动的领袖人物。
    ⑨柏拉图:古希腊哲学家。
    ⑩海涅:十八、九世纪德国著名诗人。
    ⑾毕达哥拉斯:古希腊哲学家。
    ⑿霍姆士:十九世纪英国诗人。
    ⒀济慈:十八、九世纪英国诗人。
    ⒁胡敬:清代作家,字以庄,号书农。历充武英殿、文颖馆编修,参预敕撰《秘殿
珠林》二十四卷、《石渠宝笈》四十四卷。撰有《崇雅堂文集》二十卷。
    ⒂魏武:三国魏武帝曹操。

    袁枚在《随园诗话》卷八云:“诗虽新,似旧才佳。尹似村云:‘看花好似寻良友,
得句浑疑是旧诗。’古渔云:‘得句浑疑先辈语,登筵初僭少年人。’”他引尹兰、陈
毅句,皆在说明诗的一种境界,“似旧才佳”,如同济慈所说:“好诗当道人心中事,
一若忆旧而得者”,即方德耐尔所谓“新知如夙习”、柏拉图所谓“宿记”,也就是这
里所说的“似曾相识”。无论《庄子》、《真诰》、本如法师和张九成所说,皆指一种
“一见如故”、“似曾相识”的境界,这是从义理上说的。
    从词章上说,王骥德《论句法》的“新语如旧句”,便是指艺术上达到的一种娴熟
程度。西方作者也不乏相同的看法,如葛雷说的读新句,只觉心中早有此意;圣佩韦重
读古希腊牧歌,如触动旧事;海涅说新意萌生,如往事忆起;霍姆士觉得佳句是百年陈
语,等等。袁枚所引尹、陈两句,与探索作文的用心和道理是相合的,《庄子》取譬于
“旧国旧都”,《真诰》取譬于学道如万里行,所遇无不经见,虽不直接与文心相关,
道理都是一样的,皆在说明“熟”是艺术上的一个最高境界。《红楼梦》写宝玉初见黛
玉,“像是旧相认识,恍若远别重逢”,就是写宝玉对黛玉的好印象,气味相投,一见
如故。胡敬看到朱熹的墨迹,觉得与曹操的笔势相同,实际上他不可能真正看到过曹操
书写时的笔势,而是常听到这样的说法,也跟着这样说了。这里实际指出好诗写的是人
人心中之所有,人人笔下之所无。因为是人人心中之所有,所以看来熟;因为是人人笔
下之所无,所以说好。所谓人人笔下之所无,即写的虽与古人写的有相类处,但艺术上
必是创新的,也是前人所无的,所以说好。.

ououmama 2012-6-25 23:08

(三)论圆

珠、弹久成吾国评诗文惯喻,复益数例。《全唐文》卷一百三十一王无功《游北山
赋》①:“赋成鼓吹,诗如弹丸”;早驱遣谢玄晖语入文②。梅圣俞《宛陵集》卷九
《回陈郎中诗集》③:“明珠三百琲,一一径寸圆。”曾吉甫《茶山集》卷一《赠空上
人》④:“今晨出数篇,秀色若可餐。清妍梅着雪,圆美珠走盘。”章冠之《自鸣集》
⑤卷五《王梦得念久出远归惠诗次韵》:“别后新诗圆似弹。”陈寿老《筼窗集》⑥卷
七《又题叶子春诗》:“夫弹丸者,非以其圆且熟耶。”《文心雕龙》尚有《定势》⑦
之“圆者规体,其势也自转。方者矩形,其势也自安”,《熔裁》之“首尾圆合,条贯
统序”,《声律》之“切韵之动,势若转圆”;其他泛指才思赅备,则如《明诗》之
“随性适分,鲜能通圆”,《论说》之“义贵通圆,辞忌枝碎”,《丽辞》之“理圆事
密”,《指瑕》之“虑动难圆”。陈宗之《前贤小集拾遗》卷四周孚《洪致远屡来问诗、
作长句遗之》⑧:“古人作诗有成法,句欲圆转字欲活”;况夔笙《蕙风词话》卷一⑨:
“笔圆下乘,意圆中乘,神圆上乘。能圆见学力,能方见天分。”盖自六朝以还,谈艺
者于“圆”字已闻之耳熟而言之口滑矣。(432—433页)   

  ①王无功:唐代作家王绩字。
    ②谢玄晖:南齐作家谢朓字。他称诗“圆美流转如弹丸”。
    ③梅圣俞:宋代作家梅尧臣字。撰有《宛陵集》六十卷。
    ④曾吉甫:宋代作家曾几字,号茶山居士。撰有《茶山集》八卷。
    ⑤章冠之:宋代作家章甫字,自号易足居士。撰有《自鸣集》六卷。
    ⑥陈寿老:宋代作家陈耆卿字。撰有《筼窗集》十卷。
    ⑦《文心雕龙》:南齐末年刘勰撰。全书五十篇,《定势》、《熔裁》、《声律》、
《明诗》等,均是其中的篇名。
    ⑧陈宗之:末代作家陈起字。辑有《前贤小集拾遗》五卷。周孚:宋代作家,字信道。
    ⑨况夔笙:近代词论家况周颐字。撰有《蕙风词话》五卷,续编二卷。.

ououmama 2012-6-25 23:09

历来谈艺者几乎都说到诗文“忌直贵曲”的道理,也常以“珠”、“圆”的比喻用
作诗文评论。比如这里举引王绩“诗如弹丸”、梅尧臣“明珠”“径寸圆”、曾几“圆
美珠走盘”、章甫“新诗圆似弹”等说法,业已成为评论诗文艺术的标准,正如陈耆卿
所谓圆熟,周孚所谓句圆字活,况周颐所谓“笔圆”、“意圆”、“神圆”。这里指出,
以上说法不是他们自己的发明,早在六朝,南朝齐的谢朓已经提到,最早的文论专著
《文心雕龙》的作者刘勰也多次论及。比如《定势篇》讲确定文章的体裁风格时,主张
按照内容自然形成的趋势,圆者自然会转动,方者自然会安定,不必执意去追求方圆;
《熔裁篇》讲练辞练意,主张写作时从头至尾次序井然,语气衔接,声调连贯,圆而无
隙,照顾周全;《声律篇》讲声调,主张按照自然形成的格律,将声调的抑扬、高下、
长短等交互使用,调配得当,顿挫有律,流美婉转,才能达到和谐。《明诗篇》是专门
讲诗的,诗有多种体裁和风格,三言、四言、五言,诗人要按照自己的性情所致,确定
所采用的体裁和风格,因此他认为很难做到兼善各体的通圆;《论说篇》专门讲论述文
字,主张先要有理论,有论点,立论周全,切忌枝蔓,使道理讲通,等等,可见刘勰把
“圆”看作是艺术上成熟的表现,不是能够一蹴而就的。
    “珠”“圆”在古代诗文中也常用来描述不易捕捉的乐音,如白居易的《琵琶行》,
描绘琵琶女弹奏的情景:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠
小珠落玉盘。”把千变万化的琵琶声,用具体可感的事物表现,就用了“大珠小珠”,
取其圆转流美,又落于玉盘之上,真是玉润珠圆,清脆悦耳。再如元稹的《小胡笳引》,
形容姜宣弹小胡笳,奏出哀怨幽愤之声,是“绕指辘辘圆衮衮”,手指像井上的辘轳一
般滚动,可见其指法的灵活,弹出的声音自然会有回环婉转之势。《谈艺录》有专门
“说圆”的篇章,钱先生以丰富的例证,将古今中外谈艺者以圆为贵的思想展示出来,
指出:“形之浑简完备者,无过于圆”,就连“先哲言道体道妙,亦以圆为象”,“译
佛典者亦定“圆通”、“圆觉”之名”,可见“圆之时义大矣”。推之谈艺,主此说者
尤多,如谢朓、元稹、白居易、司空图、梅尧臣、苏轼、叶适、赵师秀等等,都以珠圆
玉润为上,德国评论家蒂克称圆形之无起止是大学问、大艺术;英国女散文家李浮侬论
述写作,对用词造句、布局谋篇、情节线索,皆主圆;苏格兰诗人斯密史亦将诗比作
“星圆”。
    其实,圆即曲,也就是婉转。如杜甫的《月夜》:
    今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。
何时倚虚幌,双照泪痕干。
    这是杜甫只身投奔肃宗,途中被安史叛军掳至长安时写的,当时妻子在陕西鄜州,
杜甫对月怀念妻子,写下这首诗。但他不是直写自己的怀念,而是曲折地写妻对他的怀
念,用儿女不解忆衬托妻的“独看”,更显出他们分离后各自的孤独。颈联是杜甫想像
妻子久久望月怀念自己,夜深不睡,以致云鬟湿,玉臂寒。尾联更展开想象,盼望团聚
时,两人同看月,回想到这一段历史造成的分离,终将重逢,便不必再流泪了。全诗句
句曲折,扣紧怀人,抒情线索和布局安排,皆是“圆”的。像这样的诗例很多,如张若
虚的《春江花月夜》、李商隐的《夜雨寄北》等等都是抒情婉转,声律流美的诗作。
    钱先生在论诗文贵曲、贵圆的同时,指出论人相反,贵直。梁简文帝云:“立身之
道,与文章异。立身须先谨重,文章且须放荡。”(《诫当阳公大心书》)可见,文以
圆熟为上,而人若圆,则易流于滑,多不为人喜。况周颐对“圆”所作的具体分析很有
见地,笔圆通过学习磨练较易达到,意圆则须更深的学力,神圆是上乘,最高的境界,
也是论诗文的最高标准。.

ououmama 2012-6-25 23:10

(四)论“不着一字,尽得风流”

司空表圣《诗品·含蓄》曰①:“不着一字,尽得风流。”“不着”者、不多着、
不更着也。已着诸字,而后“不着一字”,以默许言,相反相成,岂“不语哑禅”哉。
马拉梅、克洛岱尔辈论诗②,谓行间字际、纸首叶边之无字空白处与文字镶组,自蕴意
味而不落言诠,亦为诗之干体。盖犹吾国古山水画,解以无笔墨处与点染处互相发挥烘
托,岂“无字天书”或圆光之白纸哉③。破额山人《夜航船》卷八嘲八股文名师“无无
生”④,传“全白真无”文诀,妙臻“不留一字”之高境;休休亭主之“不着一字,尽
得风流”⑤,与无生之“不留一字,全白真无”,毫厘千里焉。陆农师《埤雅》卷十三
《杨》论《折杨》、《皇华》之曲曰⑥:“《记》曰:‘清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱
而三叹⑦,有遗音者矣。’若此,诗之至也。《中庸》曰⑧:‘上天之载,无声无臭。’
至矣。”夫《乐记》言“有遗音”也,《中庸》言原“无声”也;农师连类论诗,是混
“含蓄”于“全白”矣。易顺鼎实甫《丁戊之间行卷》有九言体一首,《伯严同毛实君、
廖笙陔、郑砚孙游衡出,遇雨而归,四人者皆无诗,代为解嘲》⑨:“眼前奇景那可乏
奇句,此四人者不答皆摇头。得无误信司空表圣说,不着一字谓足称风流。”以文为戏
而望文生义,毋庸苛论,顾亦征易氏之误解司空表圣说。不然,易“信”字为“解”字,
未始不可嘲戏“四人者”也。(414—415页)   

  ①《诗品》:唐司空图(字表圣)撰,一卷。分二十四诗品,《含蓄》是其一。
    ②马拉梅:十九世纪法国诗人。克洛岱尔:十九、二十世纪法国外交家、作家。
    ③圆光白纸:圆光即放自佛菩萨头顶上的圆轮光,这里是指一种神秘的法术,术者
颂咒语,使人对着白纸观看,说能见到种种幻象。
    ④破额山人:清人,撰《夜航船》八卷,不署姓名。卷八《无无生》:“闽省名宿,
姓全名白,上下千古,一举而空之,曰犬羊虎豹,以文章别之耳。自我思之,不如一鞹
为藏拙,故平生目他人文无一字,而己亦不肯留一字于人,人号之曰无无生。甫出母胎
即识一‘无’字,比白居易只少一‘之’字,故自号半香山人。”“自幼读书……味同
嚼蜡,不如不读为高。比握管为文,限高手疏……最后竟不见一字。其议论曰:天贵无,
地贵无,日月贵无,上天之载,无声无臭……我所谓无者,原以极不无而造到板无一境。……
于是,游其门者,悉以全白真无之一法。……生家堂室对联轴挂,纯以白纸裱作空款段,
不着半点笔墨。问其故,曰:‘天地间皆有好处可寻,独笔墨一门,寻不出好处,无好
处而在眼前者谓之赘瘤’。……大僚慕其名,招之试以帖括,自辰牌至漏尽,卒无一字,
曳白呈上,大僚叹绝曰:“不着一字,尽得风流。”。
    ⑤休休亭主:唐司空图,因隐居处造有休休亭,故得此名。
    ⑥《埤雅》:宋陆佃(字农师)撰,二十卷。《折柳》:即折杨柳,乐府歌辞。
《皇华》:即《皇皇者华》,《诗经·小雅》篇名。这里是指送别和颂扬之曲。
    ⑦《记》:指《礼记·乐记》。一唱三叹:言反复咏唱。
    ⑧《中庸》:《礼记》中的一篇,宋朱熹将其抽出,与《大学》、《论语》、《孟
子》合为四书。
    ⑨易顺鼎:清末作家,撰有《丁戊之间行卷》,十卷。伯严,陈三立字,同光体诗
人。

    诗是语言的艺术,而一首好诗,往往意在言外,自蕴意味。这里指出司空图的“不
着一字,尽得风流”,不是一个字也不着,而是不多着。好比用形象来表达情意,只讲
形象,不用一字来点出情意。就像图画上的空白、音乐中的休止,别有一番蕴味。马拉
梅、克洛岱尔论诗,将诗句的字际行间和上下左右的空白,都看作可助诗体产生美感的
组成部分,就像中国的山水画,多不将画面布满,而留有无笔墨处,或加盖印章,使其
与有笔墨处互为衬托,相映成趣,给观赏者留有更多想象的余地。诗也一样。初唐陈子
昂的《登幽州台歌》:
    前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。
    仅用了二十二个字,两句五言,两句骚体,却表现了诗人对整个天地人生、悠悠忽
忽的无限感慨,他被排挤打击的悲愤,他替天下受到同样打击的人同声垂泪,这样的内
容诗中一字不提、却尽得风流了。
    《礼记·乐记》中讲的“一唱三叹,有遗音者”,是“不着一字”的另一种表现。
即一遍又一遍地反复咏唱,有言外之音。对于言外之音,一字不提,也是不着一字,所
谓“有遗音”者,也就是能给人回味的余地。比如《古诗十九首》的《行行重行行》:
    行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知?
胡马依北风,越鸟巢南枝。相去日已远,衣带日已缓。浮云蔽白日,游子不顾反。思君
令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。
    这是一首明白如话、雅润清丽的离别相思之作,全诗十六句,反复说的都是相思离
别之苦,但对于“浮云蔽白日,游子不顾反”的内容,“浮云蔽白日”究竟指什么?为
什么会造成“游子不顾反”?一字不提,这就是有遗音,也是“不着一字”,读之使人
悲哀,久久不能平复。产生这样的艺术力量,与诗的一唱三叹,反复咏吟,使情感逐渐
加深的写作方法和思致深远而有余意的艺术风格有很大关系。
    这一则最后讲到司空图的“不着一字,尽得风流”曾受到易顺鼎的误解和讥嘲,因
为他用了“误信”两字,显是望文生义,从这八个字的字面上去理解,以为“不着一字”
是一个字也不着,这倒是像那位八股文名师无无生传授的“全白真无”文诀,真的是不
留一字。倘改作“误解”,就对了。显然,司空图的“不着”不等于“不留”,而是说
的一种艺术手法。.

ououmama 2012-6-25 23:11

(五)论水月镜花

《傅与砺诗集》冠以揭傒斯序①,有曰:“刘会孟尝序余族兄以直诗②,其言曰:
诗欲离欲近;夫欲离欲近,如水中月,如镜中花。”今本《须溪集》中无此序③;《揭
文安集》亦未收《傅诗集序》④,仅卷八《吴清宁文集序》称辰翁云:“须溪衰世之作
也,然其论诗,数百年来一人。”傅诗揭序所引辰翁语,虽碎金片羽,直与《沧浪诗话
·诗辩》言“神韵”⑤如“水中之月,镜中之象,透彻玲珑,不可凑泊”云云,如出一
口。
    “不可凑泊”、“欲离欲近”,即释典所言“不即不离”。僧肇《释宝藏论·离微
体静品》第二⑥:“离者,体不与物合,亦不与物离。譬如明镜,光映万象,然彼明镜,
不与影合,亦不与体离。”唐译《华严经·十通品》第二十八⑦:“譬如日月、男子、
女人、舍宅、山林、河泉等物,于油于水于宝于明镜等清净物中而现其影;影与油等,
非一非异,非离非合,虽现其中,无所染着。”唐译《圆觉经》⑧:“世界犹如空花乱
起乱灭,不即不离,无缚无脱。”禅宗拈此为话头,而易其水镜之喻,如《五灯会元》
卷十七黄龙祖心曰⑨:“唤作拳头则触,不唤作拳头则背”,又禅林《僧宝传》卷十二
荐福古曰⑩:“臂如火聚,触之为烧,背之非火。”然则目辰翁为沧浪“正传”,似无
不可,何止胡元瑞所谓“别传”哉⑾。“不触不背”、“不即不离”,视儒家言之“无
适无莫”(《论语·里仁》)似更深入而浅出也。辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》
所漏收,有云:“诗道如花,论高品则色不如香,论逼真则香不如色”;则犹陆农师
《埤雅》卷十三引“俗谚”云⑿:“梅花优于香,桃花优于色。“香”自是诗中神韵佳
譬。《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三载张芸叟《评诗》⒀,于王介甫曰⒁:“如空中
之音,相中之色,人皆闻见,难有着摸”;正借释氏语,特不切介甫诗耳。声与色固
“难着摸”,香只是气味,更不落迹象,无可“逼真”。西方诗人及论师每称香气为花
之神或灵魂或心事流露,颇相发明。(426—427页)
    《沧浪诗话》曰:“语忌直,脉忌露。”渔洋《师友诗传续录》曰⒂:“严仪卿以
禅理喻诗⒃,内典所云⒄:不即不离,不脱不粘,曹洞所谓参活句⒅,是也”;《香祖
笔记》曰⒆:“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧⒇。其言曰:远人无目,远水无波,远
山无皴。”按魏尔兰谓(21):“佳诗贴切而不粘着,如水墨晕。”即此旨也。《沧浪诗
话》曰:“不涉理路,不落言诠。羚羊挂角,无迹可求。妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如
空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象。按《宾退录》卷二载张芸叟(22)“评本朝
名公诗”:“王介甫如空中之音(23),相中之色,欲有寻绎,不可得矣。”《困学纪闻》
卷十八纪栾城论文(24),“以不带声色为妙”。言有尽而意无穷,一唱三叹之音。”
《诗镜》曰(25):“诗被于乐,声之也。声微而韵悠然长逝者,声之所不得留也。凡情
不奇而自法,景不丽而自妙者,韵使之也。食肉者不贵味而贵臭(26),闻乐者不闻响而
闻音。”与前所引法德两国诗流论诗妙入乐不可言传云云(27),更如符节之能合。魏尔
兰比诗境于“蝉翼纱幕之后,明眸流睇”,言其似隐如显,望之宛在,即之忽稀,正沧
浪所谓“不可凑泊”也。(275—276页)  

  ①《傅与砺诗集》:元傅若金(字与砺)撰,二十卷。揭傒斯:元代作家,字曼硕。
    ②刘会孟:宋刘辰翁字。
    ③《须溪集》:宋刘辰翁撰,十卷。
    ④《揭文安集》:揭傒斯撰,十四卷。
    ⑤《沧浪诗话·诗辨》:宋严羽撰,一卷。分诗辩、诗体等五节论述。
    ⑥僧肇:音代名僧,撰有《释宝藏论》一卷,亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
    ⑦唐译《华严经》:唐实叉难陀译,八十卷。
    ⑧唐译《圆觉经》:唐佛陀多罗译,一卷。
    ⑨《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
    ⑩《僧宝传》:宋释惠洪撰,三十二卷。总括五宗,传八十一人。
    ⑾胡元瑞:明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
    ⑿《埤雅》:宋代作家陆佃(字师农)撰,二十卷。
    ⒀《苕溪渔隐丛话》:宋胡仔(自号苕溪渔隐)撰,前集六十卷,后集四十卷。
《诗评》:宋代作家张舜民(字芸叟)撰。
    ⒁王介甫:宋代作家王安石字。
    ⒂《师友诗传续录》:清刘大勤问,王士禛答,一卷。
    ⒃严仪卿:宋严羽字。
    ⒄内典:佛之教典。
    ⒅曹酒:唐良价禅师,一称洞山。
    ⒆《香祖笔记》:清王士禛撰,十二卷。
    ⒇荆浩:后梁山水画家,字浩然,自号洪谷子,撰有《山水诀》。三昧:犹奥妙。
    (21)魏尔兰:十九世纪法国诗人。
    (22)《宾退录》:宋赵与时撰,十卷。张芸叟:宋张舜民字。
    (23)王介甫:宋王安石字。
    (24)《困学纪闻》:宋王应麟撰,二十卷。栾城:宋苏辙,撰有《栾城集》五十卷等。
    (25)《诗镜》:即《诗镜总论》一卷,明陆时雍撰。
    (26)臭(xiù秀):气味。
    (27)法德两国诗流:指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛
特、蒂克、诺瓦利斯等,议论相近,认为诗不必言之有物,如乐无意,又如乐含意。.

ououmama 2012-6-25 23:12

这里第一则从宋代诗人刘辰翁《须溪集》漏收两篇文章的片言只语谈起,论述了诗
歌艺术的风格,贵在神韵的道理。
    刘辰翁在为揭傒斯兄诗集序中说:“诗欲离欲近,如水中月,如镜中花”;在《陈
简斋诗集序》中说:“诗道如花,论高品则色不如香,论逼真香不如色”,确是见解非
凡。与他大约同时期的严羽,在《沧浪诗话·诗辨》中讲到诗的神韵,也有水中月,镜
中象,“透澈玲珑,不可凑泊”的说法,讲到诗之品,也有深远飘逸,如空中音,相中
色的说法,看法完全一致。“透澈玲珑,不可凑泊”八个字,就是“欲离欲近”的意思,
也就是佛典上所说的“不即不离”,僧肇所说的“不与影合,亦不与体离”,“非离非
合”,如同水中看月,镜中看花,可望而不可即,透激有余而终不可得。水如明镜,月
映其中,月影与月既不能相合,也不能相离。可见他们都是以禅喻诗,解释诗的艺术性
贵在形象思维,贵在神韵。
    刘、严论诗的见解很高,因为他们悟到了艺术的真谛。姑且举唐代诗人孟浩然的
《春晓》来说明:
    春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少!
    这诗里含有一夜不睡的意思,从“夜来风雨声”里透露出来。这里又含有破晓时入
睡的意思,所以称“不觉晓”,这跟“处处闻啼鸟”有关,因“闻啼鸟”知天已放晴,
所以安然入睡。从不睡到入睡,正透露出诗人对花事的关心。这些心情的变化,都不加
点明,是用形象思维的写法。
    刘辰翁又以花喻诗,花好在香不在色,譬如梅花,只要远远闻到她淡雅的香气,便
可以想到高雅之美,无须看到她的形象。好诗也一样,神韵和情趣好比花香,不在乎写
了什么或用什么形式。再譬如桃花的美则在色不在香,必得亲眼看到她的艳丽时,才会
觉得她美,比起梅花自然不如,在诗也是略逊一筹的。张舜民解释空中音,相中色的妙
处是“人皆闻见,难有着摸”,而“香”更是飘渺无迹,看不见,捉不到,留不住,迁
不去的气味,用“香”来喻诗的神韵,实在恰切。西方诗人曾称香味是花的灵魂,那么,
也可以说神韵是诗的灵魂了。
    第二则引严羽说:“语忌直”,王士禛讲曹洞禅师所谓的“参活句”,都是针对诗
文艺术手法和风格说的。王士禛在《香祖笔记》里总结出诗家的秘诀,即:“远人无目,
远水无波,远山无皴。”因为“目”“波”“皴”需在近处方能看见,这是生活常识,
电影中特写镜头的处理是写近景,“远人无目,远水无波,远山无皴”是是写远景。魏
尔兰说的“贴切而不粘着”,似不如严羽说的更为形象,“透澈玲珑”就是“贴切”,
“不可凑泊”就是“不粘着”,如空中音、相中色、水中月、镜中象,就是“贴切面不
粘着”。这也说明似隐如显、朦胧模糊的含蓄境界,如纱幕后的明眸流睇,有着无穷的
吸引力。陆时雍说诗重在音节,与德国的蒂克主张诗以声调写心言志,十分吻合。诺瓦
利斯也说作诗“仅有声音之谐,文字之丽”,“诗之高境亦如音乐,浑含大意,婉转而
不直捷”。可见,中外谈艺者无论用什么比喻说诗,意思大致是共同的,即:诗应有含
蓄的风格,要达到一种“似隐如显,望之宛在,即之忽稀”的境界。.

ououmama 2012-6-25 23:13

(六)诗有别才别趣

自“同光体”起①,诸老先倡“学人之诗”。良以宋人诗好钩新摘异,炫博矜奇,
故沧浪当日,深非苏黄,即曰:“近代诸公乃作奇特解会,以才学为诗。其作多务使事,
用字必有来历,押韵必有出处,唐人之风变矣”云云。东坡谓孟襄阳诗“少作料”,施
愚山《蠖斋诗话》至发“眼中金屑”之叹;而清初时浙派宋诗亦遭“饾饤”之讥②。加
之此体巨子,多以诗人而劬学博闻,挥毫落纸,结习难除,亦固其然。然与其言“学人”
之诗,来獭祭兔园、抄书作诗之诮,不如言诗人之学,即《沧浪诗话》“别才非学而必
读书以极其至”之意,亦即《田间诗说》所云“诗有别学”是也③。沧浪之说,周匝无
病。朱竹垞《斋中读书》五古第十一首妄肆诋諆④,盖“贪多”人习气。李审言丈读书
素留心小处,乃竟为竹垞推波张焰,作诗曰:“心折长芦吾已久,别才非学最难凭⑤”。
本事见《石遗室诗话》卷十七。陈石遗丈初作《罗瘿庵诗叙》⑥,亦沿竹垞之讹;及
《石遗室文》四集为审言诗作叙,始谓:沧浪未误,“不关学言其始事,多读书言其终
事,略如子美读破万卷、下笔有神也”云云。余按“下笔有神”,在“读破万卷”之后,
则“多读书”之非“终事”,的然可知。读书以极其至,一事也;以读书为其极至,又
一事也。二者差以毫厘,谬以千里。沧浪主别才,而以学充之;石遗主博学,而以才驭
之,虽回护沧浪,已大失沧浪之真矣。沧浪不废学,先贤多已言之,亦非自石遗始。宋
小茗:《耐冷谭》卷八曰⑦:“少陵云:‘读书破万卷,下笔如有神’,此千古学诗者
之极则。《沧浪诗话》云:‘诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也;然非多读书
多穷理,则不能极其至。’持论本极周密。自解缙《春雨杂述》截取沧浪首四句⑧,以
为学诗者不必读书,诗道於是乎衰矣。仆昔有:‘沧浪漫说非关学,谁破人间万卷书’
之语,亦由少年无学,循习流俗人之说,使沧浪千古抱冤。”钱星湖《衎石斋纪事续稿》
卷五《颐采堂诗序》曰⑨:“自严沧浪论诗曰妙悟,曰入神,后人不喻,辄曰何必博闻。
此竹垞之所深斥也。顾吾观严氏之说,谓:‘诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理
也,然非多读书,多穷理,则不能极其至。’是虽严氏亦何能废书哉。”陈恭甫《左海
文集》⑩卷六《萨檀河白华楼诗抄叙》曰:“严沧浪云:‘诗有别才,非关书也;诗有
别趣,非关理也;然非多读书,多穷理,则不能极其至。’卓哉是言乎。犛牛不可以执
鼠,干将不可以补履;郑刀宋斤、迁乎地而勿良,櫨梨桔柚、相反而皆可于口。此别才
之说也。五沃之土无败岁,九成之台无枉木;饮于江海,杯勺皆波涛;采于山薮,寻尺
皆松枞。此多读书之说也。解牛者目无全牛,画马者胸有全马,造弓者择干于太山之阿,
学琴者之蓬莱山,此多穷理之说也。世徒执别才一语,为沧浪诟病,亦过矣。”谢枚如
《赌棋山庄余集》卷三引《屏麓草堂诗话》载何歧海说⑾,谓:“近世瞀儒摘别才不关
书一语⑿,以资掊击。”余考锺嵘《诗品》曰:“古今胜语,多非补假,皆由直寻,即
沧浪别才不关书之说也。杜工部云:‘读书破万卷,下笔如有神’;苏文忠云:‘博观
而约取,厚积而薄发’,又云:‘退笔如山未足珍,读书万卷始通神’;即沧浪非多读
书不能极其至之说也。瞀儒所执以诋沧浪,为皆沧浪所已言,可谓悖者之悖,以不悖为
悖者矣。”张亨甫《文集》卷三⒀:《答朱秦洲书》略谓:“沧浪言别才别趣,亦言读
书穷理,二者济美,本无偏颇。后人执此失彼,既昧沧浪之旨,复坏诗教之防。欲救今
日为诗之弊,莫善于沧浪”云云。亨甫所谓“今日诗弊”,乃指南袁、北翁而言⒁。参
观《文集》卷四《刘孟涂诗稿韦后》。一时作者,不为随园、瓯北之佻滑⒂,则为覃溪、
竹君之考订⒃;卷三《与徐廉峰太史书》。譬如不归杨则归墨⒄,故欲以沧浪为对症之
药。窃谓凡诗之空而以为灵,塞而以为厚者,皆须三复沧浪《诗辨》;渔洋未能尽沧浪
之理,冯班《钝吟杂录·纠缪》一卷亦只能正沧浪考证之谬。(207—209页)
    《沧浪诗话》谓:“诗有别才,非关书也;有别趣,非关理也。然非多读书,多穷
理,不能极其至”,又谓:“学诗者以识为主。”按《随园诗话》卷三曰:“方子云云:
‘学荒翻得性灵诗’,刘霞裳云:‘读书久觉诗思涩’。非真读书能诗者不能道。”参
观卷六王梦楼云条。又曰:“作史三长才学识,诗亦如之,而识为最先。非识则才学俱
误,北朝徐遵明指其心曰:‘吾今而知真师之所在。’识之谓欤。”卷四曰:“陶篁村
谓作诗须视天分,非关学习。磨铁可以成针,磨砖不可以成针。”卷五曰:“人有满腔
书卷,无处张皇,当为考据或骈文,何必借诗卖弄。凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛。”
卷六曰:“司空表圣论诗⒅,贵得味外味。余谓今之作诗者,味内味尚不能得,况味外
味乎。”《补遗》卷一引李玉洲曰:“多读书为诗家最要事,欲其助我神气。其隶事与
否,作者不自知,读者亦不知,方谓之真诗。”与沧浪宗旨,有何不同。盖性之灵言其
体,悟之妙言其用,二者本一气相通。悟妙必根于性灵,而性灵所发,不必尽为妙悟;
妙悟者,性灵之发而中节,穷以见几,异于狂花客慧、浮光掠影。此沧浪之说,所以更
为造微。子才引司空表圣,尤机锋泄漏,表圣固沧浪议论之先河;《与李生论诗书》所
谓:“味在酸咸之外,远而不尽,韵外之致”,即沧浪之神韵耳。子才所引徐遵明指心
事,出《魏书·儒林传》,酷肖禅宗不立阶梯、直指心源之说。《补遗》卷三《诗佛歌》
亦云:“一心之外无他师。”彼法常言:迷心徇文,如执指为月。《观心论》中云:
“伤念一家门徒,不染内法,著外文字。偷记注而奔走,负经论而浪行。”《宗镜录》
卷九十二引。有檀越问安国⒆:“和尚是南宗北宗”,答云:“我非南宗北宗,心为宗”;
又问:“和尚曾看教否”,答云:“我不曾看教。若识心,一切教看竟。”《宗镜录》
卷九十八引,参观卷九十四引证。与子才说诗,若合符节矣。(200—201页)

 ①同光体:清同治光绪时期的诗歌流派,以陈三立、陈衍、沈曾植为代表,不专宗
盛唐,以“江西诗派”为榜样,又称“宋诗派”,在诗坛上与“南社”相抗衡。
    ②浙派宋诗:清初吴之振与吕留良、黄宗羲等编刊《宋诗抄》一百六卷,即为浙派宋诗。
    ③《田间诗说》:清钱澄之(字幼光,自称田间老人)撰。
    ④朱竹垞:清代文学家朱彝尊号。有《曝书亭集》八十卷。
    ⑤李审言:近人李详字。丈:敬称。长芦:朱彝尊晚号小长芦钓鱼师。
    ⑥陈石遗:近人陈衍号。撰有《石遗室诗话》三十二卷,《石遗室文》十二卷。
    ⑦宋小茗:清宋咸熙字。撰有《耐冷谭》十六卷。
    ⑧解缙:明代作家,字大绅。有《春雨杂述》一卷。
    ⑨钱星湖:清钱仪吉,字蔼人,号衎石。撰有《衎石斋纪事稿》十卷,《续稿》十卷。
    ⑩陈恭甫:清代作家陈寿祺字。撰有《左海文集》十卷,乙集二卷。
    ⑾谢枚如:清谢章铤字。撰有《赌棋山庄余集》十四卷。
    ⑿瞀儒:指愚蒙文人,愚夫子。
    ⒀张亨甫:清张际亮字。撰有《张亨甫文集》六卷。
    ⒁南袁北翁:指袁枚、翁方纲。
    ⒂瓯北:清代诗论家赵翼号。佻滑:轻薄不实。
    ⒃覃溪、竹君:指翁方纲、朱筠。
    ⒄不归杨则归墨:指杨朱、墨翟。杨氏为我,墨氏兼爱,哲学主张相反。
    ⒅司空表圣:唐代诗论家司空图字。
    ⒆檀越:梵语,施主之义。安国:即齐安国师,嗣法于马祖。.

ououmama 2012-6-25 23:14

严羽的《沧浪诗话》是一部系统的以禅喻诗,偏重于论诗的艺术性的专门著作,对
宋诗的弊病和诗坛上的宗派模拟,“好钩新摘异,炫博矜奇”,提出严厉的驳难。因此,
自它问世以后,产生了相当大的影响,对若干问题的认识也引起了不少争论。
    这里两则是专就才、学、识方面的问题,作出公正的评价,并指出袁枚的《随园诗
话》与严羽的《沧浪诗话》、司空图的《诗品》一脉相承的关系。
    一、严羽在《沧浪诗话·诗辨》中的第一句话,便是“诗者以识为主”,“识”在
这里是指对诗应具有的一种审美、品味、辨别高下的能力,也就是严羽说的对于入门
“路头”的判断力,因此,他将“识”看得头等重要。他又说:“诗有别才,非关书也;
诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。”讲的是“才”与“学”
的问题,基本精神是重别才而不废学。钱先生认为:与其言“学人之诗”,遭抄书作诗
之讥,不如言诗人之学,也就是严羽所谓别才非学,但必须读书极其至,亦即钱澄之所
谓“诗有别学”。然而严羽的不废书,以读书达到最高境界的主张,却历遭非难,明黄
道周指别才非学为“欺诳天下后生”的瞎说(《漳浦集》卷二十三《书双荷庵诗后》),
明遗民周容以反问为责难说:“盛唐诸大家,有一字不本于学者否?”并诬严说为“流
弊”(《春酒堂诗话》)。清朱彝尊指桑骂槐,诋毁说:“坐坛坫诗,不知自量”(
《静志居诗话》卷十八),其实他仅注意严羽的别才非书,未注意下文,竟指严羽“不
晓事”;汪师韩反击说:“不学博依不能安诗”(《诗学纂闻》);近人李详亦为朱彝
尊之诬推波助澜,说别才非学靠不住,陈衍开始沿袭朱彝尊的错误,后为李详诗作序时,
才说严羽的“非关书”,是指开始作诗时,因此不误。清人徐经《雅歌堂甃坪诗话》卷
二有赞同严羽别才非学的话:“诗学自有一副才调,具于性灵”,“古人未尝不力学,
而诗则工拙各异”,是因“才自有别,非一倚于学所能得”;张宗泰《书瓯北集后》
(《鲁岩所学集》),亦支持严羽别才非书的立论,他从古今文人学士中有鸿才硕学、
博通坟典者,于吟咏无一字留传的事实,证明诗乃别才非书;宋咸熙诗话《耐冷谭》亦
称严羽“持论本极周密”,他指责明人解缙截取严羽《诗话》首四句,断章取义,以为
学诗者不必读书,影响很坏,甚至“诗道于是乎衰矣”,他开始也是非难严羽的,及至
学富之后改变了看法。钱仪吉在《颐彩堂诗序》里也肯定严氏论诗曰妙悟,曰入神,并
未有废书之说。陈寿祺《萨檀河白华楼诗钞叙》亦称严氏别才非书、读书穷理“能极其
至”之说“卓哉”,他还用了一系列比喻说明诗乃别才之说,认为诗抒性情与读书穷理
是两种功夫,而多读书,就像饮于江海的人,可于杯勺中想见波涛;宰牛者一点一点动
刀,画马者须胸有全马的构想,对此若不“穷理”,便难以成功。张际亮《答朱秦洲书》
亦称严氏别才别趣,归之于读书穷理,是“二者兼美,本无偏颇”,并以为可救清诗之
弊。这里认为凡诗之少料而以为灵,或诗之多料而以为厚者,皆须反复读三遍《沧浪诗
话·诗辨》,至于冯班的《钝吟杂录·纠缪》,仅是纠正其《考证》的部分错误。这里
还指出,陈衍说“多读书言其终事”不确,因杜甫读破万卷之后,方下笔有神,可见
“多读书”非“终事”,严氏主张别才,以学补充;陈衍主张博学,以才驾驭,所以同
是主张读书,意义却大不同。
    二、钱先生举引若干例证,说明袁枚《随园诗话》论诗以妙悟为主,论文章以神韵
为归,与严羽《沧浪诗话》、司空图《诗品》的立论暗暗相合,有着一种承继的关系。
如:严氏别才别趣、非书非理、读书穷理之说,在《随园诗话》中能找到很好的解释,
其卷三引方子云和刘霞裳的诗句,“学荒翻得性灵诗”和“读书久觉诗思涩”,是读书、
作诗的经验之谈,因为读书和吟咏是运用两种不同的思维方式,读书要求记忆、理解、
融会贯通,无论运用归纳或演绎,皆属逻辑思维,而吟咏则是抒发情怀或描景状物,纯
属形象思维,所以袁氏说“非真读书真能诗者不能道”,与严氏主张暗合。同卷中袁氏
又说:“作史三长才学识,诗亦如之,而以识为最先”,这与严氏入门“路头”之说完
全一致。《诗话》卷四引陶元藻的话是肯定“作诗须视天分”的说法,认为“与诗近者,
虽中年后,可以名家;与诗远者,虽童而习之,无益也”,并用磨铁成针,磨砖不成针,
比喻别才,显然,袁氏同意陶氏意见,又与严氏别才说相合。《诗话》卷六有一则引司
空图论诗,透露了他们的相通之处:司空图论诗贵味外味,袁氏甚为赞赏,他以为今之
作诗者味内味尚未得到,只好以出新意、去陈言为第一着。为此他深感遗憾。他的《诗
话补遗》卷一引李玉洲言,表明他赞同“多读书为诗家最要事”,因为“必须胸有万卷
者”,才能助神气,“若有心矜炫淹博,便落下乘”,这与严氏反对“以文字为诗,以
才学为诗,以议论为诗”、“多务使事,不问兴致”,以及用字押韵必有依据等,有碍
表达性情的宗旨亦甚相合。谢章铤《赌棋山庄余集》引何歧海说:袁氏别才不关书之说,
亦即锤嵘《诗品》所谓古今胜语多非补假,皆由直寻之说,也就是严羽的别才不关书之
说。这里通过若干具体见解的比较,捋顺了前后几部诗话的关系:“子才引司空表圣,
尤机锋浅漏,表圣固沧浪议论之先河”,袁氏提倡神韵,亦即司空《与李生论诗书》所
谓“韵外之致”。袁氏不好禅,甚至一再反对严氏借禅喻诗,或禅语之说,这里举引
《诗话补遗》卷三的《诗佛歌》竟与《宗镜录》所引之《观力论》相同,说明袁氏亦在
以禅说诗,他不明白禅具有一种哲理,而他在讲道理时虽非禅,亦合于禅。这一点很少
有人道及。.

ououmama 2012-6-25 23:15

(七)以禅喻诗

严沧浪《诗辨》曰:“诗有别才非书,别学非理,而非多读书穷理,则不能极其至。”
曰“别才”,则宿世渐熏而今生顿见之解悟也;曰“读书穷理以极其至”,则因悟而修,
以修承悟也。可见诗中“解悟”,已不能舍思学而不顾;至于“证悟”,正自思学中来,
下学以臻上达,超思与学,而不能捐思废学。犹夫欲越深涧,非足踏实地,得所凭借,
不能跃至彼岸;顾若步步而行,趾不离地,及岸尽裹足,惟有盈盈隔水,脉脉相望而已。
Kierkegaard以跳越为人生经验中要事①。沧浪继言:“诗之有神韵者,如水中之月,镜
中之象,透澈玲珑,不可凑泊②。不涉理路,不落言诠”云云,几同无字天书。以诗拟
禅,意过于通,宜招钝吟之纠缪③,起渔洋之误解④。禅宗于文字,以胶盆粘着为大忌;
法执理障,则药语尽成病语,故谷隐禅师云⑤:“才涉唇吻,便落意思,尽是死门,终
非活路。”见《五灯会元》卷十二。此庄子“得意忘言”之说也。若诗自是文字之妙,
非言无以寓言外之意;水月镜花,固可见而不可捉,然必有此水而后月可印潭,有此镜
而后花能映影。王弼《周易略例》⑥谓“得意在忘象,得象在忘言”,王炎《读易笔记
·自序》驳之曰⑦:“是未得鱼兔,先弃筌蹄之说也。”诗中神韵之异于禅机在此;去
理路言诠,固无以寄神韵也。沧浪又曰:“言有尽而意无穷”;夫神韵不尽理路言诠,
与神韵无须理路言诠,二语迥殊,不可混为一谈。《钝吟杂录》卷五驳沧浪云⑧:“诗
者言也,但言微不与常同,理玄或在文外。安得不涉理路,不落言诠。”又云:“禅家
死句活句与诗法并不相涉。禅家当机煞活,若刻舟求剑,死在句下,便是死。诗有活句,
隐秀之词也;直叙事理,或有词无意,死句也。禅须参悟;若‘高台多悲风’、‘出入
君怀袖’,参之何益。沧浪不知参禅”云云。按前段驳沧浪是也,后段议论便是刻舟求
剑、死在句下,钝吟亦是钝根⑨。禅句无所谓“死活”,在学人之善参与否。譬如《参
同契》云⑩:“执事原是迷,契理亦非悟”;此石头扫空事障理障之妙谛。而达观未离
窠臼⑾,不肯放下,活语变死,药语成病,宜来谷隐之呵矣。(99—100页)
    古人说诗,有曰:“不以词害意”而须“以意逆志”者,有曰:“诗无达诂”者,
有曰:“文外独绝”者,有曰:“含不尽之意见于言外”者。不脱而亦不粘,与禅家之
参活句,何尝无相类处。参而悟入,则古人说诗又有曰:“其源出于某”者,有曰:
“精熟《文选》理”者,有曰:“读书破万卷,下笔如有神”者,有曰:“得句法于某”
者,有曰“脱胎换骨”者⑿。钝吟真固哉高叟矣。其乡后学王东溆《柳南续笔》卷三引
钱圆沙语⒀:“诗文之作,未有不以学始之,以悟终之者”;以为可补沧浪之说,钝吟
并妙悟而诋之过矣云云。实则沧浪之意本如是,初不须补也。胡元瑞《诗薮》内编卷二
谓⒁:“禅必深造而后能悟;诗虽悟后,仍须深造。”亦属强生分别。禅与诗、所也,
悟、能也。用心所在虽二,而心之作用则一。了悟以后,禅可不着言说,诗必托诸文字;
然其为悟境,初无不同。且悟即“造”之至“深”;如须“深造”,尚非真悟。宜曰:
禅家讲关捩子⒂,故一悟尽悟,快人一言,快马一鞭。《传灯录》卷六载道明语⒃。一
指头禅可以终身受用不尽。见《传灯录》卷十一。诗家有篇什,故于理会法则以外,触
景生情,即事漫兴,有所作必随时有所感,发大判断外,尚须有小结裹。顾大慧杲老大
悟至一十八遍⒄,小悟不计其数,则禅家亦未尝如元瑞所谓“一悟便了”也。(101页)
    沧浪《答吴景仙书》自负:“以禅喻诗,莫此亲切,是自家实证实悟者。”夫“大
抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,尚属泛言;诗“入神”境而文外独绝,禅彻悟境而
思议俱断,两者触类取譬,斯乃“亲切”矣。沧浪“不涉理路,不落言诠者,上也”,
犹《五灯会元》卷十二谷隐曰:“才涉唇吻,便落意思,尽是死门,终非活路。”即瓦
勒利论文所谓⒅:“以文字试造文字不传之境界。”然诗之神境,“不尽于言”而亦
“不外于言”,禅之悟境,“语言道断”,斯其异也(参观第100页《补订》一)。当世
西方谈士有径比马拉美及时流篇什于禅家“公案”⒆或“文字瑜伽”者;有称里尔克晚
作与禅宗方法宗旨可相拍合者⒇;有谓法国新结构主义文评巨子潜合佛说(21),知文字
之为空相(22),“破指事状物之轮回”,得“大解脱”者。余四十年前,仅窥象征派冥
契沧浪之说诗(23),孰意彼土比来竟进而冥契沧浪之以禅通诗哉。撰《谈艺录》时,上
庠师宿(24),囿于冯钝吟等知解,视沧浪蔑如也。《谈艺录》问世后,物论稍移,《沧
浪诗话》颇遭拂拭,学人于自诩“单刀直入”之严仪卿(25),不复如李光昭之自诩“一
拳打蹶”矣(26)。兹赘西方晚近“诗禅”三例,窃比瀛谈,聊舒井观耳。(595—596页)

   ①Kierkegaard:十九世纪中叶丹麦唯心主义哲学家、作家克尔恺郭尔。
    ②不可凑泊:犹不可瞎凑、胡弄应付之意。
    ③指清代冯班(号钝吟)所撰之《严氏纠缪》一卷。
    ④指清代王士禛对严羽《沧浪诗话》的误解,将意在言外看作言中不必有意;将弦
外之音看作弦上无音;将有话不说看作无话可说。
    ⑤谷隐:青原七世,襄州智静悟空大师。
    ⑥《周易略例》:三国魏经学家王弼撰,一卷。
    ⑦《读易笔记》:宋王炎撰,是其《双溪类稿》中的一种。
    ⑧《钝吟杂录》:清冯班撰,十卷。
    ⑨钝根:指本性迟钝。
    ⑩《参同契》:此指唐衡山石头山和尚希迁撰者,主要是在发明禅理。希迁称石头和尚,省称石头。
    ⑾达观:明僧可真字,世号紫柏大师。
    ⑿“其源出于某”:见梁锺嵘《诗品》讲各家诗,其源出于某家。
    “精熟《文选》”:见杜甫《宗武生日》诗。“读书破万卷”:见杜甫《奉赠韦左
丞丈》诗。“脱胎换骨”:不易其意而选其语,谓之换骨法;窥入其意而形容之,谓之
夺胎法。见释惠洪《冷斋夜话》。
    ⒀王东淑:清王应奎号。撰有《柳南随笔》六卷,续笔四卷。钱圆沙:清钱陆灿号。
    ⒁胡元瑞:明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷,外编六卷,续编二卷,杂编六卷。
    ⒂关捩子:物的紧要处。
    ⒃《传灯录》:宋景德元年,吴沙门原道备录释迦以来之法语,三十卷。
    ⒄大慧杲:宋杭州经山之佛日禅师,名宗杲。大悟:指能破一切迷妄而开真知的廓
然之悟。
    ⒅瓦勒里:现代法国诗人。
    ⒆马拉梅:十九世纪法国诗人。文字瑜珈:通过文字使口与意符,意与身合,三者
相交的佛教语。
    ⒇里尔克:十九、二十世纪德国诗人。
    (21)法国新结构主义:是本世纪六十年代在法国兴起的一种分析文化现象的方式,
这种方式起源于费·德·索绪尔分析语言的各种方法,以为文化也像语言一样有结构,
目的在于揭示相似性。
    (22)空相:佛家语。指直空的体相。
    (23)象征派:近世西方文艺的一个流派,注重情调象征化的表现,有时流于晦涩难
解,犹如严羽的以禅论诗。
    (24)庠:学校。
    (25)严仪卿:宋严羽字。
    (26)李光昭:清人,有《铁树堂诗抄》三卷。.

ououmama 2012-6-25 23:15

这里是从解悟、证悟、诗悟、禅悟讲起,以帮助对《沧浪诗话》的认识和理解。首
先须明白什么是悟。悟,就是觉,觉悟的意思,是对迷而言。清陆世仪《思辨录辑要》
里关于悟有个绝妙的比喻,他说:“人性中皆有悟,必工夫不断,悟头始出。如石中皆
有火,必敲击不已,火光始现。然得火不难,得火之后,须承之以艾,继之以油,然后
火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”(卷三)《谈艺录·妙悟与参禅》中更进而讲
到“悟有迟速,系乎根之利钝、境之顺逆,犹夫得火有难易,系乎火具之良楛(kǔ苦)、
风气之燥湿。速悟待思学为之后,迟悟更赖思学为之先。”比喻同样绝妙,亦深入浅出,
清楚明白。所谓速悟、迟悟,似亦如禅家所谓顿悟、渐悟。
    一、严羽《沧浪诗话·诗辨》中所说诗有别才非书、别趣非理,多读穷理,以极其
至,是以禅喻诗。这里认为其“别才”是“宿世渐熏而今生顿见之解悟”,宿世,是佛
家语,指前世;渐熏,犹言天才遗传。这里说的“别才”是指天生具有的才能,比方有
人具有天生的好桑子,这个好桑子是从遗传得来的,这就是宿世渐熏而今生顿见。“读
书穷理,以极其至”,是经过后天的学习锻炼来达到极高的境界。这两者可以结合,有
了好嗓子还要学习唱歌,可见诗的“解悟”,离不开悟后的修行,也就是多读书的磨练。
证悟则是“因修而悟”,是先经过不断读书和思考的磨练,由浅入深,从自身的思学中
来。这里用了一个欲跨深涧,必得跳跃的比喻,如果足不踏实地,步步而行,便不能跃
至彼岸。丹麦作家克尔恺郭尔亦将跳跃看作是“人生经验中要事”。这是指质的飞跃。
    二、严羽又说:诗有神韵,如水月镜象,“透澈玲珑,不可凑泊”,“不涉理路,
不落言诠”。又是以禅喻诗。他认为禅道在于妙悟,诗道亦在妙悟,即不借助才学和议
论,这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来,靠的是形象思维,所谓似隐如显,
如水月镜象,朦胧可见,不可凑泊;禅理中有诗悟,即不即不离,如水月不能离月,水
又不等同于月,恍惚迷离,无迹可求。这番以诗喻禅的道理,用今天的话来说,就是诗
用形象思维,通过形象反映生活,形象与生活之间应当有一个距离,它既离不开生活,
又不等同于生活。所以说严羽是以禅喻诗。
    三、严羽又说:“言有尽而意无穷”,认为这是诗有神韵的一种高境界,即是通过
形象来表达情思,不是靠议论可以达到,因此不必涉理路,只要把握言不说尽,意在言
外的写作方法,使其朦胧含蓄,便自具神韵。冯班在其《杂录》卷五的《严氏纠缪》中,
从儒家主张诗言志的立场出发,批驳严氏以禅喻诗或以诗喻禅的故弄玄虚,而强调诗是
语言艺术,不能不涉理路,就是不懂诗可以通过形象来表达思理。至于冯氏所谓“禅家
死句活句”云云,这里认为禅句无所谓“死活”,而在于是否善于参禅,是否了悟。对
于诗来说,自古以来大诗人的“入神”之作不少,但后人若死死去模仿,“生吞活剥”
或是“句剽字窃”,便是刻舟求剑,死在句下,所以作诗需不落案臼,意从心出,把握
住“言有尽而意无穷”的方法,即通过形象来表达情思,方可具有神韵,达到最高境界。
    四、清人钱陆灿说:诗以学始,诗以悟终,以为是补严说,实则与严羽所谓别才非
书、别趣非理是一致的。胡应麟以为禅必深造而后能悟,诗虽悟后仍须深造,是将禅与
诗区分过清,实则禅与诗用心所在虽有不同,但求悟是相同的,均须了悟,不悟不进。
而了悟之后,禅与诗不同了,禅不必写为文字,诗则必得以文字表达了悟到的东西,将
随时的感发写出来,所以说禅与诗在悟境阶段是相同的,释家道明认为禅在了悟之后,
如果尚须深造者,即不是真悟,因为禅家最紧要的就是悟,一悟尽悟,受用终生,胡应
麟与道明的看法是一致的。但是,宗杲禅师至老有大悟十八次,小悟不计其数,可见也
不是一悟尽悟。所以说不论是解悟、证悟、禅悟、诗悟、了悟都不是止境,都不是与书
与学无关的。
    五、严羽《答吴景仙书》说:以禅喻诗,是他自己闭门凿破此片田地,自己实证实
悟禅道与诗道均在妙悟者,非拾人唾涕得来,因而倍感亲切。严羽所言“不涉理路,不
落言诠”,与宋释普济撰《五灯会元》引谷隐所言相同,也就是瓦勒利论文所谓用文字
来写文字不传的境界。然而,诗的入神之境界不尽在言中,但亦不能在言外,而禅的悟
境则勿需语言文字表达,这就是诗悟与禅悟之不同。对比西方也有所谓文字瑜伽,即文
字与禅义相应,也有说里尔克晚年作品与禅义相合,也有说法国新结构主义之评论者讲
文字为空相,能破一切事物描状的无始无终,得以摆脱所有束缚而自由自在。可见不仅
西方的象征派观点与严羽的以禅论诗相合。上述这些文论亦皆与佛相通。.

ououmama 2012-6-25 23:16

(八)论神韵、性灵、格调

胡元瑞《诗薮·杂编》卷五曰①:“南渡人才,非前宋比,而谈诗独冠古今。严羽
崛起烬余,涤除榛棘,如西来一苇,大畅玄风。昭代声诗,上追唐汉,实有赖焉②。刘
辰翁虽道越中庸③,玄见邃览,往往绝人,自是教外别传,骚坛具目。”又曰:“千家
注杜,犹五臣注《选》。辰翁评杜,犹郭象注庄,即与作者意不尽符,而玄理拔骊黄牝
牡之外④。”又称其评:“含蓄远致,令人意消。”牧斋以辰翁为竟陵远祖,元瑞以辰
翁为沧浪别子,《总目》顾谓渔洋好辰翁为不可解⑤。夫渔洋梦中既与沧浪神接,室中
更有竟陵鬼瞰⑥,一脉相承,以及辰翁,复奚足怪。辰翁《须溪集》卷六《评李长吉诗》
谓:“樊川反复称道⑦,形容非不极至,独惜理不及骚。不知贺所长,正在理外”;评
柳子厚《晨起诣超师院读经》诗云:“妙处有不可言。”如此议论,岂非锺谭《诗归》
以说不出为妙之手眼乎。评《王右丞辋川集·辛夷坞》云:“其意亦欲不著一字,渐可
语禅”;又每曰:“不用一词”,“无意之意,更似不须语言”。
    如此议论,岂非沧浪无迹可求、尽得风流之绪余乎。渔洋《论诗绝句》曰:“解识
无声弦指妙,柳州那得似苏州”⑧,宜其旷世默契矣。清人谈艺,渔洋似明之竟陵派;
归愚祖盛唐⑨,主气格,似明之七子;随园标性灵,非断代,又似明之公安派。余作
《中国诗与中国画》一文⑩,说吾国诗画标准相反;画推摩诘,而诗尊子美,子美之于
诗,则吴道子之于画而已⑾。《尺牍新钞》三集卷十一载程青溪《与减斋书》云⑿:
“竟陵诗淡远又淡远,以至于无,叶荣木画似之⒀。”挥南田《瓯香馆集》卷十二甚称
铺伯敬画⒁,谓“得之于诗,从荒寒一境悟入,程孟阳、李长蘅皆不及”⒂。按“欲寄
荒寒无善画”,王介甫句也。伯敬之诗,去程李远甚,而以其诗境诗心成画,品乃高出
二子。此亦足为吾论佐证。(105—106页)   

  ①胡元瑞:明胡应麟字。有《诗薮》内编六卷,外编六卷,续编二卷,杂编六卷。
    ②玄风:即指严羽《沧浪诗话》借禅喻诗。昭代:明代,明代前后七子论诗受严羽影响。
    ③刘辰翁:宋人,有《须溪集》十卷,他宣传《庄子》思想,但不同于禅学。
    ④千家注杜:元高楚芳辑《集千家注杜工部诗集》二十卷,《文集》二卷。《四库
全书》收此入集部,未署辑者名。此书中有刘辰翁评语,《四库》云:“辰翁评所见至
浅,其标举尖新字句,殆为竟陵之先声。王士禛乃比之郭象注庄,殆未为笃论。”(卷
一四九)五臣注《选》:梁萧统选编《文选》,由唐吕延祚组织吕延济、刘良、张诜、
吕向、李周翰五人作注,称五臣注。郭象注庄:晋郭象(字子玄)尝为《庄子》注,与
作者原意不同。拔骊黄牝牡之外:《淮南子·道应》:“(秦穆公)使人(九方堙)求
马,三月而反,报曰:‘已得马矣,在于沙丘。’穆公曰:‘何马也?’对曰:‘牡而
黄。’使人往取之,牝而骊。”指抛开表面现象,认识本质。
    ⑤牧斋:清钱谦益号。他认为刘辰翁评杜诗,破碎纤仄,开后来竟陵派的评唐诗之
风。胡应麟认为刘辰翁评杜诗是沧浪的别派。纪昀《四库全书总目》:“辰翁论诗,以
幽隽为宗,逗后来竟陵弊体。所评杜诗,每舍其大而求其细,王士禛顾极称之。好恶之
偏,殆不可解。”(卷一五○《笺注评点李长吉歌诗四卷》)
    ⑥王士禛(渔洋)讲神韵受《沧浪诗话》影响,又受竟陵派影响,称为“蕴藉锺伯
敬”。
    ⑦樊川:唐代诗人杜牧,字牧之,有《樊川集》。
    ⑧柳州:柳宗元,字子厚,尝为柳州刺史。苏州:韦应物,尝为苏州刺史。均唐代
文学家。
    ⑨归愚:清代文学家沈德潜号。
    ⑩此文收入《开明书店二十周年纪念文集》、《旧文四篇》、《七级集》,修改稿
刊于《中国社会科学院研究生院学报》1985.1期。
    ⑾吴道子:唐代画家吴道玄字。
    ⑿《尺牍新钞》:清周亮工选辑,十二卷。二选十六卷,三选十五卷。程青溪:清
程廷祚,字启生,自号青溪居士。
    ⒀叶荣:清代画家,字淡生,号樗叟。长于山石木画。木画者,于佳木上杂嵌染色
物作画。
    ⒁恽南田:清代诗人兼画家恽格号,又号白云外史。撰《瓯香馆集》十二卷。
    ⒂程孟阳:清代诗人程嘉燧字。李长蘅:清代诗人兼画家李流芳字。.

ououmama 2012-6-25 23:16

中国历代诗论家辈出,对他们之间的关系和各自立论的特点,也不乏研究者。这一
则讲三点:
    一、南宋刘辰翁的评诗起了承上启下的作用。明胡应麟十分肯定严羽和刘辰翁“谈
诗独冠古今”,并隐示辰翁评杜的“玄理拨骊黄牝牡之外”。钱谦益《注杜诗·略例》
谓:“辰翁评杜点缀其尖新隽冷。近日之评杜者,钩深摘异,以鬼窟为活计,此辰翁之
牙后慧。”钱先生指出,所谓“鬼窟活计”者,即指锺惺、谭元春《诗归》言,所以他
认为刘辰翁又是“竟陵远祖”。这里举引刘辰翁在《须溪集》卷六中对李贺诗的评论,
对柳宗元《晨起诣超师院读经》诗的评论,意思朦胧含混,文字玄虚,锺惺、谭元春
《诗归》里的评语受其影响不小,如评朱淑真《晴和》云:“作绝句,亦有律诗之妙”;
评《清昼》云:“语有微至,随意写来自妙。所谓气逼而神肖也。”(《名媛诗归》卷
十九,锺惺评语)这是其中意思比较明晰者,而“妙极”、“妙不可言”之类评语颇不
少。刘辰翁评王维《辛夷坞》里的“无意之意”、“不着一字,渐可语禅”,其议论声
口,颇带有严羽无迹可求的影响。所以明胡应麟认为刘辰翁为沧浪别子。
    二、《四库全书总目》称“士禛谈诗,大抵源出严羽,以神韵为宗”,又称刘辰翁
论诗“王士禛极称之,殆不可解”(卷一百五十),不知为何不解。王士禛的诗多唐音,
标举神韵,“强调兴会神道”,选辑《唐贤三昧集》、《神韵集》,遵循的是“语中有
语,名为死句,语中无语,名为活句”(《居易录》引《林间录》载洞山语)富有禅理
的宗旨,评诗论诗也多以禅喻诗,实与严羽一脉相承,刘辰翁受严氏影响,所以王士禛
称许刘辰翁是很自然的。钱先生认为清人谈艺,多所依傍,王士禛如明代竟陵派;沈德
潜崇盛唐,主气格,如明代七子;袁枚倡性灵,又如明之三袁。这是清代最有代表性的
王、沈、袁三家所主张的所谓神韵说、格调说、性灵说与明代谈艺者的承继关系。
    三、诗与画同是艺术作品,有它们的共同性,钱先生在《中国诗与中国画》一文中
说:唐人称“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》),宋人则强调诗画异体同貌,
如张舜民称“诗是无形画,画是有形诗”(《画墁集》),亦即画是无声诗,诗是有形
画。这个概念在西方早已有之,如古希腊诗人艾德门茨说:“画为不语诗,诗是能言画。”
(《希腊抒情诗》)既同是艺术,又各自具有特殊性,而中国传统的谈艺者,其评论标
准往往相反。如王维,既是画家,又是诗人,他的诗画风格完全一致,在画的方面被尊
为南宗画的创始人,能坐第一把交椅,而在诗的方面,虽是神韵诗的大师,也要让给
“集大成”的杜甫坐首席。为什么?钱先生指出:“中国传统文艺批评对诗和画有不同
的标准:评画时赏识王士禛所谓‘虚’以及相联系的风格,而评诗时却赏识‘实’以及
相联系的风格。”这个分歧,钱先生举引一个很好的例证,即苏轼《王维吴道子画》诗,
有云:“吾观画品中,莫如二子尊”,“吴生虽妙绝,犹以画工论”,“摩诘得之于象
外,有如仙翮谢笼樊”。就是说,以画品论,王维高于吴道子,而以画风和诗风比较,
谈艺者又以吴道子与杜甫并称,也就是说,“诗工”杜甫的诗风,只能与品位低于王维
的“画工”吴道子的画风相比。这一则中钱先生又添引一个例证,即锺惺的诗大不如程
嘉燧、李流芳的诗,而以锺氏之诗心诗境成画,品第高出程、李,这类艺术现象是值得
研究的。.

ououmama 2012-6-25 23:18

(九)性灵与学力

随园论诗主性灵,薄格律,亦曰:“诗是性情,近取诸身足矣。”《诗话补遗》卷
一。初学读《随园诗话》者,莫不以为任心可扬,探喉而满,将作诗看成方便事。只知
随园所谓“天机凑合”,参观卷二“村童牧竖皆吾师”条,卷三“意境最宽有妇人女子
村氓浅学”条,卷十五“下笔构思全凭天分”条。忘却随园所谓“学力成熟”;参观卷
四“萧子显自称”条,卷五“诗有有篇无句者”条,又“作古体诗天籁须自人功求”条,
《补遗》卷六“诗如射”条。粗浮浅率,自信能诗。故随园此书,无补诗心,却添诗胆。
所以江河不废,正由涯岸不高;惟其平易近人,遂为广大教主①。钱梅溪《履园丛话》
卷八云②:“自太史《随园诗话》出,诗人日渐多;自宗伯三种《别裁》出③,诗人日
渐少。”可以见矣。郭顀伽《灵芬馆诗话》卷八云④:“浙西诗家,颇涉饾饤⑤。随园
出而独标性灵,未尝教人不读书也。余见其插架之书,无不丹黄一过,《文选》、《唐
文粹》尤所服习⑥,朱墨围毋虑数十遍。其用心如此。承学者既乐其说之易,不复深造
自得,轻薄为文者又从而嗤点之,此少陵所谓尔曹者也。⑦”余按元微之《上令狐相公
诗启》云:“新进小生不知文有宗主,妄相仿效,而又从而失之。遂至于支离褊浅之词,
皆目为元和诗体。”随园轻俗,差类元白。按微之《酬孝甫见赠》十绝称少陵云:“怜
渠直道当时语,不着心源傍古人。”或有引此语以说随园宗旨者,却未确切。微之《乐
府古题序》曰:“自风雅至于乐流,莫非讽兴当时之辜,以贻后代之人。沿袭古题,唱
和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩。尚不如寓意古道,刺美见事,犹有诗人引古以
讽之意焉。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等。即事名
篇,无复依傍。予少时,与友人白乐天、李公垂辈谓是为当⑧,遂不复拟赋古题。”又
《和李校书新题乐府序》曰:“世理则词直,世忌则词隐。予遭理世而君盛圣,故直其
词。”据此二节,则“直道时语、不傍古人”者,指新乐府而言,乃不用比兴、不事婉
隐之意,非泛谓作诗不事仿古也。是之者毋为微之所谓“新进小生”,而非之者亦求免
于少陵所谓“轻薄尔曹”,斯两得矣。夫直写性灵,初非易事。性之不灵,何贵直写。
即其由虚生白,神光顿朗,心萌忽发,而由心至口,出口入手,其果能不烦丝毫绳削而
自合乎。心生言立,言立文明,中间每须剥肤存液之功,方臻掇皮皆真之境。往往意在
笔先,词不逮意,意中有诗,笔下无诗;亦复有由情生文,文复生情,宛转婵媛,略如
谢茂秦《四渠诗话》所谓“文后之意者”⑨,更有如《文心雕龙·神思》篇所云⑩“方
其搦翰,气倍词前,暨乎篇成,半折心始”者。曾涤生《求阙斋日记类抄》下卷己未十
一月云⑾:“古文一事,寸心颇有一定之风格。而作之太少,不足以自证自慰”;辛未
五月云:“每一作文,下笔之先,若有佳境,既下笔则一无是处”;辛酉二月云:“往
年深以学书为意,苦思力索,困心衡虑,但胸中有字,手下无字。近岁不甚思索,但笔
不停挥,十年前胸中之字,竟能达之腕下,可见思与学不可偏废。”此皆个中过来人甘
苦有得之谈。即随园亦不得不言:“天籁须自人工求”也。《诗话》卷四。(204—206
页)   

 ①广大教主:唐张为撰《诗人主客图》,以白居易为广大教主,这里借来比袁枚。
    ②钱梅溪:清代作家钱泳字。有《履园丛话》二十四卷。
    ③宗伯:清沈德潜官礼部侍郎,故称宗伯。编有《唐诗别裁》二十卷。《清诗别裁》
三十二卷,与周准合编《明诗别裁》十二卷。
    ④郭顀伽:清麡号。撰有《灵芬馆诗话》十二卷,续六卷。
    ⑤饾饤(dòudìng豆定):指文辞因袭堆垜,与作者的实际水准不相符。
    ⑥《唐文粹》:宋姚铉辑,一百卷。
    ⑦尔曹:杜甫有诗《戏为六绝句》之二云:“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”讥刺轻薄后生抵毁前辈。
    ⑧李公垂:唐代诗人李绅字。
    ⑨谢茂秦:明代作家谢榛字。有《四溟诗话》四卷,即《诗家直说》。
    ⑩《文心雕龙》:南齐文评家刘勰撰。
    ⑾曾涤生:清曾国藩字。撰有《求阙斋日记类钞》二卷。.

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袁枚云:“诗者,人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心,其色夺目,其味适口,
其音悦耳,便是佳诗。”(《随园诗话补遗》卷一)这是他对诗的总的看法,主张抒写
性情,也就是韩愈所谓“词必己出”,或写自身最为熟识的,以为使语言、色调、韵味、
声律做到令人满意的程度,便是好诗。因此,袁枚主张留意自身周围的生活,他说:
“非止可师之人而师之也;村童牧竖,一言一笑,皆吾之师,善取之皆成佳句。”如有
野僧为他送行,曰:“可惜园中梅花盛开,公带不去!”他因此而得句云:“只怜香雪
梅千树,不得随身带上船。”(《随园诗话》卷二)他认为“诗境最宽”,然有大学问
的人,也有一辈子写不出诗的,相反倒是有些学识不高的妇人女子、村夫凡子,会偶有
佳句,所以只能“求诗于书中,得诗于书外。”(《诗话》卷三)这个看法与他主张抒
写性情是一致的,他认为“诗文自须学力,然用笔构思全凭天分”(《诗话》卷十五),
正如陆游所谓:“文章本天然,妙手偶得之”。袁枚强调“天分”,也不完全否定“工
力”,亦正如叶酉所说:“人功未极,则天籁亦无因而至。虽云天籁,亦须从人功求之。”
(《诗话》卷五引)对此,袁枚有具体形象地说明:“诗如射也,一题到手,如射之有
鹄,能者一箭中,不能者千百箭不能中。能之精者,正如其心;次者中其心之半;再其
次者,与鹄相离不远;其下焉者,则旁穿杂出,而无可捉摸焉。其中不中,不离‘天分
学力’四字。孟子曰:‘甚至尔力,其中非尔力。’至是学力,中是天分。”(《诗话
补遗》卷六)也就是说能不能作诗靠天分,作诗好不好靠学力,诗之大家,必是天分高、
学力足的人。学力靠孜孜不倦的努力可以得到,而天分则是与生俱来的。对有天分者,
学力可以促其更加发展;对少天分者,学力亦可助其另辟他业。袁枚的这个主张平易近
人,一旦公诸于世,便鼓舞了一班自以为有天分者摇笔欲试作诗,所以钱先生评其《诗
话》曰:“无补诗心,却添诗胆。”钱泳也说:《诗话》出,诗人日渐多,而沈德潜三
种《别裁》出,诗人日渐少。这一方面说明袁、沈主张固有不同,另一方面也说明人们
对袁、沈主张的认识,仅限于“粗浮浅率”而有所偏颇。
    袁枚主张抒写性情,并非不要读书,郭麡便亲见袁枚用功之勤,以此指责有些人仅
喜欢袁说作诗之易,并不求上进;有的人又对袁说嗤点不已。郭麡批评的这两种人,在
我国历来不少见,正如元稹所指的“新进小生”(《上令狐相公诗启》),杜甫所指的
“轻薄尔曹”(《戏为六绝句)。直写性灵,其实并不是易事,“性之不灵,何贵直写”,
即便写出,也不会有意义。
    总之,这一则认为文学创作必待“心葩忽发,而由心至口,出口入手’,心生而言
立,言立而文明。唯其如此,也往往会有“意在笔先,词不逮意,意中有诗,笔下无诗”
者;或有“由情生文,文复生情”,互为启发,产生谢榛所谓“文后意者”;亦或有刘
勰所谓开始觉得有很多可写,及至写成却比开始想的打了折扣,因为“出口入手”,需
要靠语言表达,这中间有个距离,不是人人都能做到得心应手的。这里举引曾国藩的几
段日记,其中都说到“出口入手”的不容易。如:下笔前似有佳境,下笔时一无是处;
“胸中有字,手下无字”等,而后来,他不甚思索了,却笔耕不停,反而将往昔写不出
的胸中字写出来了,由此,曾国藩得出结论:“思与学不可偏废。”这一则所举引的看
法,都是过来人的经验之谈,也就是袁枚的“天籁须自人工求”的见解,值得学习作诗
文者借鉴。.

ououmama 2012-6-25 23:46

(一○)神韵与典、远、谐、则

《随园诗话》卷三驳“绝代销魂王阮亭”之说曰①:“阮亭之色并非天仙化人,使
人心惊。不过一良家女,五官端正,吐属清雅,又能加宫中之膏沐,薰海外之名香,取
人碎金,成其风格。”盖谓渔洋以人工胜也。窃以为藏拙即巧,用短即长;有可施人工
之资,知善施人工之法,亦即天分。虽随园亦不得不称其纵非绝色,而“五官”生来尚
“端正”也。然一不矜持,任心放笔,则譬如飞蓬乱首,狼藉阔眉,妍姿本乏,风流顿
尽。吾乡邹绮《十名家诗选》所录、《观自得斋丛书》中收为《渔洋山人集外诗》者,
是其显例。如《香奁诗》云:“香到浓时尝断续,月当圆处最蝉娟”,“肠当断处心难
写,情到锺时骨自柔”;恶俗语几不类渔洋口吻。引申随园之喻,其为邢夫人之乱头粗
服耶,抑西子之蒙不洁耶②。奚足与彭羡门作艳体倡和哉③。汪钝翁《说铃》载彭王倡
和集事④;《松桂堂集》中艳体七律,绮合葩流,秀整可喜,异于渔洋之粗俗贫薄。即
其卷三十一之《金粟闺词》、卷三十二之《春闺杂咏》,虽多冶而伤雅,然心思熨贴,
仿佛王次回⑤。渔洋诗最不细贴,未解办是也。渔洋天赋不厚,才力颇薄,乃遁而言神
韵妙悟,以自掩饰。一吞半吐,撮摩虚空,往往并未悟入,已作点头微笑,闭目猛省,
出口无从,会心不远之态。故余尝谓渔洋诗病在误解沧浪⑥,而所以误解沧浪,亦正为
文饰才薄。将意在言外,认为言中不必有意;将弦外余音,认为弦上无音;将有话不说,
认作无话可说。赵饴山《谈龙录》⑦谓渔洋“一鳞一爪,不是真龙”。渔洋固亦真有龙
而见首不见尾者,然大半则如王文禄《龙兴慈记》载明太祖杀牛而留尾插地⑧,以陷土
中欺主人,实空无所有也。妙悟云乎哉,妙手空空已耳。施愚山《蠖斋诗话》⑨自比其
诗于“人间筑室,一砖一木,累积而成”,渔洋之诗“如华严楼阁,弹指即现”,有一
顿一渐之别。《渔洋诗话》亦载厥说。则愚山又为妙悟之说所欺;渔洋楼阁乃在无人见
时暗中筑就,而复掩其土木营造之迹,使有烟云蔽亏之观,一若化城顿现。其迂缓实有
倍于愚山者。缪筱山《烟画东堂小品》⑩于一《王贻上与林吉人手札》、陶澍跋云⑾:
“如《蠡勺亭》诗‘沐日浴月’四字,初欲改‘虎豹駮马’,既欲改‘駮马’为‘水兕’
⑿。此等字亦在拈髭求安之列,岂所谓‘华严楼阁’者,固亦由寸积尺累而始成耶。”
正与余言相发。《啸亭杂录》卷八记渔洋诗思蹇涩⒀,清圣祖出题面试⒁,几致曳白;
兹事虽小,可以见大。观其词藻之钩新摘俊,非依傍故事成句不能下笔,与酣放淋漓,
挥毫落纸,作风雨而起云烟者,固自异撰。然读者只爱其清雅,而不甚觉其饾饤,此渔
洋之本领也。要之渔洋谈艺四字“典、远、谐、则”,所作诗皆可几及,已非易事。明
清之交,遗老“放恣”杂驳之体,如沈椒园廷芳《隐拙轩文抄》⒂卷四《方望溪先生传》
附《自记》所云,诗若文皆然。
    “贪多”之竹垞,能为馈贫之粮;“爱好”之渔洋⒃,方为拯乱之药。功亦伟矣。
愚山之说,盖本屠长卿来⒄;《鸿苞集》卷十七《论诗文》云:“杜甫之才大而实,李
白之才高而虚。杜是造建章宫殿千门万户手,李是造清微天上五城十二楼手。杜极人工,
李纯是气化。”(97—98页)
    渔洋论诗,宗旨虽狭,而朝代却广。于唐宋元明集部,寓目既博,赏心亦当。有清
一代,主持坛坫如归愚、随园辈⒅,以及近来巨子,诗学诗识,尚无有能望项背者。故
其自作诗多唐音,近明七子,遂来“清秀于鳞”之讥⒆,而其言诗,则凡合乎“谐远典
则”之标准者,虽宋元人亦所不废。是以曰:“几人眼见宋元诗”;又曰:“涪翁掉臂
出清新”;又曰:“豫章孤诣谁能解”⒇;又曰:“生平一瓣香,欲下涪翁拜”;又曰:
“近人言诗,好分唐宋。欧、梅、苏、黄诸家(21),才力学识,皆足陵跨百代,使俯首
撦拾吞剥,彼遽不能耶,其亦有所不为耶”;又曰:“宋景文诗无字无来历(22),明大
家用功之深,如此者绝少。宋人诗何可轻议耶”;又曰:“胡元瑞论歌行(23),颇知留
眼宋人,然于苏黄,尚未窥堂奥”(24);又曰:“山谷诗得未曾有”;又曰:“从来学
杜者,无如山谷。”翁覃溪《复初斋诗集·渔洋五七言诗钞重订本镌成赋寄叶花溪》十
二首有云(25):“拨灯逆笔诚悬溯,昆体工夫熟后生(26)。耆旧襄阳争识得,槎头缩项
有前盟”(27);自注:“先生尝言;少陵与襄阳不同调,而能赏识其诗。先生于山谷、
道园亦然(28)。”覃溪手批《渔洋精华录·叙州山谷先生旧游都不及访》诗评云:“山
谷诗境质实,渔洋则空中之味也。然同时朱竹垞学最博,全以博学入诗,宜其爱山谷。
然同时竹垞最不嗜山谷,而渔洋乃最嗜之,此其故何也。”又云:“渔洋先生与山谷绝
不同调,而能知山谷之妙。”皆可为余说佐证。然覃溪疑问,颇赘而无谓。仅就皮相论
之,山谷诗擅使事,以古语道今情,正合渔洋所谓“典”;宜其赏音,何不可解之有。
(106—107页)   

  ①《随园诗话》:清袁枚(字子才)撰,十六卷,补遗十卷。王阮亭:清王士禛号,
别号渔洋山人。撰有《带经堂全集》九十二卷,《渔洋山人集外诗》二卷等。
    ②邢夫人:汉武帝宠爱尹夫人与邢夫人,尹夫人见邢夫人后自愧不如。西子:西施。
    ③彭羡门:清彭孙遹,自号羡门生,有《松桂堂全集》三十七卷,其中有艳体诗
《香奁唱和集》、《金粟词》。
    ④汪钝翁:清汪琬号,又称钝庵。有《说铃》一卷。
    ⑤王次回:明代诗人王彦泓字。有艳体诗《疑雨集》。
    ⑥沧浪:宋严羽,自号沧浪逋客。有《沧浪诗话》。
    ⑦赵饴山:清赵执信,晚号饴山老人,撰《谈龙录》一卷。
    ⑧王文禄:明代文人,字世廉。有《龙兴慈记》一卷。
    ⑨施愚山:清施闰章号。有《蠖斋诗话》。
    ⑩缪筱山:清缪荃孙字。有《烟画东堂小品》,见《艺风堂文集》中。
    ⑾陶澍:清人,有《印心石屋文抄》三十五卷。
    ⑿駮马:兽名,有牛尾,白身,一角,音如虎,见《山海经·北山经》。
    水兕:兽名,似牛,青色,一角,重千斤,见《左传》疏引刘欣期《交州记》。
    ⒀《啸亭杂录》:清礼亲王昭梿撰,十卷,续录三卷。
    ⒁清圣祖:康熙帝。
    ⒂沈廷芳:清代作家,有《隐拙轩文钞》二十卷,诗集三十卷。⒃赵执信《谈龙录》
称“朱贪多,王爱好”,即指朱彝尊、王士禛。
    ⒄屠长卿:明屠隆字。有《鸿苞集》四十八卷。
    ⒅归愚:清代文学家沈德潜号。
    ⒆于鳞:明代后七子李攀龙字。讥王士禛为“清秀于鳞”,乃赵执信《谈龙录》,
引吴乔《答万季野诗问》中语。
    ⒇涪翁、豫章:皆黄庭坚。
    (21)指欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚,皆宋代作家。
    (22)宋景文:宋代作家宋祁,字子京,谥景文。
    (23)胡元瑞:明胡应麟字。有《诗薮》。
    (24)堂奥:指深处。
    (25)翁覃溪:清翁方纲号。撰有《复初斋诗集》三十二卷。
    (26)拨灯:书法名,指实掌虚,易于运笔,如拇指、食指、中指执灯挑而拨油灯灯
芯。逆笔:书法名,笔锋先内后外,先下后上。诚悬溯:唐书法家柳公权,字诚恳。以
上书法追溯从柳公权来。昆体工夫:宋杨亿等的西昆体模仿李商隐,商隐实学杜甫。即
书法追溯到柳,诗法追溯到杜。
    (27)裹阳:唐孟浩然,襄阳人。槎头缩项:鳊鱼,缩项,味美。孟浩然《岘潭作》:
“试垂竹竿钓,果得槎头鳊。”杜甫《解闷》之六:“即今耆旧无新语,漫钓槎头缩项
鳊。”这是说杜甫赞美孟浩然的诗。这里指王士禛能赏识黄庭坚诗。
    (28)道园:元代作家虞集号。有《道园学古录》、《道园遗稿》。.

ououmama 2012-6-25 23:47

这两则分别论析王士禛的诗和诗论。
    就王士禛的诗来说,钱先生指出他善于掩饰自己天赋之不足,能以人工取胜,正如
袁枚所喻,“不过一良家女,五官端正,吐属清雅”,然稍放纵,不加检点,便蓬头垢
面,风姿全无。如他的《香奁诗》,写浓香、圆月、断肠、钟情,香艳至为俗气,给人
‘狼藉阔眉”之感,比如这里举到“香到浓时尝断续”,“情到锺时骨自柔”这类诗句,
几乎不像出自王士禛手笔。汪琬,士禛友,改官翰林时,别纳小姬,王士禛 为之戏作
《花烛词三首》云:“花间灵鹊报新除,才子今年典石渠。未必风流输小宋,两行红烛
照修书。碧玉回身奈此宵,汝南鸡唤夜迢迢。从今倦听兰台鼓,莫更薰衣事早朝。……”
尤其不堪一读。在论诗方面,他亦善掩饰才力之薄,而言神韵妙悟,玄虚难解,佯作解
会,故钱先生认为王士禛诗病在于误解严羽诗论。严羽论诗主张意在言外,弦外余音,
是要求诗在艺术上达到一种含蓄而具神韵的境界,而王士禛将意在言外,认为言中不必
有意;将弦外余音,理解为弦上无音,将有话不说,理解成无话可说。如照王士禛误解
了的要求作诗,只能是真、浅、露三字,恰恰是犯了严羽的大忌。陆蓥《问花楼诗话》
载:赵执信尝向王士禛请教声调,王秘不相告,论诗又多异同,赵执信即作《谈龙录》
相讥,虽有泄私怨之嫌,但他转引吴乔的话说:“朱贪多,王爱好”是对的。钱先生也
有同感,认为王士禛确有如真龙而见首不见尾者,即有成功之作,然大半是像以牛尾插
地,骗主人说牛已入土中,其实是空无所有。施闰章称王士禛诗“如华严楼阁,弹指即
现,又如仙人五城十二楼,缥缈俱在天际”,犹如禅家所谓顿现,而自称作诗犹如渐现。
这里指出闰章此说是上了王士禛 妙悟之说的当,以为他会顿悟,实则王士禛每于写作前
都早有准备,只不过是以顿现的方式将作品示人。缪荃孙也揭穿过王士禛文思并非敏捷
的秘密。更有甚者,昭梿记王士禛诗思非但不敏,而且迟钝,康熙帝曾出题面试,他几
乎交白卷,因为他选词用句必得有所依傍,否则不能下笔。但是读者毫不在意他是否有
所因袭堆垛,唯爱其诗的清新淡雅,可见,王士禛作诗善于藏拙的本领有多大,这不能
不说也是一种难得的天分。他谈艺注重“典、远、谐、则”四字,在创作实践中皆能付
诸实现,这也不是一般人能做到的。
    就王士禛的诗论而言,钱先生指出他论诗的特点是宗旨狭窄,涉及朝代却广。“典、
远、谐、则”是他对诗的要求,具体说就是作诗须做到典雅、深远、合谐、正宗,只要
达到此标准者,他对唐宋元明人皆不废弃,但选辑《唐贤三昧集》时,虽标为正宗,却
又不收李杜元白,论诗也不满王杨卢骆,这个矛盾说明:王士禛标举的神韵,实无具体
内容,易流于空泛,而他所好的“典、远、谐、则”,要求过分,又易于掩却真性灵。
因此,他自己作诗或论他人的诗作,都受到局限。此外,钱先生又举引王士禛论诗的诗
例,认为他并没有另眼相看宋元诗,他欣赏黄庭坚的“清新”和“孤诣”,认为历来学
杜者没有赶上黄庭坚的;推崇欧阳修、梅尧臣、黄庭坚诸家的“才力学识”皆逾越百代;
认为宋祁诗字字有来历,用功颇深,即使明代的大家也有所不及;指出胡应麟虽看重宋
人,却未能深识苏轼、黄庭坚。翁方纲注意到王士禛 诗有“空中之味”,与黄庭坚诗实
不同调,然王士禛却最喜欢黄庭坚的诗;朱彝尊以博学入诗,与黄庭坚诗实是同调,照
理说他应喜欢黄庭坚的诗,而他又恰恰最不喜欢黄诗。这是一个矛盾的现象,翁方纲为
此而疑惑不解。钱先生认为这并不难解释,仅就表面上看,黄庭坚诗虽擅长使事用典,
但能“以古语道今情”,正合于王士禛主张作诗“典雅”的宗旨。.

ououmama 2012-6-25 23:48

(一一)活法与死法

《艇斋诗话》载江西先辈谈艺要旨①,谓吕东莱论诗“讲活法”②。《后村大全集》
卷九十五《江西诗派小序》亦引东莱作《夏均父集序》云③:“学诗当识活法。活法者、
规矩备具,而出于规矩之外,变化不测,而不背于规矩。谢玄晖有言④:‘好诗如弹丸’,
此真活法也。”后村按谓:“以宣城诗考之,如锦工机锦,玉人琢玉,穷巧极妙,然后
能流转圆美。近时学者误认弹丸之喻,而趋于易;故放翁诗云:‘弹丸之论方误人。’
然则欲知紫薇诗者④,观此集序,则知弹丸之语,非主于易”云云。按琢玉工乃陈克
《九僧诗序》中语。夫诗至于圆,如学道证圆通,非轻滑也。赵章泉以东莱与涪翁并称
⑤,屡道圆活,如《淳熙稿》卷十七《与琛卿论诗》一绝曰:“活法端须自结融,可知
琢刻见玲珑。涪翁不作东莱死,安得斯文日再中。”“琢刻见玲珑”五字,可以释放翁
之惑矣。后村引放翁语,见《答郑虞任》七古,曰:“区区圆美非绝伦,弹丸之说方误
人。”放翁自作诗,正不免轻滑之病,而其言如是;其于古今诗家,仿作称道最多者,
偏为古质之梅宛陵。陈振孙《直斋书录解题》卷十七谓⑥:“圣俞诗、近世少有喜者,
或加毁訾,惟陆务观重之。此可为知者道也。”余按《剑南集》中诗,显仿宛陵者,有
《寄酬曾学士》、《过林黄中食柑子》、《送苏召叟入蜀》、《与同官纵谈鬼神》、
《哲上人以端砚遗子聿》、《假山》、《春社日》、《熏蚊》之类。《雨夜怀唐安》之
“萤依湿草同为旅”,则宛陵《依韵和子充夜雨》之“湿萤依草没”也;《书斋壁》之
“菱刺磨成芡实圆”,则宛陵《依韵和晏相公》之“苦词未圆熟,刺口剧菱芡”也。
《读宛陵先生诗》云:“欧尹追还六籍醇,先生诗律擅雄浑。导河积石源流正,维岳崧
高气象尊。玉磬漻漻非俗好,霜松郁郁有春温。向来不道无讥品,敢保诸人未及门。”
又《读宛陵诗》曰:“李杜不复作,梅公真壮哉。岂惟凡骨换,要是顶门开。锻炼无余
力,渊源有自来。平生解牛手,余刃独恢恢。”又《书宛陵集后》云:“突过元和作,
巍然独主盟。诸家义皆堕,此老话方行。赵璧连城价,隋珠照眼明。粗能窥梗概,亦足
慰平生。”《李虞部诗序》云:“歌诗复古,梅宛陵独擅其宗。”《梅圣俞别集序》云:
“先生于诗,非待学而能,然学亦无出其右。置字如大禹铸鼎,炼句如后夔作乐;成篇
如周公致太平。欲学不得,欲赞不能”云云。唱叹备至,于他家盖未有是。如于少陵,
不过悲其志事,作泛称语,不详论诗律也。参观《东屯高斋记》、《草堂拜少陵遗像》
五古、《读杜诗》七绝、《读李杜诗》五律等作。欧阳永叔作《圣俞墓志》曰⑦:“其
初喜为清丽闲肆,久则涵演深远,间亦琢刻以出怪巧”;又《水谷夜行》诗云:“梅翁
事清切,石齿漱寒濑。”而放翁《示子遹》则曰:“我初学诗日,但欲工藻绘。中年始
少悟,渐若窥弘大。怪奇亦间出,如石漱湍濑”;全取欧公称宛陵语以自道。宛陵《和
晏相公韵》曰:“因令适性情,稍欲到平淡”;《读邵不疑诗卷》曰:“作诗无古今,
唯造平淡难。”《答萧渊少府卷》曰:“大都精意与俗近,笔力驱驾能逶迤”放翁《题
萧彦毓诗卷》则云:“诗卷雄豪易得名,尔来闲淡独萧卿”;《追怀曾文清公呈赵教授》
则云:“工夫深处却平夷”;《夜坐示桑甥》云:“好诗如灵丹,不杂膻荤肠。大巧谢
琱琢,至刚反摧藏”;《读近人诗》云:“琢琱 自是文章病,奇险尤伤气骨多。君看太
羹玄酒味,蟹螯蛤柱岂同科”;《何君墓表》中有“诗欲工、而工非诗之极”一节,皆
重言申明平淡之旨。《邵氏闻见后录》谓⑧“鲁直诗到人爱处,圣俞诗到人不爱处”。
按吴可《藏海诗话》引东坡谢李公择惠诗帖云:“公择遂做到人不爱处”;叶梦得《石
林燕语》卷八亦记东坡语云⑨:“凡诗须做到众人不爱可恶处,方为工。”邵氏盖用苏
语。《栾城遗言》载鲁直盛称圣命诗事⑩,可参观。《匏庐诗话》卷上乃言⑾:“宋诗
能到俗人不爱者,庶几黄豫章”;似仅本放翁诗,未考其源也。放翁则屡用其语,《明
日复理梦中作》曰:“诗到无人爱处工”;《山房》曰:“诗到令人不爱时”;《朝饥
示子书》曰:“俗人犹爱未为诗。”按此意即昌黎《与冯宿论文书》所谓“小惭小好、
大惭大好”之正面。其于宛陵之步趋塐画,无微不至,庶几知异量之美者矣。抑自病其
诗之流易工秀,而欲取宛陵之深心淡貌为对症之药耶。全谢山《鲒埼亭集》外编卷二十
六《春凫集序》言东坡作诗为李杜别子⑿,而论诗乃致不满于李杜,言行一若不符。按
《渭南文集》卷十五《梅圣俞别集序》曰⒀:“苏翰林多不可古人,惟次韵和陶渊明及
先生二家诗而已。”东坡和陶,世所熟知,东坡竺好宛陵,则未之他闻。然二家冲和质
淡,与东坡诗格不侔,斯亦放翁前事之师,而谢山之说又得旁证矣。宛陵《依韵和晏相
公》所云:“苦词未圆熟,刺口剧菱芡”,即是弹丸之说。严沧浪力排江西派,而其论
“诗法”,一则曰“造语须圆”,再则曰“须参活句”,与“江西派图”作者吕东莱之
说无以异。放翁《赠应秀才》诗亦谓:“我得茶山一转语,文章切忌参死句。”故知圆
活也者,诗家靳向之公⒁,而非一家一派之私言也。(115—117页)   

  ①《艇斋诗话》:宋曾季貍(号艇斋)撰,一卷。
    ②吕本中:宋诗人,学者称东莱先生。有《紫薇诗话》一卷,故人称紫薇。
    ③《后村大全集》:宋刘克庄(字潜夫,号后村)撰,一百九十六卷。
    ④谢玄晖:南朝齐代诗人谢朓字。宣城人,故又称宣城。
    ⑤赵章泉:宋赵蕃字。撰有《淳熙稿》二十卷。
    ⑥阵振孙:宋代书录家。撰有《直斋书录解题》二十二卷。
    ⑦欧阳永叔:宋代作家欧阳修字。圣俞:宋代诗人梅尧臣字。
    ⑧《邵氏闻见后录》:宋邵博撰,三十卷。其前录二十卷是其父邵伯温撰,后录是其续书。
    ⑨《石林燕语》十卷,《藏海诗话》一卷,均宋人诗话。
    ⑩《栾城遗言》:宋苏辙言,苏籀记,一卷。
    ⑾《匏庐诗话》:清沈涛撰,三卷。
    ⑿全谢山:清全祖望字。撰有《鲒埼亭集》三十八卷,外编五十卷。
    ⒀《渭南文集》:宋陆游撰,五十卷。
    ⒁茶山:宋诗人曾几,号茶山居士。靳向:指追求向往。.

ououmama 2012-6-25 23:48

古今中外谈艺者论诗,均以“流转圆美”为佳,正像谢朓所说“好诗如弹丸”,这
不单是声律上的最高境界,还包括情思的曲折,吐辞的婉转,风格的柔美。吕本中论诗
“讲活法”,是指作诗既要按照诗体的规矩,又不受规矩的限制,能有出奇的变化,而
又不违反规矩,他以为“如弹丸”正是真活法。刘克庄以谢朓的诗为例,认为他像雕玉
工一样,经过穷工雕琢,而后达到“流转圆美”的境界,并非易事。陆游以为“弹丸之
论方误人”实在是一种误会。这里指出:诗的圆活不是轻滑,而是赵蕃所说的“琢刻见
玲珑”,是要经过一番锤炼的功夫方能达到。陆游作诗,正有轻滑之病,他好仿作别人
的诗,而其中以仿古朴质实的梅尧臣诗为最多。陈振孙说,梅诗为当代人所喜欢的较少,
唯独陆游喜欢仿作。这一则中举引了若干陆游显仿梅诗的例子,甚至有的诗句仅是稍加
变换,如将梅诗“湿萤依草没”仿为“萤依湿草同为旅”等。陆游仿梅诗,确实觉得梅
诗好,在《读宛陵先生诗》中称梅诗“源流正”、“气象尊”,“诗律擅雄浑”;《读
宛陵诗》中将梅诗与李杜诗相比,称梅为“解牛手”,于诗“锻炼无余力,渊源有自来”;
《书宛陵集后》更将梅集比作价值连城的赵璧、随珠,只要“粗窥梗概”,便“足慰平
生”;他认为梅诗不是学而能,有人即便学,也无法超过他,因为梅诗对每个字的选用
安排“如大禹铸鼎”稳重扎实,对每句诗的锤炼“如后夔作乐”巧于变化,对整篇诗的
布局“如周公致太平”周密妥切,想学都学不到手。而陆游对杜诗的评价,多是一般性
的泛泛称赞,没有具体评论,唯独对梅诗细细咀嚼,赞叹不已。欧阳修曾初喜梅诗之清
丽与怪巧,陆游也附合此说。梅尧臣认为自己“苦词未圆熟”(《依韵和晏相公》),
崇尚平淡的诗风,认为古今之诗作,平淡亦是难于达到的境界。陆游推崇梅诗,认为他
的平淡之意正在于脱俗,不凑热闹,不杂羶荤,不尚雕琢,不造奇险,也正是邵博所谓
“尧臣诗到人不爱处”。苏轼更以诗做到众人不爱、可恶处,方为工。所谓“众人不爱”,
就是沈涛说的“俗人不爱”,陆游在诗中屡用此语,如“诗到无人爱处工”,好诗绝不
迎合一般人的口味。钱先生在这一则里提出的这个问题,可用宋玉《对楚王问》来说明,
即“其曲弥高,其和弥寡”。曲调有高的,一般人听不懂,要有能欣赏高曲调的人才能
听得懂。梅尧臣的诗追求平淡,不易为人们所欣赏,陆游的诗流易工秀,与梅诗的深心
淡貌不同,但陆游却能赏识,这很难得。他要用梅诗的深心淡貌,补救他的不足,故竭
力推重梅诗。韩愈也有类似的创作体验:每每自己满意的作品,人说不好;自己不满意
且不敢出示于人的作品,反而人皆说好,总是小惭小好,大惭大好。对此,韩愈悟到了
作文的道理,要“弃俗尚”,“从于寞寂之道”,切忌“争名于时”。此意真可谓寄托
深妙的远见卓识。
    法国诗人贝莱说他喜欢的都是惹人讨厌的那种东西,英国诗人查普曼也不以没有人
喜欢他的诗而感到不满足。都是悟到了作文的道理,不去争名于一时。
    总之,无论是梅尧臣追求的平淡,苏轼所谓“众人不爱、可恶处,方为工”,还是
韩愈总结的可贵经验,都未离“弹丸”之说。严羽论诗法强调“造语须圆”,“须参活
句”,与他反对的江西诗派的吕本中“讲活法”是一致的。可见,艺术上的圆活是各种
艺术流派所追求的至高境界。《谈艺录补遗》还讲到作诗有贵活句,贱死句的问题,读
诗亦有活参死参之分,如对苏轼《惠崇春江晓景》:“春江水暖鸭先知”句的理解,清
人毛奇龄在《西河诗话》中提出:“鹅也先知”,便是死在句下。作诗切题而无寄托是
为“死句”,读诗过泥亦为死参,所以说读诗也有圆熟的问题,不能过于拘泥于字面的
阐释。.

ououmama 2012-6-25 23:50

(一二)活路与死门

《沧浪诗话》曰:“以文字为诗,以议论为诗,以才学为诗,终非古人之诗。”陆
仲昭《诗镜》曰①:“古人佳处,不在言语间。气太重,意太深,声太宏,色太厉,佳
而不佳。诗不患无材,而患材之扬;不患无情,而患情之肆;不患无言,而患言之尽;
不患无景,而患景之烦。”王渔洋《居易录》论《唐贤三昧集》引洞山云②:“语中无
语,名为活句”③,又达观云:“才涉唇吻,便落意思。并是死门④,故非活路。”
(274—275页)   

  ①陆仲昭:明陆时雍字,在辑《古诗镜》、《唐诗镜》的基础上,撰有《诗镜总论》一卷。
    ②《居易录》:清王士禛(号渔洋山人)撰,三十四卷。又辑有《唐贤三昧集》三
卷。洞山:瑞州洞山悟本大师俞良价。
    ③禅宗有死句活句之说。意路不通无义味句,谓之活句;有义味通意路句,谓之死
句。洞山又云:“语中有语,名为死句。”
    ④死门:绝路。

    严羽《沧浪诗话》上的这段话是有针对性的,他不满意宋人多发议论、爱用典故的
通病,所以才说这番话。他是把“以文字为诗,以议论为诗,以才学为诗”作为诗之患
提出来的,很有意义。他反对作诗过分追求造句新奇、议论说教、卖弄学问,这不但是
对诗歌内容的要求,也包括对形式的要求。
    明陆时雍提出好诗必忌“气太重、意太深、声太宏、色太厉”,也就是在气势、立
意和声色上主张不要过分,适可而止。他另在《诗镜总论》里讥笑晋人的华言巧语,
“专寻好意,不理声格”,可见,他比较注重诗的韵味和声调,不十分注重立意和情思
要有多深。他所谓的诗之患也是从这个角度着眼,在材、情、言、景方面,主张不可太
露、太滥、太尽、太乱,强调留有余地者为佳。这个看法是正确的。王士禛编选《唐贤
三昧集》的原则是“神韵”和“妙悟”,特别重视神韵与声调的结合,不求立意和情思
的深切,很着重全诗的韵味。他引悟本大师和达观的话,是用禅说诗,强调的是欲言又
止的含蓄风格,如果是“语中有语”,便是死句,当是指诗要含蓄不露说的,言外之意
要各人自己去体会。.

ououmama 2012-6-25 23:51

(一三)诗中理语

子才所称“诗中理语”,皆属人事中箴规。贺黄公《载酒园诗话》卷一以驳严沧浪
“诗有别趣非关理”开宗明义①,曰:“然理原不足以碍诗之妙,如元次山《春陵行》、
孟东野《游子行》、韩退之《拘幽操》、李公垂《悯农济》②,真是六经鼓吹。”是亦
只以“理”作道德解会。黄白山《载酒园诗评》卷上驳之曰③:“沧浪理字原说得轻泛,
只当作实事二字看,后人误将此字太煞认真,全失沧浪本意”;卷下论陆鲁望《自遣》
七绝又曰④:“此沧浪所谓无理而有趣者,理字只如此看,非以鼓吹经史、裨补风化为
理也。”其驳黄公解“理”字太隘,是也。然于“沧浪本意”未知得否。沧浪以“别才
非书”、“别趣非理”双提并举,而下文申说“以文字为诗,才学为诗”,“多务使事,
必有来历出处”,皆“书”边事,惟“以议论为诗”稍著“理”字边际。所数诗流之
“江西宗派”⑤,亦只堪示以“书”为作诗之例。南宋诗人篇什往往“以诗为道学”,
道学家则好以“语录讲义押韵”成诗(参观第87页补订二);尧夫《击壤》⑥,蔚成风
会。真西山《文章正宗》尤欲规范词章⑦,归诸义理。窃疑沧浪所谓“非理”之“理”,
正指南宋道学之“性理”;曰“非书”,鍼砭“江西诗病”也,曰“非理”,针砭《濂
洛风雅》也⑧,皆时弊也。于“理”语焉而不详明者,慑于显学之威也;苟冒大不韪而
指斥之,将得罪名教,“招拳惹踢”(朱子《答陈肤仲》书中语)。方虚谷尊崇江西派
诗⑨,亦必借道学自重;严沧浪厌薄道学家诗,却只道江西不是。二事彼此烘衬。余姑
妄揣之,非敢如沧浪之“断千百年公案”也。(544—545页)   

  ①贺黄公:清贺裳字。撰有《载酒园诗话》一卷及又编多卷。
    ②元次山:元结字。孟东野:孟郊字。韩退之:韩愈字。李公垂:李绅字。均为唐代文学家。
    ③黄白山:清黄山字。撰有《载酒园诗评》二卷。
    ④陆鲁望:唐代诗人陆龟蒙字。
    ⑤江西宗派:宋代诗歌流派。宋吕本中作《江西诗社宗派谱》,将反对西昆体,主
张“无一字无来历”的黄庭坚、陈师道等二十三人称作江西诗派。
    ⑥尧夫《击壤》:宋邵雍字尧夫,有《击壤集》二十卷,是道学家的诗。
    ⑦真西山:宋代作家真德秀。撰有《文章正宗》二十卷,续二十卷。
    ⑧《濂洛风雅》:有两种,一是宋金履祥辑,六卷,选收周敦颐、程颢、程颐、邵
雍等道学家的诗;一是清张伯行辑,九卷,也是选收宋道学家的诗。濂,濂溪,指周敦
颐;洛,洛阳,指二程。作为道学家的代表。
    ⑨方虚谷:元代作家方回号。

    这一则举引袁枚的看法已很明确,即“‘诗中理语’,皆属人事中箴规”,也就是
袁枚认为“理”就是人事中的规诫。贺裳认为“理原不足以碍诗之妙”,并举元结、孟
郊、韩愈、李绅属于教化类的诗,意在说明“理”不能废,也就是贺裳以“理”作道德
解。黄山不同意袁枚和贺裳的看法,他认为严羽《沧浪诗话》所谓“诗有别趣非关理”,
不是很强调理,并举陆龟蒙的《自谴》七律三十首为例,这三十首诗各有各的意思,相
互不连贯,亦不如题目所云非“自谴”不可,而是想到什么写什么,如“五年重别旧山
村,树有交柯犊有孙。更感卞峰颜色好,晓云才散便当门。”“多情多感自难忘,只有
风流共古长。座上不遗金带枕,陈王词赋为谁伤。”他认为这类诗是属于“无理而有趣
者”,不一定非得“鼓吹经史”,以教化为理,这是对贺裳“六经鼓吹”对“理”解释
过于狭隘的批驳,驳得有理,但不知是否合于严羽本意。
    严羽的原话是:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”(《沧浪诗话·
诗辨》)强调的是“别材”“别趣”,是诗的艺术,而不是不要“书”、不要“理”,
是在说明诗不同于文。若联系到他申明这个主张的话看,便很清楚他是针对什么,他说:
“近代诸公乃作奇特解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”显然,他提出
“别材”“别趣”是针对宋诗的这些缺陷而说的,宋诗“爱讲道理,发议论;道理往往
粗浅,议论往往陈旧,也煞费笔墨去发挥申说”(《宋诗选注序》),所以严羽提出
“非关书”、“非关理”,主张诗“吟咏情性”、“惟在兴趣”、“言有尽而意无穷”,
不必追究所作是否“务使事”,用字是否“有来历”,押韵是否“有出处”。而这些缺
陷在江西诗派中便很典型。南宋诗人又以道学入诗,将诗变成了押韵的公文或“语录讲
义”,真德秀更进一步提出词章的规范必有义理。所以,这里认为:严羽的所谓“理”,
正是“指南宋道学的‘性理’”;所谓“书”,正是指江西诗病。这样分开来看是由钱
先生提出来,是符合实际的正确看法。.

ououmama 2012-6-25 23:52

(一四)评袁枚诗论

(1)
    (袁枚)《随园诗话》卷八言:“沧浪借禅喻诗,不过诗中一格。宜作近体短章,
半吞半吐,以求神韵。若作七古长篇、五言百韵,即以禅喻,自当天魔献舞,花雨弥空,
造八万四千宝塔不为多,岂作小神通哉。”《补遗》卷三引梅冲《诗佛歌》仿此。《补
遗》卷一言:“阮亭好以禅悟比诗,余驳之曰:毛诗三百篇,岂非绝调。不知尔时,禅
在何处,佛在何方。”按前之说浅尝妄测,后之说强词夺理。天魔之舞、天花之坠,亦
须悟后方证此境。已得根本清净静虑,为所依止,作意思惟;由定地所起作意,了知于
意,了知于法,修轻举、柔软、空界等十二想,如是如是,修治其心,有时有分,发生
修果五神通等。此圣神通也,非圣神通,犹如幻化,唯可观见,不堪实用。参观《瑜伽
师地论》卷三十三①。《五灯会元》卷三庞居士偈曰②:“心通法亦通,十八断行踪。
但自心无碍,何愁神不通。”盖静心照物,宿命记持,种种分别,皆随定力;悟心得道,
既入佛位,万行庄严,如大摩尼珠具十种性,若纯取事相变幻,认为神通,有违真趣,
能障般若。参观《宗镜录》卷十五③。以“天花天魔”取诗,则元相之称杜诗“铺张排
比”。正遗山《论诗绝句》所谓:“少陵自有连城璧,争奈微之识珷玞”者也④。子才
识趣,无乃类是。沧浪才力甚短,自有侧重近体之病;故《诗法》篇谓⑤:“律难于古,
绝难于律。”《诗辨》篇论诗九品,其五曰“长”,亦未必指篇幅之长而言;然长篇不
尽神韵,非不须神韵,是则所谓“难”者,篇幅愈短,愈无回旋补救余地,不容毫厘失
耳。按蒋心余好友张瘦铜商言《竹叶厂文集》卷九《题王阮亭禅悦图》第一首略云⑥:
“严沧浪论诗,本色本妙悟。大约可小篇,吞吐含情素。”第二首略云:“陶公千载人,
吟成菽粟味。菽粟非禅悦,饱便充肠胃。唐贤讽谕尚,冗长词则费。老杜生天宝,一饭
作歔欷。此岂悟所为,可以判品汇。”亦即随园驳沧浪之旨。(198—199页)
    (《随园诗话》)卷四复云:“白云禅师偈云:‘蝇爱寻光纸上钻,不能透处几多
难,忽然撞着来时路,始觉平生被眼瞒。’雪窦禅师作偈曰:‘一兔横身当古路,苍鹰
才见便生擒;后来猎犬无灵性,空向枯椿旧处寻。’二偈虽禅语,颇合作诗之旨。”参
观卷二:“未有不学古人而能为诗者,然而善学者得鱼忘签,不善学者刻舟求剑”云云。
与“羚羊挂角”、“香象渡河”、“舍筏登岸”等宗门比案无以异,分明以禅说诗,何
独于沧浪、渔洋有非难哉。子才不好释氏,或未读其书,苟曾一检《传灯》两录⑦,必
多所印可。譬如陶篁村“磨砖作针”语即本《传灯录》卷五怀让禅师“磨砖岂得作镜,
坐禅岂得成佛”之说⑧;白云之偈即本《传灯录》卷九神赞禅师一日见其师在窗下看经
⑨,蜂子触窗纸求出,乃曰:“世界如此广阔,不肯出,钻他故纸,驴年去得”;雪窦
之偈即本《传灯录》卷十七道膺禅师曰⑩:“如好猎狗,只解寻得有踪迹底;忽遇羚羊
挂角,莫道迹,气亦不识。”子才不知禅,故不知禅即非禅,殊归一途,亦不自知其非
禅而实契合于禅耳。余曩读《世说新语·文学》篇云⑾:“客问乐令旨不至者,乐亦不
复剖析文句,直以塵尾柄确几,曰:‘至不。’客曰:‘至。’乐因又举塵易曰:‘若
至者,那得去。’于是客乃悟服”;又云:“殷荆州与远公论《易》,远公笑而不答”
⑿;又云:‘支道林造《即色论》⒀,示王坦之⒁,坦之都无言。支曰:‘默而识之乎。’
王曰:‘既无文殊⒂,谁能见赏。’”窃怪举塵无言,机锋应接,乃唐以后禅宗伎俩,
是时达摩尚未东来⒃,何得有是。后见宋刘辰翁批本《世说》,评乐令举塵条云:“此
时诸道人却未知此。此我辈禅也,在达摩前。”参观《文海披沙》卷一论“旨”字当作
“指”,《郁冈斋笔塵》卷一驳禅机之说⒄。叹为妙解。未有禅宗,已有禅机,道人如
支郎,即不能当下承当,而有待于拟议。《世说·言语》篇刘尹与桓宣武共听讲《礼记》
⒅,“桓公时有入心处,便觉咫尺玄门。”《北窗炙輠》卷下载周正夫云⒆:“渊明诗
云:‘山气日夕佳,飞鸟相与还;此中有真意,欲辨已忠言。’时达摩未西来,渊明早
会禅”云云。子才诘“禅在何处”,诚所见之不广矣。(201—202页)
    (《随园诗话》)卷十四云:“严冬友常诵厉太鸿《感旧》云⒇:‘朱栏今已朽,
何况倚栏人’;可谓情深。余曰:此有所本也。欧阳詹《怀妓》云(21):‘高城不可见,
何况城中人’。”按詹此诗,题为《初发太原途中寄所思》,原句曰:‘驱马觉渐远,
回头长路尘。高城已不见,况复城中人。”明是绵绵思远道,恨空间之阻隔,与太鸿之
抚今追往,怅时光之消逝,大不相侔。东坡《法惠寺横翠阁》云:“雕栏能得几时好,
不独凭栏人易老”;苟曰太鸿《湖楼题壁》末二语“有所本”,当举坡诗也。(213—2
14页)
    盖子才立说,每为取快一时,破心夺胆,矫枉过正;英雄欺人,渠亦未必谓安。譬
如卷四谓(22):“今人论诗,动言贵厚贱薄。不知宜厚宜薄,惟以妙为主。以两物论;
狐貉贵厚,鲛绡贵薄。以一物论:刀背贵厚,刀锋贵薄。安见厚者定贵,薄者定贱耶。
古人之诗,少陵似厚,太白似薄,义山似厚,飞卿似薄,俱为名家”(23)云云。《淮南
子·齐俗训》早曰(24):“玉璞不厌厚,角觨不厌薄”(25),子才口角玲珑,进而就
“一物”发策。然诗之厚者,未必妙于薄者,而诗之妙者,必厚于不妙者。如子才所举
“名家”,飞卿自下义山一等;子才亦尝自言:“少陵长于言情,太白不能”;卷六。
论望溪阮亭(26),谓“一代正宗,才力自薄”;卷二。论荆公又曰:“诗贵温柔。”卷
六。可见贵厚贱薄,渠心亦正同斯理。即就所譬而言,安见诗之非狐貉耶。刀之有背有
锋者,固胜于有锋而无背者也。贾谊《新书·连语》记陶朱公论璧“侧厚则价倍”(27),
因曰:“墙薄咫亟坏,缯薄咫亟裂,器薄咫亟毁,酒薄咫亟酸(28)。夫薄而可旷日持久
者,殆未有也”云云。诗乃立言不朽之一,正须贾生所谓“旷日持久”耳。(218—219
页)   
  ①《瑜伽师地论》:弥勒菩萨五部大论之一,唐玄奘译,百卷。
    ②《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
    ③《宗镜录》:佛书,吴越延寿禅师撰,百卷。
    ④元代诗人元好问(字裕之,号遗山)此诗是指唐元稹(字微之)为杜甫(号少陵
野老)撰《墓系铭序》中对杜的评论。
    ⑤《诗法》:严羽《沧浪诗话》中的一篇,共分五篇,还有《诗辞》、《诗体》、
《诗评》、《诗证》。
    ⑥张瘦铜:清文人张埙字商言,号瘦铜,有《竹叶厂文集》三十三卷。
    ⑦《传灯录》:亦名《景德传灯录》,宋释道原撰,三十卷。《建中靖国续灯录》,
宋释惟白撰,三十卷,是续道原之作,所以称《传灯》两录。
    ⑧陶篁村:清陶元藻号。有《全浙诗话》五十四卷。怀让:第三十三祖慧能大师法
嗣南岳禅师,本姓杜。居衡山般若寺。《传灯录》卷五:有沙门道一坐禅,“师问:
‘大德坐禅图什么?’一曰:‘图作佛。’师乃取一砖于彼庵前石上磨。一曰:‘师作
什么?’师曰:‘磨作镜。’一曰:‘磨砖岂得成镜邪?’师曰:‘坐禅岂得作佛邪?’”
    ⑨神赞:怀让禅师第三世法嗣福川古灵禅师,居大中寺。《传灯录》卷九:“其师
又一日在窗下看经,蜂子投窗纸求出,师睹之曰:‘世界如此广阔,不肯出,钻他故纸,
驴年去!’”这是神赞受业后遇百丈和尚开悟后的话。
    ⑩道膺:青原五世,洪州云居禅师,本姓王。《传灯录》卷十七:“问:‘游子归
家时如何?’师曰:‘且喜归来。’曰:‘将何奉献?’师曰:‘朝打三千,暮打八百。’
师谓众曰:‘如好猎狗,只解寻得有踪迹底,忽遇羚羊挂角时,如何?’师曰:‘六六
三十六。’又曰:‘会么僧?’曰:‘不会。’师曰:‘不见道,无纵迹。’”
    ⑾《世说新语》:南北朝宋刘义庆撰,三卷,三十六篇,《文学》是其中篇名。
    ⑿殷荆州:晋殷仲堪,尝督荆州军事。远公:沙门释惠远,本姓贾。
    ⒀《即色论》:晋释支遁(字道林)撰。
    ⒁王坦之:晋中郎将,字文度。
    ⒂文殊:天竺人,即文殊师利,佛菩萨名,侍佛左右,深通佛法。
    ⒃达摩:天竺人,即菩萨达摩,梁时入华,在嵩山少林寺面壁九年,为在华禅宗初
祖。
    ⒄《文海披沙》:明谢肇淛撰,八卷。《郁冈斋笔塵》:明王肯堂撰,四卷。
    ⒅刘尹:晋刘惔,字真长,尝任丹阳尹。桓宣武:晋征西将军桓温,字元子,谥宣
武侯。《礼记》:汉戴圣记,亦称《小戴记》。
    ⒆《北窗炙輠》:宋施德操(字彦执)撰,二卷。
    ⒇严冬友:清严长明字,又字道甫。厉太鸿:清厉鹗字,号樊榭。厉诗句似见于
《湖楼题壁》诗。
    (21)欧阳詹:唐代诗人,字行周。
    (22)指《随园诗话》卷四。
    (23)义山:李商隐字。飞卿:温庭筠字。均为晚唐诗人。
    (24)《淮南子》:汉淮南王刘安撰,二十一卷,《齐俗训》是其中篇名。
    (25)玉璞:未治之玉石。角觨:古时刀剑鞘上的角饰。
    (26)望溪:方苞晚号望溪。阮亭:王士禛号。均为清代文学家。袁枚诗:“一代正
宗才力薄,望溪文集阮亭诗。”
    (27)《新书》:汉贾谊撰,十卷,五十五篇,《连语》是其中篇名。陶朱公:越国
范蠡归隐后称陶朱公。
    (28)咫:犹则。.

ououmama 2012-6-25 23:52

这里四则是讲袁枚论诗特点,多是袁氏自己并不标榜,他人也少有论及的。
    一、袁枚认为严羽借禅喻诗,“不必首首如是”,“宜作近体短章,半吞半吐,以
求神韵”,若作古体长篇,则如“天魔献舞,花雨弥空”,大有使人眼花撩乱之叹,似
乎用不到香象渡河、羚羊挂角的小神通,因此,袁氏主张“相题行事,能放能收”,似
乎写长篇无须有悟。他反对王士禛以禅悟论诗,并以禅未入中国之前即有毛诗三百篇的
事实驳难王士禛。钱先生指出袁枚对严羽以禅喻诗是“浅尝妄测”,因为无论天魔舞,
还是花雨堕,都须悟后才能造得此境。严羽认为“禅道在妙悟,诗道亦在妙悟”,在
“悟”这一点上,诗禅相通,诗人觅句,犹如释子参禅,故用作比喻,意在便于说明作
诗须有“别才”,也就是诗亦非悟不能,悟后入门,无论写长篇或短章,都是根据诗的
内容和诗人各自才情的不同而决定的。严羽才短,故偏重近体,如《沧浪诗话·诗法》
谓“律诗难于古诗;绝句难于八句;七言律难于五言律;五言绝难于七言绝”。其所谓
难,是因篇幅愈短,愈无回旋余地,如五绝,除去首尾,仅有十字,确实不易把握。然
严羽并非认为长篇无须悟入,也并非认为长篇无须神韵。至于禅未入中国之前即有三百
篇之说,更暴露出袁枚确实未懂严羽以禅悟“喻”诗仅在于言其相同点,均须有悟而后
入,并非是说禅等于诗,故这里指为强词夺理。
    二、袁枚不好禅说,反对王士禛以禅悟论诗,然《随园诗话》引白云禅师与雪窦禅
师之偈,明明是禅悟,而袁枚又认为“颇合作诗之旨”;《诗话》卷二所谓“后来之人,
未有不学古人而能为诗者,然而善学者得鱼忘筌,不善学者刻舟求剑”,亦分明是以禅
说诗;《诗话》卷四引陶元藻谓作诗须天分,犹磨铁可成针,磨砖不可成针,所以说是
别才,不是由学习而成。他的磨铁磨砖之喻,即怀让禅师的禅语。袁枚声称自己反对以
禅语比诗,而又恰恰陷入禅喻之中,为什么呢?钱先生指出袁枚既不知何者为禅,也不
知禅即非禅,说法虽然不同,而道理只有一个,所以也不知非禅实际上正合乎禅,并举
引《世说新语》中对此早有过的议论,说明未有禅宗之前,早已有禅机,比如陶潜《饮
酒》之五的“山气日夕佳,飞乌相与还。此中有真意,欲辨已忘言”句,是写在菩萨达
摩未入中国之前,诗中即已充满了禅理、禅趣,诗人以“鸟倦飞而知还”,自比倦于做
官而归隐,即景有悟,与禅宗的即景物有所启悟是一致的。
    三、袁枚在《诗话》卷四载欧阳修讥元稹自注《桐柏观碑》,并说诗有待于注便非
佳诗,这与他主性灵说有关。严长明吟厉鹗《湖楼题壁》诗:“水落山寒处,盈盈记踏
青。朱拦今已朽,何况倚栏人?”谓情深可矣,而袁氏寻出处,产生错误,钱先生已指
出。据《唐诗纪事》卷三十五云:欧阳詹游太原时爱上一妓,分别后,赋诗以寄所思,
诗中还有“万里东北晋,千里西南秦。一履不出门,一车无停轮”句,写他们千里相隔,
一留太原不出门,一在返福建故乡的路上,显然是“恨空间的阻隔”,与厉鹗“朱栏已
朽”,追忆往昔的“倚栏人”,完全不同。钱先生指出苏轼的“雕栏能得几时好,不独
凭栏人易老”,正是厉诗之意所本,可见袁氏对厉诗的理解有误。
    四、袁枚谈艺立说,往往图一时之快,未加周密考虑,因此常出现前后所说矛盾之
处,时有可商。这里举引《诗话》卷四中的例子,袁氏从一般意义上的贵厚贱薄,讲到
诗的厚薄,认为厚者未必贵,薄者未必贱,而宜厚宜薄,以妙为主,并举例说杜甫、李
商隐似厚,李白、温庭筠似薄,“俱为名家”,似乎诗的厚薄不成其为评价原则,亦无
贵贱之别、高下之分,其实不然。这里指出:以厚薄作为评价贵贱标准的,最早见于
《淮南子》,玉璞厚者贵,角觨薄者佳,宜厚宜薄,因物而异。钱先生说:“诗之厚者
未必妙于薄者,而诗之妙者,必厚于不妙者。”又以袁枚所举名家分析,指出袁枚论诗
的厚薄还是有高下之分的,如《诗话》卷六云:“凡作诗,写景易,言情难。景从外来,
目之所触,留心便得,情从心出,非有一种芬芳悱恻之怀,便不能哀感顽艳。然亦各人
性之所近:杜甫长于言情,太白不能。永叔长于言情,子瞻不能。”所言似有李逊于杜、
苏轼逊于欧阳修之意。同卷引王文治语:“今聪明才学之士,往往薄视诗文”,其“薄”
有“轻”意。卷二云:“古文之有方望溪,犹诗之有阮亭:俱为一代正宗,而才力自薄。”
此“薄”便有“下”的含义。卷六论王安石又云:“诗贵温柔”,显然此“贵”有“重”
意。所以说袁枚也是贵厚贱薄,有高下之分的,并不像他自己标榜的“宜厚宜薄,惟以
妙为主”。这里钱先生还举引贾谊《新书》记范蠡论璧的一段话十分精彩透辟,证明薄
墙、薄缯、薄器、薄酒因其不能“旷日持久”,皆次于厚者,而诗乃是有声韵可吟咏的
艺术作品,正需要“旷日持久”,才能流传百世。.

ououmama 2012-6-25 23:53

(2)
    (袁枚)《随园诗话》记汪东山事①,疑亦本之《国朝诗别裁》②,正如其论马相
如诗也③。《别裁》卷一汪绎条注:“殿撰于胪唱日,马上得句‘归计’云云。癸未假
归,未十年卒,知诗谶之早成矣!”随园进而以无意之“诗谶”为“不寿”之“自知”
也④。
    《随园诗话》卷一四:“唐荆川云⑤:‘诗文带富贵气,便不佳。’余谓不然。”
因举金德瑛桧门《郊西柳枝》为例⑥:“长是至尊临幸地,世间离别不曾知。”按吴仰
贤《小匏庵诗话》卷一亦称桧门此绝⑦,谓其似义山《咏柳》:“后庭玉树承恩泽,不
信年华有断肠。”按咏柳用斯意者,唐以来数见不鲜。《花间集》卷五毛文锡《柳含烟》
第二首⑧:“河桥柳,占芳春。映水含烟拂路,几回攀折赠,暗伤神。乐府吹为横笛曲,
能离肠断续⑨。不如移植在金门,近天恩”⑩;第三首:“章台柳,近垂旒⑾。低拂往
来冠盖,朦胧春色满皇州,瑞烟浮。直与路边江畔别,免教离人攀折。最怜京兆画蛾眉,
纤叶时。”宋李质《艮岳百咏·柳岸》⑿:“牵风拂水弄轻柔,三月花飞满御沟。不似
津亭供怅望,一生长得系龙舟”(《宋诗纪事》卷四)。
    “离别”、“攀折”见于言外。清人如严荪友《秋水集》卷五《万柳堂竹枝词》之
二⒀:“问讯平泉金柳枝,陌头飞絮可同时?移根独近金茎露,不向春风管别离⒁”;
厉太鸿《樊榭山房集》卷七《西湖柳枝词》之六⒂:“路旁烟态罥朱楼,长送行人千里
游。愿作涌金门外柳,生来浑不识离愁”;梁山舟《频罗庭遗集》卷一《玉河柳枝词》
之六⒃:“争向东风拜舞频,六龙此日度龙津。生来不解销魂事,只送銮舆不送人⒄。”
皆亦早向义山夜半传衣,或与平珪梦中神遇矣⒅。然宋之问首拈此意以赋莲花,《全唐
文》卷二四载其《秋莲赋》,有云:“御桥之西,玉池清冷,红蕖菡萏。谬履扃闼,自
春徂秋。见其生,视其长,睹其盛,惜其衰。得终天年而无夭折者,良以隔碍仙禁,人
莫由窥。向若生于潇湘洞庭,溱洧淇澳,即有吴姬越客,郑女卫童,芳心未成,采撷都
尽。”移以咏柳,可牵合攀枝赠别一事,遂饶情致矣。(《钱锺书研究》25—26页)  
   
   ①汪东山:清代作家汪绎号。有《秋影楼诗集》九卷。《随园诗话》卷十四:“汪
东山绎,精星学。自知不寿,自赠云:‘生计未谋千亩竹,浮生只办十年官。’”
    ②《国朝诗别裁》:即《清诗别裁》,沈德潜编,三十二卷。
    ③马相如:清代诗人马朴臣字。袁枚在《随园诗话》卷十四论及朴臣。
    ④汪绎《庚辰胪唱日赴顺天府宴,马上得句云:“归计未谋千亩竹,浮生只办十年
官。”归舟试笔,忽忆前语,遂足成八绝句》,诗题中二语见该诗第七首,是自己表明
淡于宦情之意,并非“自知不寿”,而袁枚将‘归计”改为“生计”,遂指为“自知不
寿”,可见其妄。
    ⑤唐荆川:明代作家唐顺之,字应德。有《荆川集》。
    ⑥金德瑛:清代诗人,字汝白,号桧门。
    ⑦吴仰贤:清代诗人,字牧驺。有《小匏庵诗存》十卷,《诗话》收在其中。
    ⑧《花间集》:后蜀赵崇祚辑,十二卷。毛文锡:前蜀词人,字平珪。
    ⑨横笛曲:指《折杨柳曲》,折柳赠别。
    ⑩金门:汉有金马门,指皇宫,意为柳种在宫里不受攀折。
    ⑾章台:汉长安有章台街。汉京兆尹张敞朝罢,走马过章台街,归家为妇画眉,如
柳叶细。
    ⑿李质《艮岳百咏》:宋徽宗在汴梁筑土山,砌太湖石,种奇花异树,名艮岳。李
质作《百咏》。咏《柳岸》,写艮岳的柳树,不像津亭(渡口亭)的柳树受人攀析。
《宋诗纪事》:清厉鹗撰,一百卷。
    ⒀严荪友:清代作家严绳孙字。有《秋水集》十七卷。其中诗八卷,文七卷,词二
卷。
    ⒁平泉:平泉庄,唐幸相李德裕别墅。金柳枝:秋后柳丝垂金色。
    金茎露:汉朝用铜柱托盘承露。此指把柳移植宫庭。
    ⒂历太鸿:清代文学家厉鹗字。有《樊榭山房集》二十卷。
    ⒃梁山舟:清代作家梁同书号。有《频罗庵遗集》十三卷,其中诗三卷,集二卷,
文四卷,题跋四卷。
    ⒄六龙:指六匹马。銮舆:皇帝乘坐的车。
    ⒅义山夜半传衣:李商隐受令狐楚教以作四六,称为夜半传衣。

    平珪梦中神遇:毛文锡字平珪,指受毛文锡影响。
    钱先生在《谈艺录补订》曾指出:袁枚“评近人诗,多凭耳食,一斑片羽,未识厥
全。”这一则写袁枚记汪绎事(见《诗话》卷十四),说汪“精星学”,曾为桐城吴贡
生女算命,也为自己何时中状元算命,皆对应云云,因其马上得句有“归计未谋千亩竹,
浮生只办十年官”而将“归计”改为“生计”,遂说汪氏“自知不寿”,其实此句未有
此意,只不过是淡于宦情的表白。同卷记马朴臣有《渔父诗》云:“自把长竿后,生涯
即水涯。尺鳞堪易酒,一叶便为家。晒网炊烟起,停舟月影斜。不争鱼得失,只爱傍桃
花。”是一首实实在在描绘渔夫生活的诗,然袁枚说“真王、孟也”,其实与王维、孟
浩然的诗并不相类。又云:“有人传其‘月影分明三李白,水光荡漾百东坡’,则弄巧
而反拙。”钱先生指出此联乃《秦淮水阁醉歌》,极为沈德潜称赏,写醉中的迷离恍惚,
见月影仿佛有三个李白,见水波仿佛有百个苏轼,绝妙地写出了醉态,而袁氏则指为
“弄巧成拙”。此两例正如钱先生在《谈艺录·随园记事之诬》中早已指出的,是其记
事不可尽信的证明。这里又举出袁枚引唐顺之云:“诗文带富贵气,便不佳。”袁不同
意此说,并举出金德瑛的《郊西柳枝》:“西直门边柳万枝,含烟带露拂旌旗。长是至
尊临幸地,世间离别不曾知。”云此诗“富贵,何尝不佳?”他仅看到诗中写到“至尊
临幸”便谓富贵,不知此诗咏柳正在于写离情。吴仰贤拈出此诗之意,谓其似李商隐的
《咏柳》,诗云:“为有桥边拂面香,何曾自敢占流光?后庭玉树承恩泽,不信年华有
断肠。”柳树多种植于岸边水侧,不像槐树多种植于宫中,即后庭玉树,能够承受到至
尊的恩泽,那么,这些得幸的后庭玉树,便不会知道桥边柳树的寂寞悲愁了,因为它只
能供离人攀折以赠别。毛文锡的《柳含烟》“河桥柳,占芳春”一首,几乎是李商隐
《咏柳》的仿作,只不过用了词的形式,更写出“不如移植在金门,近天恩”,“免教
离人攀折”的意思。钱先生指出,自从李商隐《咏柳》之后,还有宋代的李质,清代的
严绳孙、厉鹗、梁同书等咏柳多效此意。同时又指出,李商隐《咏柳》通过后庭玉树之
荣,反衬桥边垂柳之悴的写法,也不是自己的创造,早在初唐宋之问的《秋莲赋》中已
这样赋咏莲花,那是长于御桥之西、清冷玉池中的水莲,红红的荷花,开在宫门之外,
自春到秋,人们可以看到它的生长盛衰,可幸的是每一株莲都能“得终天年”,没有中
途夭折的。如果它是生长于潇湘洞庭人迹喧嚣之处,早就被那些爱花的游客攀折尽了。
李商隐借此意以咏柳,金德瑛又牵合以“攀枝赠别”的意思,更富有情致。.

ououmama 2012-6-25 23:55

(一五)评《红楼梦评论》

王氏于叔本华著作①,口沫手胝,《红楼梦评论》中反复称述,据其说以断言《红
楼梦》为“悲剧之悲剧”。贾母惩黛玉之孤僻而信金玉之邪说也;王夫人亲于薛氏、凤
姐而忌黛玉之才慧也;袭人虑不容于寡妻也;宝玉畏不得于大母也;由此种种原因,而
木石遂不得不离也。洵持之有故矣。然似于叔本华之道未尽,于其理未彻也。苟尽其道
而彻其理,则当知木石因缘,侥幸成就,喜将变忧,佳耦始者或以怨耦终;遥闻声而相
思相慕,习进前而渐疏渐厌,花红初无几日,月满不得连宵,好事徒成虚话,含饴还同
嚼蜡(参观《管锥编》109页、326页、1524页)。此亦如王氏所谓“无蛇蝎之人物、非
常之变故行于其间,不过通常之人情、通常之境遇为之”而已。请即以王氏所征《意志
与观念之世界》一书明之②。有曰:“快乐出乎欲愿。欲愿者、欠缺而有所求也。欲餍
愿偿,乐即随减。故喜乐之本乃亏也,非盈也。愿足意快,为时无几,而怏怏复未足矣,
忽忽又不乐矣,新添苦恼或厌怠、妄想,百无聊赖矣。艺术于世事人生如明镜写形,诗
歌尤得真相,可以征验焉。”叔本华好诵说天竺古笈③,姑以佛典为之张目。《大智度
论》卷十九《释初品中三十七品》云④:“是身实苦,新苦为乐,故苦为苦。如初坐时
乐,久则生苦,初行立卧为乐,久亦为苦”;卷二十三《释初品中十想》云:“众极由
作生,初乐后则苦。”古罗马大诗人卢克莱修论人生难足,早曰:“一愿未偿,所求惟
此,不计其余;及夫意得,他欲即起。人处世间,毕生燥渴,盖无解时,嗷嗷此口,乞
浆长开。”叔本华所憎鄙之黑格尔尝曰⑤:“如愿快欲,不能绝待至竟。新欲他愿,续
起未休。今日得饱食酣眠,无补于事,明日仍不免复饥馁劳弊耳。”意大利魏利撰《苦
乐论》⑥,谓乐自苦出,本乎亏欠;康德极赏斯语⑦。若夫餍即成厌(参观《管锥编》
459页),乐且转苦,心火不息,欲壑难填,十六七世纪哲士诗人亦多体会。十九世纪名
小说《包法利夫人》实揭示此义⑧,至明且清。叔本华横说竖说,明诏大号耳。吾国嵇
叔夜《答难养生论》有曰⑨:“又饥食者,于将获所欲,则悦情注心。饱满之后,释然
疏之,或有厌恶”,亦微逗厥旨。史震林《华阳散稿》卷上《记天荒》有曰⑩:“当境
厌境,离境羡境”(参观卷下《与赵闇叔书》),尤肃括可乱释典楮叶矣。苟本叔本华
之说,则宝黛良缘虽就,而好逑渐至寇仇,“冤家”终为怨耦,方是“悲剧之悲剧”。
然《红楼梦》现有收场,正亦切事入情,何劳削足适屦。王氏附会叔本华以阐释《红楼
梦》,不免作法自弊也。盖自叔本华哲学言之,《红楼梦》未能穷理窟而抉道根;而自
《红楼梦》小说言之,叔本华空扫万象,敛归一律,不屑观海之澜,而只欲海枯见底。
夫《红楼梦》、佳著也,叔本华哲学、玄谛也;利导则两美可以相得,强合则两贤必至
相阨。此非仅《红楼梦》与叔本华哲学为然也。西方旧谑,有士语女曰:“吾冠世之才
子也,而自憾貌寝。卿绝世之美人也,而似太憨生。倘卿肯耦我,则他日生儿,具卿之
美与我之才,为天下之尤物可必也。”女却之曰:“此儿将无貌陋如君而智短如我,既
丑且愚,则天下之弃物尔。君休矣。”吾辈穷气尽力,欲使小说、诗歌、戏剧,与哲学、
历史、社会学等为一家。参禅贵活,为学知止,要能舍筏登岸,毋如抱梁溺水也。(34
9—352页)  
   
   ①叔本华:十八、九世纪德国厌世主义哲学家。王国维的《红楼梦评论》一文,受
其影响颇为明显。《红楼梦》:清曹雪芹撰。
    ②《意志与观念之世界》:叔本华的名著,今译为《意志与表象之世界》。
    ③天竺:印度的古称。
    ④《大智度论》:龙树菩萨撰,秦罗什译,百卷,释《大品般若经》者。
    ⑤黑格尔:十八、九世纪德国唯心主义哲学家。
    ⑥魏利:十八世纪意大利文学家。
    ⑦康德:十八世纪德国哲学家。
    ⑧《包法利夫人》:十九世纪法国著名作家福楼拜的长篇小说。
    ⑨嵇叔夜:三国魏诗人嵇康字。
    ⑩史震林:清代作家,字岵冈,号瓠冈居士,撰《华阳散稿》二卷。.

ououmama 2012-6-25 23:56

这一则是对王国维运用叔本华哲学研究《红楼梦》所作的评论。
    王国维的《红楼梦评论》一文,收在《王国维遗书》中。在其第二章《红楼梦之精
神》中,开始便引叔本华的诗,提出饮食男女是人生的大问题,而王氏认为:“自哲学
上解此问题者,则两千年间仅有叔本华之‘男女之爱之形而上学’耳。”他认为生活是
痛苦的,“生活之于痛苦,二者一,而非二”,《红楼梦》一书“实示此生活、此痛苦
之由于自造,又示其解脱之道,不可不由自己求之”,《红楼梦》就是通过宝黛之事
“写人生之苦”,“凡此书中之人,有与生活之欲相关系者,无不与苦痛相终始”,所
以他认为《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”。这是王国维对《红楼梦》的总的看法。
     叔本华将悲剧分为三种:一是恶人作祟;二是盲目的运命;三是由于悲剧中人物的
位置及关系,使其不得不这样,不必非有蛇蝎之人物与意外之变故。由此,王国维认为
前两种悲剧属于罕见者,可以避免,而第三种如《红楼梦》,则是以非常之势力,足以
破坏人生之福祉,无时不可坠于面前者。他说:兹就宝玉黛玉之事言之,贾母爱宝钗之
婉嫕,而惩黛玉之孤僻,又信金玉之邪说,而思除宝玉之病;王夫人固亲于薛氏;凤姐
以持家之故,忌黛玉之才,而虞其不便于己也;袭人闻黛玉说“不是东风压西风,就是
西风压东风”之语,惧祸之及,而自同于凤姐,亦自然之势;宝玉之于黛玉,信誓旦旦,
而不能言之于最爱他的祖母,遂酿成金玉合木石离的“悲剧中的悲剧”,“此等惨酷可
谓天下至惨”,因这不是由于蛇蝎之人物和非常之变故造成的悲剧。因此,他认为《红
楼梦》的“美学价值即存于此”(见第三章)。钱先生指出:王国维就宝黛悲剧的分析,
说明他“似于叔本华之道未尽,于其理未彻”,如果能尽其道,彻其理,则应当明白
“木石因缘,侥幸成就,喜将变忧,佳耦始者或以怨耦终;遥闻声而相思相慕,习进前
而渐疏渐厌”。《红楼梦》写宝黛爱情,好就好在没有将他们撮合。钱先生在《管锥编》
多次讲到诗文中表现的男女乖离,初非一律,所谓“见多情易厌,见少情易变;但得长
相思,便是长相见。”(张云璈《相见词》)“最为简括圆赅。”悲剧所以引人入胜的
艺术力量,犹如俚语所谓“偷得着不如偷不着”(凌濛初《二刻拍案惊奇》卷九)“许
看不许吃”(李渔《比目鱼》第十出,此转引),有着那么一种欲得到而尚未得到的诱
惑。亦正如这一则举引的叔本华所谓“欠缺而有所求”,是一种“欲愿”,从中可以产
生快乐,并非全是“苦恼”和“百无聊赖”。钱先生在这里举引了《大智度论》、罗马
大诗人卢克莱修、黑格尔、魏利等对苦与乐的论述,如“新苦为乐,故苦为苦。如初坐
时乐,久则生苦,初行立卧为乐,久亦为苦”,因此,生活需要有苦乐之调节;又如人
生的欲望永远难以满足,“人处世间,毕生燥渴,盖无解时”,“新欲他愿,续起未休”;
又如“乐自苦出”,“乐且转苦,心火不息,欲壑难填”等等。法国福楼拜的著名小说
《包法利夫人》里的女主人爱玛,对婚姻十分憧憬,及至成为包法利医生夫人时,她失
望了,后来地主罗道耳弗与她的频繁幽会,起初带给她的是快乐,但逢场作戏被她看穿
以后,便是苦痛,她不得不以砒霜寻得解脱。嵇康所谓饥者思食,饱者厌食,也是在阐
明快乐出自苦痛和亏欠。史震林所谓“当境厌境,离境羡境”,讲的是同一个道理。因
此,钱先生指出:姑且按照叔本华之说,“则宝黛良缘虽就,而好逑渐至寇仇,‘冤家’
终为怨耦,方是‘悲剧之悲剧’”,而《红楼梦》现今不是这样的收场,所以,王国维
不当附会叔氏之说阐释《红楼梦》,强合作解,只能使哲学与文学之间更加阻塞。.

ououmama 2012-6-26 12:56

(一六)消纳

屠琴坞倬作《菽原堂集序》,记查梅史论诗大旨①,主乎“消纳”,尝谓:“沧浪
香象渡河,羚羊挂角,只是形容消纳二字之妙。世人不知,以为野狐禅。金元以降冗弱
之病,正坐不能消纳耳。《唐书·元载传》:胡椒八百斛,他物称是。举小包大,立竿
表景,神而明之,存乎其人”云云。此真解人语,尝试引申之。长短乃相形之词。沧浪
不云乎:“言有尽而意无穷”;其意若曰:短诗未必好,而好诗必短,意境悠然而长,
则篇幅相形见短矣。古人论文,有曰:“含不尽之意,见于言外”;有曰:“读之惟恐
易尽。”果如是,虽千万言谓之辞寡亦可,篇终语了,令人惘惘依依。少陵排律所谓
“篇终接混茫”者,是也。否则虽短篇小什,亦觉词费;以才穷意竭,而支扯完篇,明
月已尽,夜珠不来②,实不必作此闲言语也。随园不悟“消纳”之旨,宜其斤斤以篇幅
为言矣。悟乃人性所本有,岂禅家所得而私。一切学问,深造有得,真积力久则入,禅
家特就修行本分,拈出说明;非无禅宗,即并无悟也。(199页)   

  ①屠琴坞:清屠倬号。有《菽原堂集》十卷。查梅史:清查揆号。有《菽原堂集》十四卷。
    ②《唐诗纪事》卷三《上官昭容》:评沈佺期、宋之问二诗曰:“二诗功力悉敌,
沈诗落句云:‘微臣雕朽质,羞睹豫章材’,盖词气已竭。宋诗云:‘不愁明月尽,自
有夜珠来。’犹陟健举。”

    这一则主要是讲查揆论诗主张“消纳”,从这一则看来,消纳有两个意思:一是即
小见大,二是有言外之音。即小见大,如写元载的贪污财物,胡椒尚且有八百斛,那末
别的比胡椒更有用的东西,也就多得无法计算了。这就是即小见大的写法。言外之音即
“含不尽之意,见于言外”的写法。这两者的分别,前者是点明的,如“胡椒八百斛,
他物称是”,点明还有“他物”,多得像“胡椒八百斛”那样。后者是不点明的,如祖
咏《终南望余雪》:“林表明霁色,城中增暮寒。”雪后必冷,这后面一句含有担心平
民挨冻的意思,但没有点明。刘勰于《隐秀篇》说:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”,
讲的也是这个意思。有言外之音,“读之惟恐易尽”,是作品在读者中产生的艺术效果,
这样的作品纵有千言万语,也不能算长,因为它能给人“言有尽而意无穷”之感,正如
杜甫所云“意惬关飞动,篇终接混茫”(《寄高适岑参三十韵》)。反之,如果死扣题
目,又毫无余味,篇幅再短,字数再少,亦觉词费。一般说“才穷意竭”挤出来的文字,
硬支撑完篇的,便觉其长。所以说作品的长短不能单看字数,而要视其内容是否充实,
文章是否尚有余味。袁枚不明白这一点,而斤斤计较以篇幅言长短,是不对的,如《孔
雀东南飞》有353句,1765个字,是中国五言叙事诗的长篇,但读起来并不觉其长,因为
它能用通俗的语言,叙述一个家庭悲剧,这个家庭悲剧在封建社会里具有广泛的代表性,
感人至深,正如王世贞所评:“叙事如画,叙情若诉,长篇之圣。”(《艺苑卮言》〉
所以这首诗虽长,它的含意极为深刻,可供体味。西方十九世纪作家如佩特论文主张
“留有读者思量”,马拉梅也认为诗之妙在于情词不尽,与严羽论诗所见相合。.

ououmama 2012-6-26 12:57

(一七)附录

中国固有的文学批评的一个特点
    题目这样累赘,我们取它的准确。我们不说中国文学批评,而说中国固有的文学批
评,因为要撇开中国文学批评里近来所吸收的西洋成分,我们不说中国旧文学批评,而
说中国固有的文学批评,因为中国的文学批评的特点,在中国新文学批评里,多少还保
留着。
    这里近似东西文化特征的问题,给学者们弄得烂污了,我们常听说,某东西代表道
地的东方化,某东西代表真正的西方化;其实那个东西往往名符其实,亦东亦西。哈巴
小狮子狗,中国通俗唤作洋狗,《红楼梦》里不就有“西洋花点子哈巴儿”么?而在西
洋,时髦少妇大半养哈巴狗为闺中伴侣,呼为北京狗——北京至少现在还是我们的土地。
许多东西文化的讨论常使我们联想到哈巴狗。譬如我们旧文学里有一种比兴体的“香草
美人”诗,把男女恋爱来象征君臣间的纲常,精通西学而又风流绮腻的师友们,认为这
种煞风景的文艺观,道地是中国旧文化的特殊产物,但是在西洋宗教诗里,我们偏找得
出同样的体制,只是把神和人的关系来代替君臣了①。中世纪西洋文学尤多此类比兴的
作品,但丁就是一个刺眼的例子。西洋中世纪神学里的神人之爱保持着名分和距离,破
除私情而又非抽象的记号崇拜,跟中国的名教所谓“忠”,十分相像,不比新教神学所
讲爱,带有浪漫性的亲昵。因为西洋有这一体诗,所以也有比兴说诗的理论;但丁译诗
四义,甚深微妙义,曰“寄记义”,竟完全是我们常州词派的原则。又如章实斋论先秦
著作,指出一种“言公”现象,研究章实斋而亦略知西洋文化史的人,立刻会想到“言
公”是西洋中世纪的特征,它所根据的人生哲学和艺术观,在现代西洋文艺思想里尚占
有强大的势力。“言公”现象跟“香草美人”体的得失是非,我们不能在此地讨论;我
们不过借来证明所谓国粹或洋货,往往并非中国或西洋文化的特别标识,一般受过高等
教育的野蛮人还未摆脱五十年前中国维新变法,出版《学究新谈》、《文明小史》时的
心理状态,说到新便想到西洋,说到西洋便想到新,好像西洋历史文物,跟他老人家一
样的新见世面,具这种心眼来看文化史,当然处处都见得是特点了。
    换句话说,中国所固有的东西,不必就是中国所特有或独有的东西。譬如,中国道
学家排斥文学;同样,西方的艺术思想史也不过是一部相斫书,记载着“善的帝国主义”
和“美的帝国主义”的冲突。中国道学家的理论,虽未受任何西洋影响,但也算不得中
国特有。此类中外相同的问题,不属本文范围。其次,中西对象不同,理论因而差异,
我们不该冒失便认为特点;因为两种不同的理论,可以根据着同一原则。譬如中国文章
讲平仄,西洋文章讲轻重音;西洋诗的禁忌,并非中国的四声八病,而两者共同遵守着
声调和谐的原则;虽不相同,可以相当。此类问题,也不属本文范围。最后,我们讲的
是中国文学批评的特色,并非中国特色的文学批评;我们不以一家一说一派而以整个的
中国文评为研究对象。譬如,心解派的文学批评,当然是西方特有的文学批评,但是我
们决不能说,西方文学批评的特色就是心解术;因为,在心解术成立以前,西洋文评早
有二千多年的历史,在心解术应用到文学上以后,西洋文评还有不知多少别具手眼的宗
派。
    所以,我们所谓中国文评的特点,应是:(一)埋养在自古到今中国谈艺者的意识
田地里,飘散在自古到今中国谈艺的著作里,各宗各派各时代的批评家都多少利用过;
唯其它是这样的普遍,所以我们有见而相忘。(二)在西洋文评里,我们找不到它的匹
偶,因此算得上中国文评的一个特点。(三)却又并非中国语言文字特殊构造的结果,
因为在西洋文评里我们偶然瞥见它的影子,证明西洋一二灵心妙悟的批评家,也微茫地、
倏忽地看到这一点。(四)从西洋批评家的偶悟,我们可以明白,这个特点在现象上虽
是中国特有,而在应用上能具普遍性和世界性;我们的看法未始不可推广到西洋文艺。.

ououmama 2012-6-26 12:57

这个特点就是:把文章统盘的人化或生命化。《易·击辞》云:“近取诸身……以
通神明之德,以类万物之情”,可以移作解释;我们把文章看成我们自己同类的活人。
《文心雕龙·风骨篇》云:“词之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气……瘠义
肥词”;又《附会篇》云:“以情志为神明,事义为骨髓,词采为肌肤,宫商为声气……
义脉不流,偏枯文体”;《颜氏家训·文章篇》云:“文章当以理致为心肾,气调为筋
骨,事义为皮肤”;宋濂《文原下篇》云:“四瑕贼文之形,八冥伤文之膏髓,九蠹死
文之心”;魏文帝《典论》云:“孔融体气高妙”;锺嵘《诗品》云:“陈思骨气奇高,
体被文质”——这种例子那里举得尽呢?我们自己喜欢乱谈诗文的人,谈到文学批评,
也会用什么“气”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脉”、“髓”、“文心”、
“句眼”等名词。翁方纲精思卓识,正式拈出“肌理”,为我们的文评,更添上一个新
颖的生命化名词。古人只知道文章有皮肤,翁方纲偏体验出皮肤上还有文章。现代英国
女诗人薛德莲女士明白诗文在色泽音节以外,还有它的触觉方面,唤作“texture”,自
负为空前的大发现,从我们看来“texture”意义上、字面上都相当于翁方纲所谓肌理。
从配得上“肌理”的texture的发现,我们可以推想出人化文评应用到西洋诗文也有正确
性。因为我们把文章人化了,所以文章欠佳,就仿佛人身害病,一部分传统的诙谐,全
从这个双关意义上发出。譬如沈起凤《红心词客传奇》四种之一《才人福》写张梦晋李
灵芸挂牌专医诗病,因苏州诗伯诗翁作品不通,开方劝服大黄;又如《聊斋志异·司文
郎》一则记盲僧以鼻评文,“刺于鼻,棘于腹,膀胱所不容,直自下部出”,此类笑话
可以旁证人化文评在中国的流行。
    我们该申说,何以文章人化是我们固有的文评。当然我们可以说,我们在西洋文评
里没有见到同规模的人化现象;我们更可以说,我们自己用西洋文字写批评的时候,常
感觉到缺乏人化的成语。但是,这两个负面的论证也许太空泛了。我们要在西洋文评里
找出代表的例子,来分析,来指明它们的似是而非,它们的貌同心异,算不得人化。我
们把例子分为三类,由浅入深,逐类辨析。
    第一类像西塞罗的议论。西塞罗云:“美有二种:娇丽者,美女也;庄严者,男美
也。”这当然算不得人化:因为西塞罗根本是在讲人体美,所以他下文说须眉丈夫,总
得保持庄严本色,切勿软绵绵,懒洋洋,衣冠言动,像个不男不女的戏子。他只说男女
刚柔各有其美,并非说文章可分为阴柔阳刚。我们若讲美学思想史,西塞罗的分类极为
重要,因为人体美属于美学范围;我们若讲文学批评,此说全不相干。我们当然可把此
说推演到文艺上面,但是我们要注意,西寨罗自己并没有推演。一切西洋谈艺著作里泛
论美有刚柔男女性的说法,都算不上人化。
    第二类西洋普通“文如其人”的理论,像毕丰所谓“学问材料皆身外物,惟文则本
诸其人”,歌德所谓“文章乃作者内心真正的印象”,叔本华所谓“文章乃心灵的面貌”,
跟我们此地所讲人化,绝然是两回事。第一,“文如其人”并非“文如人”;“文章乃
心灵的面貌”并非人化文评的主张认为文章自身有它的面貌。第二,他们所谓人,是指
人格人品,不过《文中子·事君篇》“文士之行可见”一节的意见,并不指人身。顾尔
蒙唯物化的论文,认为文章是生理作用的产物,健康、饮食、居住%D.

ououmama 2012-6-26 12:58

第一,此类例子大多把文章来比人体,只是一种显喻;我们该注意到“如人体”的
“如”字,“于文亦然”的“然”字。顶多也不过隐比,算不得人跟文的化合;我们只
要把郎吉纳斯跟刘勰比较,便见分晓。在此类西洋文评里,人体跟文章还是二元的,虽
然是平行的二元。在我们的文评里,文跟人无分彼此,混同一气,达到《庄子·齐物论》
所谓“类与不类,相与为类,则与彼无以异”的境界。从比喻的“比”字,望文生义,
我们便推想得出平行的二元性;在拉丁文里,比喻唤作translatio,就是我们现在所谓
翻译,更明白地流露出被比较的两桩事物的对抗。超越对称的比喻以达到兼融的化合,
当然是文艺创造最妙的境界,诗人心理方面天然的辩证法这种心理状态,经波德来雅再
三描摹之后,已成为文艺心理的普遍常识,我们不必更事申说。刘勰《文心雕龙·比兴
篇》论诗人“蠲物圆览”,那个“圆”字,体会得精当无比。人化文评是“圆览”;人
化比喻单是“左顾右盼”。所以,在西洋语文里,借人体机能来评骘文艺,仅有逻辑上
所谓偏指的意义,没有全举的意义,仅有形容词的功用,没有名词的功用,换句话说,
只是比喻的词藻,算不上鉴赏的范畴。在西洋语文里,我们习惯上只说“一种或这种多
肌肉的文章”,不说“一切文章的肌肉”,只说“一种或这种多筋的文章”,不说“一
切文章的筋”,除非我们硬要做譬喻,不顾公认的仂语。并且,在我们的文评里,人化
的术语多少是中立的,不大有估定价值的意义,可以用来赞美——譬如说“骨重神寒”,
也可以用来谴责——譬如说“骨弛肌懈”;而在西方文评里,这种人体比喻形容词本身
就是一种估价,从上面维威斯、班琼生的话里,我们一看就知道,他们说文章多骨多肉,
就等于说文章不好,同样,现代西洋人说文章多肌肉多筋,就等于说文章好。换句话说,
他们用到fleshy,bony(多肉的,多骨的)等等,都是指文章的变态说,不是指文章的
常态说,不仅说文章有肉有骨,还说文章肉肥如豕或骨瘦如豺②,不但是存在判断,并
且是价值判断,是善恶美丑的批评,不是有无是非的描写。维威斯、班琼生所谓体貌,
倒是有中立性的,此点我们下文再讲。大多数西洋谈艺者以文比人,都偏重病态、变态,
例如郎吉纳斯所谓肿胀,昆铁灵所谓水盅肉感。西洋文评里人体比喻本身就是偏重的形
容词,难于更加形容,所以西洋作者说到多骨或多肉而止,更无下文;我们的人化术语
只是中立的名词,所以我们还可添上种种形容衬托,精微地描画出文章风韵,譬如有
“瘦硬通神”的清骨,有“严家饿隶”的穷骨,有轻而浮薄的贱骨,有轻而超妙的“自
是君身有仙骨”。以西洋人体譬喻的文评,比了中国人化文评,恰像西洋相人书比了中
国《麻衣相法》,一般的粗浅简陋。中国论文跟中国相面风鉴有极密切而一向被忽略的
关系。西洋以文比人是估价,我们再举一个例证。我们上文说过,西塞罗论美有男女算
不得人化。昆铁灵论文有丈夫气女子态,当然跟姚鼐所谓阳刚之文阴柔之文的分别相接
近了;然而我们要注意姚鼐着眼在文章种类的差异,昆铁灵只注意到文章价值的高下。
昆铁灵全不明白丈夫气和女子态可以“异曲同工”,他只知道丈夫气是好文章,女子态
是坏文章。我们所谓阴柔阳刚是平等相对的文章风格,昆铁灵便有点重男轻女了。进一
步说,昆铁灵只认为丈夫气是文章的常态,他所谓女子气并非指女子的本色,倒是指男
人的变相;他只知道须眉丈夫不该有巾帼气,他不知道巾帼女子原该有巾帼气,雄媳妇
与雌老公一样的讨人厌——也许我错了,雌老公该讨得雄媳妇的喜欢的!西洋人论文有
男女,不是中立的分类,而是偏袒的判断,佛罗贝的话表示得极明白,他说:“我只喜
欢男性的文句;像拉马丁那种女性的文句,我是不爱的。”
    第二,除却比喻的二元以外,第三类例子里还潜伏着一个二元,思想或内容与文笔
或外表的二元。华茨华斯那句话,当然有所指。华茨华斯所深恶痛绝的特莱登和朴伯都
把衣服来比过文章;例如特莱登云:“文词之于思想,如裙裤之于人身,乃遮羞之衣服
也”,朴伯亦有句云:“理以文为衣,勿须绣鞶帨。”华茨华斯、卡莱尔、佛罗贝的说
法当然比特莱登、朴伯高明,但是我们该注意,他们这是把思想跟文章对举的:假使文
章是肉身,那末思想便是投胎的灵魂,假使文章是皮肉,那末思想便是骨血。灵魂跟肉
体自然比衣服跟身体,来得关系密切,不过仍旧是两个平行的单位。刘勰、颜之推的话,
比此说深微得多。刘勰、颜之推认为文章一名词在概念上包括“理致”和“气调”,
“情志”和“词采”,内容和外表;而在华茨华斯等人的文章概念里,他们所谓文章只
指我们所谓“词采”或外表,只能粘贴着思想或内容,并不跟思想或内容融贯一片,所
以他们把文章和文字二名往往无别的使用。用逻辑成语来说,刘勰等人所谓“文章是思
想的表现”,是一个分析判断,而华茨华斯等人所谓“文章是思想的表现”是一个综合
判断;刘勰把一个单位分成几个,华茨华斯要把两个单位合成一个。因此,我们悟到我
们所谓文章血脉或文章皮骨,跟西洋人所谓“文章乃思想之血”或“文章乃思想之皮肉”,
全不相同。譬如我们说:“学杜得其皮”,我们并非说杜甫诗的风格只是皮毛,杜甫忠
君爱国的思想怀抱才是骨髓;我们是说杜甫诗的风格本身就分皮毛和骨髓,李空同学杜
仅得其皮,陈后山学杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉体的文章风格以外,更立骨髓或精
神的文章思想为标准;所以西洋文评所谓spirit,切不可望文生义,以为等于我们所谓
神魄。spir it一字跟letter相对,譬如说《失乐园》一诗字面上(in tetter)虽说赞
助上帝,而真精神(inspirit)却是主张个人主义,同情于魔鬼;所谓精神完全是指文
章思想或意义方面的事,而我们所谓“神采奕奕”、“神韵盎然”,一望而知是指的文
章风格。这种细密的差分,我们不能粗心浮气,忽略过去。.

ououmama 2012-6-26 12:58

第三,维威斯、班琼生的议论,是极难得的成片段的西洋人化文评,论多肉的文章
一节尤可与刘勰所谓“瘠义肥词”参观。但是此类议论毕竟没有达到中国人化文评的境
界。他们只注意到文章有体貌骨肉,不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着
或晕倒的人,不是有表情,有动作的活人;鉴赏家会告诉我们,活人的美跟塑像的美有
一大分别,塑像只有姿,没有态,只有面首,欠缺活动变化的表情;活人的表情好比生
命的沸水上面的花泡,而塑像的表情便仿佛水冻成冰,又板又冷。这种意见对于活人们
不免恭维太过,因为一大半活人等于泥塑木雕,然而也有它的道理。表情是性情品格、
身世修养在体貌上的流露,说它是外貌,却又映射着内心,譬如风骚女人的花眼,强盗
的杀相;假使体貌算是外表,性格算是内容,那末表情就抵内外词意融通一贯的文章风
格。《孟子·尽心章》云:“仁义礼智根于心,其生色者,晬然见于面,盎于背,施于
四体,四体不言而喻”;《离娄章》云:“存乎人者,莫良于眸子:胸中正,则眸子瞭
焉,胸中不正,则眸子齣焉;听其言也,观其眸子,人焉瘦哉!”这是相面的天经地义,
也就是我们人化文评的原则。我们把论文当作看人,便无须像西洋人把文章割裂成内容
外表。我们论人论文所谓气息凡俗,神清韵淡,都是从风度或风格上看出来。西洋论文,
有了人体模型,还缺乏心灵生命。随便举个中国例子罢,唐顺之《记李方叔论文语》云:
“文章之无韵,譬之壮夫,其躯干枙然,骨张气盛,而神色昏梦,言动凡浊,则庸俗鄙
人而已。”你看,他就跳出骨肉肥瘦等范围了。维威斯、班琼生、卡莱尔只知道文如人
有强弱之分,尚未悟到文如人有雅俗之别,我们的文化文评便见得周密了。
    第四,我们还有几个小点,要分别清楚。我们所谓气,并非西洋文评里的atmosphe
re。我们所指是气息,西洋人所指是气压。气压是笼罩在事物外的背景,譬如说哈代的
小说气压沉闷;气息是流动在人身内的节奏,譬如说六朝人文讲究“潜气内转”。气压
是物理界的譬喻,气息是生命界的譬喻;一个是外察,一个是内省。孟子所说充塞天地
的浩然之气,也是从内散外,并非由外聚内,所以他说“以直养而无害”。西洋文评偶
然用气息,只是极粗浅带谴责性的形容词,不是单独中立的名词,譬如说气促的文章。
又如德昆西所谓“力的文学”的“力”,也不可跟中国文评所谓力相提并论。德昆西明
说“力”是文学跟非文学的区别;我们认为力是阴柔文学与阳刚文学的分别。并且,德
昆西所谓“力”,就等于抒情,还偏重内容方面,我们所谓力纯粹是风格方面的一种特
质。还有,德昆西的“力”,明是物理界的譬喻,所以他把船帆和船桨做象征;《文心
雕龙》的现成比喻“蔚彼风力,严兹骨鲠”,德昆西竟未想到。一切物理界名词,也许
都根据生理现象来,不过,何以德昆西未能近取诸身,从本源上立喻?这种偏重外察而
忽略内省,跟西方自然科学的发达,有无关系?西洋文评里的Vigor一字,略当我们所谓
力;不过,Vigor是带赞美性的笼统字,既非中立,并且把我们所谓气力神骨种种属性都
混沌地包括在内。这也足证明,西洋谈艺者稍有人化的趋向,只是没有推演精密,发达
完备。
    这种人化文评,我们认为是无可非难的。一切艺术鉴赏根本就是移情作用③,譬如
西洋人唤文艺鉴赏力为taste,就是从味觉和触觉上推类的名词。人化文评不过是移情作
用发达到最高点的产物。其实一切科学、文学、哲学、人生观、宇宙观的概念,无不根
源着移情作用。我们对于世界的认识,不过是一种比喻的,象征的,像煞有介事的诗意
的认识。用一个粗浅的比喻,好像小孩子要看镜子的光明,却在光明里发现了自己。人
类最初把自己沁透了世界,把心钻进了物,建设了范畴概念;这许多概念慢慢地变硬变
定,失掉本来的人性,仿佛鱼化了石。到自然科学发达,思想家把初民的认识方法翻了
过来,把物来统制心,把鱼化石的科学概念来压塞养鱼的活水。从我们研究思想史的人
看来,移情作用跟泛客观,行为主义跟唯心论,只是一个波浪的起伏,一个原则的变化。
因为人化文评只是移情作用,而移情作用是一切文艺欣赏的原则,所以西洋人偶尔也有
人化文评的气息,像我们所举第三类的例子,正好像中国古代虽没有完备的形式逻辑,
而中国大思想家对于西洋人所讲究的偏全异同问题,也时参妙悟。西洋人讲文章,到佛
罗贝要算得头儿脑儿尖儿顶儿,而佛罗贝也最多人化文评的片言只语,譬如他说:“拉
马丁的作品里从来没有那种肌肉突出的老句”,又说:“孟德斯鸠的文章紧实如运动家
的双头肌肉”,这是值得我们思考的。.

ououmama 2012-6-26 12:59

人化文评在理论上有何好处呢?要解答这个问题,我们先得知道人体在美学上有何
地位。黑格尔(Hegel)曾按照内容或精神与外表或形式的关系把艺术分为三类,第二类
古典式的艺术,是表里心物最凑拍的和谐,一种精神的具体化;这种表里神体的调融,
在艺术里就是雕刻,在自然现象里就是人体,这不是跟我们上文所说人体化文评的一元
性,拍得上么?章实斋《文史通义·文德篇》云:“古人所言,皆兼本末,包内外,犹
合道德文章而一之,未尝就文词之中言其有才有学有识犹有文之德也”,这是人化文评
打通内容外表的好注脚。我们因此悟到中国古代谈艺者往往看上去是讲内容,其实是注
重外表,譬如载道问题。自然注重内容并不就是载道,不过有许多认为道与内容是一是
二,我们此地无暇详说,只能就本文有关系处,略加分析。照我们看,载道在历史上有
两种相反的意义:(一)为载道而反对文艺,(二)为文艺而主张载道。第一种是一般
道学家科学家的主张,人所共知。不过这种意见,不必就是严格的文学批评,我们先要
把它的坐标系(systemofreference)弄清。关于此点,我们从前在《论复古》一篇文字
里详细辨过;譬如《镜花缘》里林之洋骂淑士与酒保通文,之乎者也,酸气冲人,我们
似乎不可标出“掮客生意人文评”的题目,大书特书道:“生意人反对文言,主张白话,
乃近来新文学运动的先声;尤以漂洋过海的生意人如林之洋为甚,可见受外国文化影响。”
道学家反文艺的意见,有它片面的真理④,也不一定是文艺衰落时期的产物。第二种就
是一部分古文家或者“倒学家”⑤的意见。这种意见并非古文家借道来作幌子,或者像
袁枚《答友人论文第二书》所谓“文人习气,挟持道以占地步”。少数古文家明白内容
的肯定外表,正不亚于外表的肯定内容,思想的影响文笔正不亚于文笔的影响思想。要
做不朽的好文章,也要有不灭的大道理;此种说法,我们认为也有真理,我们该辨清,
假使绘画的媒介(medium)是颜色线段,音乐的媒介是音调;那末诗文的媒介不就是文
字,是文字和文字的意义;假使我们把文字本身作为文学的媒介,不顾思想意义,那末
一首诗从字形上看来,只是不知所云的墨迹,从字音上听来,只是不成腔调的声浪。所
以,意义思想在文章里有极重要的地位。照此说来,“倒学家”主张文以载道,并非为
道,还是为文章;并非为内容,还是为内容的外表。又要说到相面了:要像个上等文明
人,须先从学问心术上修养起,决非不学无术,穿了燕尾巴衣服,喝着鸡尾巴酒,便保
得住狐狸尾巴不显出野蛮原形的。“倒学家”主张文以载道,就等于风鉴家劝你修心补
相。关于整个载道问题的涵义,我们将来还想详细讨论。
    中国文评还有其他特点,本篇只讲人化。我们希望已经把此点论列清楚。
    后记:去年十一月底,纽约大学现代文学教授John Bak less君来牛津看我,谈起要
做一部文学批评史,来补充Saints-bury大作的缺漏,添上中国文评俄国文评两部分。
关于中国文评方面,他要求我合作。因为种种关系,当时谨谢不敢。但是这个善意的提
议使我整理我个人对于中国文评的思想,得到几个结论,先偷空写成此篇。承我兄弟锺
英给了不少帮助,写寄所引中国书籍原文,免却我记忆的错漏;又承友人K.J.Spaldi
ng先生把所引西文例证审定一遍,免却穿凿,并此志谢。
    二十六年五月二十三日
     
    ①参观吴宓先生《空轩诗话》第一则。
    ②依照《醒睡录》中故事,改柴作豺,与豕相配。
    ③参观朱光潜先生《文艺心理学》36至39页,此地不复引证解释。
    ④参考朱光潜先生《文艺心理学》101页。
    ⑤这是程子批评韩愈的妙语。
    说明:本文原有若干西文注释,是文章中西人意见的原文,因排版困难,故删去,
特向钱先生致歉。.

ououmama 2012-6-26 13:00

五、文体论 (一)论诗乐离合

(一)论诗乐离合
    焦理堂《雕菰集》①卷十四《与欧阳制美论诗书》略谓:“不能已于言,而言之又
不能尽,非弦诵不能通志达情。可见不能弦诵者,即非诗。周、秦、汉、魏以来,至于
少陵、香山②,体格虽殊,不乖此恉。晚唐以后,始尽其词而情不足,于是诗文相乱,
而诗之本失矣。然而性情不能已者,不可遏抑而不宣,乃分而为词,谓之诗余。诗亡于
宋而遁于词,词亡于元而遁于曲。譬如淮水之宅既夺于河,而淮水汇为诸湖也”云云。
按《通志》③卷四十九《乐府总序》谓:“古之诗,今之词曲也。若不能歌之,但能诵
其文而说其义理可乎。奈义理之说既胜,则声歌之乐日微,章句虽存,声乐无用”;
《正声序论》复申厥说。理堂宗旨实承渔仲,而议论殊悠谬。近有选词者数辈,尚力主
弦乐之说,隐与渔仲、理堂见地相同。前邪后许④,未之思尔。诗、词、曲三者,始皆
与乐一体。而由浑之划,初合终离。凡事率然,安容独外。文字弦歌,各擅其绝。艺之
材职,既有偏至;心之思力,亦难广施。强欲并合,未能兼美,或且两伤,不克各尽其
性,每致互掩所长。即使折衷共济,乃是别具新格,并非包综前美。匹似调黑白色则得
灰色,以画寒炉死灰,惟此最宜;然谓灰兼黑白,粉墨可废,谁其信之。若少陵《咏韦
偃画松》所谓“白摧朽骨,黑入太阴”,岂灰色所能揣侔,正须分求之于粉墨耳。诗乐
分合,其理亦然。理堂遽谓不能弦诵即非诗,何其固也。程廷祚《青溪集》⑤卷二《诗
论》第十五力驳郑渔仲说,以为“诗之切学者二,义理、声歌,而乐不与。徒以诗为乐
之用,则诗与乐皆失其体。”虽程氏旨在申孔子“诗教”之说⑥,主以四始六义⑦,救
三风十愆⑧,而其言殊可节取。曰义理,则意义是也;曰声歌,则诗自有其音节,不尽
合拍入破⑨,所谓“何必丝与竹”者也,亦所谓“拗破女儿嗓”者也。参观《养一斋诗
话》卷四诗乐表里条驳李西涯,又David Daiches:The Place of Meaning in Poetry一
书⑩。理堂“诗亡”云云,又拾明人唾余。(26—27页)  

 ①焦理堂《雕菰集》:清焦循字理堂,晚年筑楼曰雕菰楼,因名集。集二十四卷。
    ②少陵:唐诗人杜甫尝居杜陵,自称杜陵布衣,少陵野老。香山:唐诗人白居易。
    ③《通志》:宋郑樵(字渔仲)撰,二百卷,总述历代史事,分纪传、年谱、略、列传四体。
    ④前邪后许:邪许见《淮南子·道应》,此谓前呼后应之举。
    ⑤程廷祚《青溪集》:清程廷祚,号青溪,集十二卷。
    ⑥孔子“诗教”:《论语·为政》:“子曰:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪。’”
    ⑦四始六义:《毛诗序》以风、大雅、小雅、颂为四始,《史记·孔子世家》以风、
大雅、小雅、颂中的第一篇为始。《诗大序》:“诗有六义:一曰风,二曰赋,三曰比,
四曰兴,五曰雅,六曰颂。”后人释风、雅、颂为诗之体,赋、比、兴为诗之表现手法。
程廷祚在此主要强调诗歌的教化作用。
    ⑧三风十愆:三风指巫风、淫风、乱风,《尚书·伊训》指责沉于酣饮、歌舞、游
畋、犯上的行为。同时指出十愆,与三风内容相同,曰:“舞、歌、货、色、游、畋、
侮圣言、逆忠直、远耆德、比顽童。”以上都为封建道德所不容。
    ⑨入破:指入乐,犹繁弦急响。
    ⑩《养一斋诗话》:六卷,附《李杜诗话》三卷,清潘德舆撰。诗乐表里条:“诗
与乐相为表里,是一是二?李西涯以诗为六艺之乐,是专于声韵求诗,而使诗与乐混者
也。夫诗为乐心,而诗实非乐,若于作诗时便求乐声,则以末汩本而心不一,必至字字
句句,平仄清浊,而诗化为词矣。”西涯:明李东阳号。李主张诗乐合一,潘主张诗乐
分为二。.

ououmama 2012-6-26 13:00

钱先生在《诗乐离合,文体递变》一节里说:“诗者,文之一体”,“先民草昧,
词章未有专门。于是声歌雅颂,施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会,以收兴观群怨之效。”
可见,诗与音乐的关系。诗的产生最初是由于音乐和舞蹈的需要,它本身没有独立的文
学生命。《史记·孔子世家》云:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。”
就是说那时的诗大半是乐舞的辞曲填充物。
    随着社会生活的发展,诗歌本身也在发展,宋郑樵《通志·乐略》云:“自后夔以
来,乐以诗为本,诗以声为用”,“古之诗,今之词曲也。若不能歌之,但能诵其文而
说其义理可乎?”又云:“汉朝又立之学官,以义理相授,遂使声歌之音,湮没无闻。”
这段话从某种意义上说,正反映了诗歌本身的发展,始与弦歌有关,而后成为一种独立
的文学形式。所以清初文学家焦循在《雕菰集》里说的“不能弦歌者即非诗”的看法,
是没有从诗歌这一艺术形式本身的发展来看待这个问题,而是执着于郑樵说的“以义理
相授,遂使声歌之音,湮没无闻”,以为不能弦诵者便不是诗。这种看法显然不对。
    究竟什么是诗,是否只有能弦歌者才是诗,这一则作了精辟的论述:(一)诗、词、
曲三者,始皆与乐一体,初合终离。这是艺术自身发展的需要,也是社会生活发展给予
的影响。比如《诗经》中的《颂》,时代最早,大都是当时的乐官为乐舞而写的歌辞,
这样的诗与乐的关系自然极为密切,而时代较晚的《南风》,多是民间歌谣,当时的乐
官采集之后,配以乐舞演唱,这些诗便与乐的关系较小。直至《诗·大序》的出现,明
确提出:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”,这个“言”
就是诗,既有志,又有情,完全摆脱了乐舞,而确立了诗的独立位置。为了说明诗乐分
合的道理,这里用了一个有趣而恰切的比喻,就是将黑白两色调合而得灰色,可以用来
画“寒炉死灰”,若因此便将黑白两色废弃,只留灰色,是不可能的,因为没有了黑白
两色之调合,便再也产生不了灰色。所以说,“文学弦歌,各擅其美”,不能欲“兼美”
而“强欲并合”,只能随其自然的发展而发展。词、曲的道理亦然。(二)诗自有其音
节。郑樵说:“义理之说既胜,则声歌之乐日微,章句虽存,声乐无用。”(《通志》)
这段话也恰好反映了当时《诗经》没有独立的文学地位,而必须依附于乐舞的事实,但
绝不能由此得出“不能弦诵者即非诗”的结论。清代文学家程廷祚进一步提出“义理、
声歌,而乐不与”的主张,较有道理。诗就是义理与声歌,乐不必界入。义理就是意义,
指诗的内容;声歌就是诗自身具有的音节,指诗的语言形式。诗有了这样两项基本要素,
还要乐做什么呢?乐自然可以去完成属于它自身的艺术使命了。.

ououmama 2012-6-26 13:01

(二)文体递变

金刘祁《归潜志》①卷十三始言:“唐以前诗在诗,至宋则多在长短句,今之诗在
俗间俚曲。”明曹安《谰言长语》②卷上亦曰:“汉文、唐诗、宋性理、元词曲。”七
子祖唐桃宋③,厥词尤放。如《李空同集》④卷四十八《方山精舍记》曰:“宋无诗,
唐无赋汉无骚。”《何大复集》⑤卷三十八《杂言》曰:“经亡而骚作,骚亡而赋作,
赋亡而诗作。秦无经,汉无骚,唐无赋,宋无诗。”胡元瑞《诗薮》⑥内编卷一曰:
“宋人词胜而诗亡矣,元人曲胜而词亦亡矣”;又曰:“西京下无文矣,东京后无诗矣”;
又曰:“骚盛于楚,衰于汉,而亡于魏;赋盛于汉,衰于魏,而亡于唐。”(27—28页)
    夫文体递变,非必如物体之有新陈代谢,后继则须前仆。譬之六朝俪体大行⑦,取
散体而代之⑧,至唐则古文复盛,大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝,一线绵延,虽
极衰于明,参观沈德符《野获编》钱枋分类本卷十《四六》条⑨。而忽盛于清;骈散并
峙,各放光明,阳湖、扬州文家,至有倡奇偶错综者⑩。几见彼作则此亡耶。复如明人
八股⑾,句法本之骈文,作意胎于戏曲,岂得遂云制义作而四六院本乃失传耶⑿。诗词
蜕化,何独不然。诗至于香山之铺张排比,词亦可谓尽矣,而理堂作许语,岂知音哉⒀。
即以含蓄不尽论诗,理堂未睹宋之姜白石《诗说》耶⒁。亦未闻王渔洋、朱竹坨、全谢
山之推白石诗为参活句,有唐音耶⒂。按谢山语见《鲒埼亭文集》外编卷二十六《春凫
集序》⒃,许增《榆园丛刻·白石道人诗词》评论未收。《白石诗说》独以含蓄许黄涪
翁⒄,以为“清庙之瑟,一唱三叹”,其故可深长思也。“诗亡”之叹,几无代无之。
理堂盛推唐诗,而盛唐之李太白《古风》第一首即曰:“大雅久不作,吾衰竟谁陈。正
声何微芒,哀怨起骚人。扬马激颓波⒅,开流荡无垠。废兴虽万变,宪章亦已沦。我志
在删述,垂晖映千春。希圣如有立,绝笔于获麟⒆”盖亦深慨风雅沦夷,不甘以诗人自
了,而欲修史配经,全篇本孟子“诗亡然后《春秋》作”立意⒇。岂识文章未坠,英绝
领袖,初匪异人任乎。每见有人叹诗道之穷,伤己生之晚,以自解不能作诗之嘲。此譬
之败军之将,必曰:“非战之罪”(21),归咎于天;然亦有曰“人定可以胜天”者矣(2
2)。亡国之君,必曰“文武之道,及身而尽”(23);然亦有曰“不有所废,君何以兴”
者矣(24)。若而人者,果生唐代,信能掎裳联袘,传觞授简,敦槃之会(25),定霸文盟
哉。恐只是少陵所谓“尔曹”,昌黎所谓“群儿”而已(26)。而当其致慨“诗亡”之时,
并世或且有秉才雄骜者,勃尔复起,如锺记室所谓“踵武前王(27),文章中兴”者,未
可知也。谈艺者每蹈理堂复辙,先事武断:口沫未干,笑齿已冷。愚比杞忧(28),事堪
殷鉴(29)。理堂执着“诗余”二字,望文生义。不知“诗余”之名,可作两说:所余唯
此,外别无诗,一说也;自有诗在,羡余为此,又一说也。诗文相乱云云,尤皮相之谈
(30)。
    文章之革故鼎新,道无它,曰以不文为文,以文为诗而已。向所谓不入文之事物,
今则取为文料;向所谓不雅之字句,今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充,可也;
谓为不入诗文名物之侵入,亦可也。《司空表圣集》(31)卷八《诗赋》曰:“知非诗诗,
未为奇奇。”赵闲闲《滏水集》(32)卷十九《与李孟英书》曰:“少陵知诗之为诗,未
知不诗之为诗,及昌黎以古文浑灏,溢而为诗,而古今之变尽。”盖皆深有识于文章演
变之原,而世人忽焉。今之师宿,解道黄公度(33),以为其诗能推陈出新;《人境庐诗
草·自序》(34)不云乎:“用古文伸缩离合之法以入诗。”宁非昌黎至巢经巢以文为诗
之意耶(35)。推之西土,正尔同揆。理堂称少陵(35),岂知杜诗之词,已较六朝为尽,
而多乱于文乎。是以宗奉盛唐如何大复(36),作《明月篇》序,已谓“子美词固沉着,
调失流转”,实歌诗之变体。《瓯北诗集》(37)卷三十八《题陈东浦敦拙堂诗集》复云:
“呜呼浣花翁(38),在唐本别调。时当六朝后,举世炫丽藻。青莲虽不群(39),余习犹
或蹈。惟公起扫除,天门一龙跳。”陈廷焯《白雨斋词话》(40)亦以太白为“复古”,
少陵为“变古”。何待至晚唐两宋而败坏哉。渔洋《论诗绝句》尝云:“耳食纷纷说开
宝,几人眼见宋元诗”,堪以移评(41)。经生辈自诩实事求是,而谈艺动如梦人呓语。
理堂不足怪也。诗情诗体,本非一事。《西京杂记》载相如论赋所谓有“心”亦有“迹”
也(42)。
    若论其心,则文亦往往绰有诗情,岂惟词曲。若论其迹,则词曲与诗,皆为抒情之
体,并行不倍。《文中子·关朗》(43)篇曰:“诗者、民之情性也。情性能亡乎”;林
艾轩《与赵子直书》以为孟子复出(44),必从斯言。盖吟体百变,而吟情一贯。人之才
力,各有攸宜,不能诗者,或试其技于词曲;宋元以来,诗体未亡,苟能作诗,而故靳
其情,为词曲之用,宁有是理。王静安《宋元戏曲史》(45)序有“汉赋、唐诗、宋词、
元曲”之说。
    谓某体至某朝而始盛,可也;若用意等于理堂,谓某体限于某朝,作者之多,即证
作品之佳,则又买菜求益之见矣。元诗固不如元曲,汉赋遂能胜汉文,相如高出子长耶
(46)。唐诗遂能胜唐文耶。宋词遂能胜宋诗若文耶。兼擅诸体如贾生、子云、陈思、靖
节、太白、昌黎、柳州、庐陵、东坡、遗山辈之集固在(47),盍取而按之。乃有作《诗
史》者(48),于宋元以来,只列词曲,引静安语为解。惜其不知《归潜志》、《雕菰集》,
已先发此说也。顾亦幸未见《雕菰集》耳。集中卷十尚有《时文说》,议论略等尤西堂
(49),亦谓明之时文,比于宋词元曲。
    然则斯人《诗史》中,将及制艺,以王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾(50),代高、
杨、何、李、公安、竟陵乎(51)。且在国家功令、八股大行之世,人终薄为俳体(52)。
(28—31页)   
 
    ①刘祁《归潜志》:金未丧乱时,祁(字京叔)归隐乡间,居室名归潜,因以名集,
十四卷,多记金事。
    ②曹安《谰言长语》:杂记,二卷,多据见闻,发明义理。
    ③七子祖唐祧宋:明前七子是弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、
康海、王九思、王廷相,以李、何为代表;后七子是嘉靖、隆庆年间的李攀龙、王世贞、
谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦,以李、王为代表。他们相同的是提倡复古拟古,
师唐废宋。
    ④《李空同集》:明李梦阳(自号空同子)撰,六十六卷。
    ⑤《何大复集》:明何景明(号大复)撰,三十八卷。
    ⑥胡元瑞《诗薮》:明胡应麟(字元瑞)撰,二十卷,分论古今诗体,主张“体以
代变”、“格以代降”,提出神韵,对清代产生神韵说有影响。
    ⑦六朝俪体:指吴、东晋、宋、齐、梁、陈时代盛行的骈体,追求对偶是其特点,
词采华美、内容贫乏、诗风柔靡是其弊端。
    ⑧散体:形式比较自由,不讲对偶,是偏重内容的文体。
    ⑨沈德符:明人,撰《野获编》三十卷。清钱枋编成分类本。《四六》条:“本朝
既废词赋,此道亦置不讲。”指明朝用八股文考试,不用四六文。
    ⑩阳湖文家:指清代阳湖(今江苏武进)人钱伯坰、恽敬、张惠言等,他们研究骈
文。李兆洛编《骈体文抄》三十卷,宣扬骈文,与桐城派古文相抗衡。扬州文家:指汪
中,有《述学》内篇三卷,外篇一卷等著。他的骈文导源六朝,极著名。奇偶错综者:
李详《论桐城派》,称曾国藩之文“奇偶错综,而偶多于奇,……可名为湘乡派”。
    ⑾八股:八股文,明清两代应举的一种文体。试官规定排偶体制,限定字数,代古
圣人立言。行文必有破题、承题、起讲、提比、虚比、中比、后比、大结八个层次,死
套这种模式写出的文章便是八股文。
    ⑿制义:亦称制艺,即八股。《明史·选举志》:“专取四子书及《易》、《书》、
《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”,“仿宋经义,然代古代语气为之,体用
排偶,谓之八股,通谓之制义。”排偶用排句来对偶,四六文是用四字句、六字句来讲
对偶,八股文是从四六演变来的,所以八股兴,对偶体并没有失传。八股文代圣贤立言,
院本即杂剧,杂剧代角色说话,犹八股代圣贤说话。八股兴,代人说话的体裁没有失传。
    ⒀香山:唐代诗人白居易,自号香山居十。白居易的诗能尽量通志达情,焦循却说:
“非弦诵不能通志达情”,怎么可以称为知音呢?即不知诗。
    ⒁姜白石:宋代词人姜夔,自号白石道人。有《诗说》一卷,论诗主含蓄,与焦循
诗亡说不同。
    ⒂王渔洋:清王士禛,自号渔洋山人。朱竹垞:清朱彝尊号。全谢山:清全祖望字。
以上三人皆推姜夔诗有唐音,与焦循诗亡说不同。
    ⒃《鲒埼亭文集》外编:清全祖望撰,五十卷。卷二十六《春凫集序》:“次之则
南渡姜白石,皆以其深情孤诣,拔出于风尘之表,而不失魏晋以来神韵,淡而弥永,清
而能腴,真风人之遗也。”认为姜夔诗有魏晋以来神韵,是唐以后诗所没有的。
    ⒄《白石诗说》许黄涪翁:《白石诗说》:“语贵含蓄,……山谷尤谨于此。清庙
之瑟,一唱三叹,远矣哉!”黄涪翁:宋黄庭坚号,又号山谷道人。
    ⒅杨马:杨雄、司马相如,都是汉代辞赋作家。
    ⒆绝笔于获麟:孔子作《春秋》,到鲁哀公十四年“西狩获麟”,绝笔不再作。
    ⒇孟子:孟轲尊称。《孟子·离娄》章里说到“诗亡,然后《春秋》作。”
    (21)“非战之罪”:《史记·顶羽本记》:项羽兵败到东城,说:“此天之亡我,
非战之罪也。”
    (22)“人定可以胜天”:刘祁《归潜志》卷十二:“人定亦能胜天。”按《周逸书
·文传》作“人强胜天”。
    (23)文武之道:《资治通鉴》卷一六五梁元帝下:“焚古今图书十四万卷,……叹
曰:‘文武之道,今夜尽矣!’”
    (24)“不有所废”:《左传》僖公十年:“里克……对曰:‘不有废也,君何以兴。’”
    (25)掎裳连袘:牵裙连袖,指人多。潘岳《藉田赋》:“蹑踵侧府,掎裳连袘。”
敦槃:诸侯盟会用的礼器,敦以盛食,槃以盛血,为槃血用。
    (26)少陵所谓“尔曹”:杜甫《戏为六绝句》之二:“王杨卢骆当时体,轻薄为文
晒未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”昌黎所谓“群儿”:韩愈《调张籍》:
“李杜文章在,光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤?”杜韩之意相同,在于讥斥轻
薄后生诋毁前辈的言论。
    (27)锺记室:南朝诗论家锺嵘,两度任记室官,专掌文翰。他在《诗品·总论》说:
“踵武前王,风流未沫,亦文章之中兴也。”
    (28)杞忧:《列子·天瑞》载,杞国有人忧天坠而废寝食。后人乃以此比喻无谓的
忧虑或无事自扰。
    (29)殷鉴:《诗·大雅·荡》:“殷鉴不远,在夏后之世。”殷人灭夏,殷的子孙,
应以夏之复亡为诫。
    (30)诗文相乱:焦循说:“晚唐以后,始尽其词而情不足,于是诗文相乱。”即认
为诗亡而遁于词。这是皮相之谈,只看表面,其实诗没有亡。
    (31)《司空表圣集》:唐诗论家司空图(字表圣)撰文集,十卷。
    (32)赵闲闲:金赵秉文自号闲闲道人,撰《滏水集》二十卷。
    (33)黄公度:清黄遵宪,字公度,有《人境庐诗草》十一卷。
    (34)昌黎至巢经巢:唐昌黎韩愈、清巢经巢、郑珍,皆以文为诗。
    (35)理堂称少陵:焦循认为杜甫不背于诗乐合一之志,岂知杜诗已乱于文乎!
    (36)何大复:明前七子重要作家何景明,字仲默,号大复山人。他认为杜诗是唐诗
中的变体。
    (37)《瓯北诗集》:清诗人赵翼(字云松,号瓯北)撰,五十三卷,好以议论入诗。
    (38)浣花翁:指唐诗人杜甫,因居成都浣花里,故称。
    (39)青莲:唐诗人李白,字太白,号青莲居士。
    (40)《白雨斋词话》:清陈廷焯(字亦峰)撰,八卷。多推崇常州词派。
    (41)渔洋《论诗绝句》:清王士禛《精华录训纂》卷五下有《戏效元遗山论诗绝句》
三十二首。其中说:“耳食纷纷说开宝,几人眼见宋元诗。”只讲开元天宝的盛唐诗,
看不到宋元诗的变化。这里指对杜诗的变化也看不到。
    (42)《西京杂记》:或谓梁吴均撰,六卷。记司马答盛览问赋:“合纂组以成文,
列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。赋家之心,包括宇宙,总览人物,
斯乃得之于内,不可得而诗。”
    (43)《文中子》:亦称《中说》,十卷,隋王通之子福郊、福畤纂述,文体仿《论语》。
    (44)林艾轩:宋林光朝(字谦之)有《艾轩集》九卷。
    (45)王静安:近人王国维,字静安,号观堂。他的《宋元戏曲史·序》:“一代有
一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之
文学,而后世莫继写者也。”
    (46)子长:汉司马迁字。
    (47)贾生:汉贾谊。子云:汉杨雄字。陈思:三国魏陈思王曹植(字子建)。靖节:
晋陶潜(字渊明),私谥靖节。柳州:唐柳宗元(字子厚),任柳州刺史,时号柳柳州。
庐陵:宋欧阳修,庐陵人。东坡:宋苏轼(字子瞻),号东坡居士。遗山:金元好问
(字裕之),号遗山。都是著名文学家。
    (48)《诗史》:指陆侃如、冯沅君著《中国诗史》。
    (49)《时文说》:“时文家能达不易达之理,能著不易传之神。……故极题之枯寂
险阻虚仄不完而寡思渺虑,如飞东于蚕丛鸟道中,鬼乎脱命,争于纤毫,左右驰骋而未
见有失。……实于六艺九流诗赋之外别具一格也。”即指八股在达理传神上比于宋元戏
曲。尤西堂:清尤侗号。著有《西堂杂俎》等书。
    (50)王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾,代高、杨、何、李:《明史》卷二百三十
一《薛敷歌传》称祖薛应旂,“应旂雅工场屋文字,与王鏊、唐顺之、瞿景浮齐名,其
词文所品题,百不失一”。即指王、薛、唐、瞿。《明史》卷二百八十八《艾南应传》
曰:“万历末,场屋文腐烂,南应深疾之,与同郡章世纯、罗万藻、陈际泰,以兴起斯
文为任。”称为章、罗、陈、艾。高、杨:高启、杨维桢,为明初著名作家。何、李:
何景明、李梦阳,为明代前七子的领袖。
    (51)公安:明后期,以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟(号称三袁)为代表的文学
流派,因是公安人,称“公安派”。他们反对前后七子复古拟古的论调和表现,认为文
学应因时因人而变,不能一味摹拟古人,提倡“独抒性灵,不拘格套”,以卓见真情为
文,保也产生了浮而不沉之弊。竟陵:明后期,以钟惺、谭元春为代表的文学流派,因
同是选家、竟陵人,称“竟陵派”。他们倡导抒发性灵,反对公安派的粗率轻浮;反对
七子复古拟古,又主张学习古人精神,走上了深幽孤峭之途。
    (52)俳体:指八股文的排偶体。宋洪迈《容斋续笔》十二称《龙筋凤髓判》为俳体,
即为对偶文,认为不庄重。.

ououmama 2012-6-26 13:01

这两则说文体递变的道理,不像物体的演化,必须经过新陈代谢、前仆后继。中国
各种文体,渊源于五经。历代文体的变化,有自身的原因,也有社会的原因。王国维在
《人间词话》云:“四言敞而有楚辞,楚辞敞而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有
律绝,律绝敞而有词。盖文体通行既久,染指遂多,自成习套,豪杰之士,亦难于其中
自出新意,故遁而作他体以自解脱,一切文体,所以始盛终衰者,皆由于此。”他说的
只是文体自身发展的原因,鉴于已有文体出现弊端,才促成新文体的产生。“弊”就是
毛病,当某位敏感的文学家发现已有的文体在内容或形式上有着某种毛病或束缚时,便
要寻求出路,由《诗经》的四言到形体较为自由的《楚辞》,然后古诗、五言、七言、
律诗、绝句、词、曲,皆是伴随着社会生活的发展变化而产生的新的文体。
    这里引金刘祁、明曹安的话,都在说明一个时代有一个时代的文学,一个时代的文
学有一个时代的风格。到了明代前后七子李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞辈,他们由
于不满“台阁体”只追求典雅工丽的形式,不顾及格调的陈腐庸俗,而主张复古拟古,
提出偏激之见。如李梦阳说:“宋无诗,唐无赋,汉无骚。”(《方山精舍记》)他所
谓的“无”,就是“亡”的意思。何景明把这番意思明白地说出了:“经亡而骚作,骚
亡而赋作,赋亡而诗作。”(《杂言》)他简单地把文学形体的递变,看作是绝对的新
陈代谢或前仆后继。明胡应麟也在《诗薮》里发表相同的意见。明郎瑛《七修类稿》进
一步提出贵古贱今的主张,认为“文章与时高下,后代自不及前”。如果说一个时代的
文章有一个时代的标准是对的,但如果说后代的文学一定不如前代的文学,显然大误。
郎瑛走向了另一个极端,若照他的主张,文体无需变化,停留在先秦,仍然读四言诗,
或许是他的最高境界。但是社会生活和人类语言都在不断发展、变化,表达情感和模写
事物的要求自然是越来越丰富,文体也便随之越来越千变万化、多姿多采,整部文学发
展的历史就是如此。
    这里举出六朝骈体文盛行,取代了汉魏以来的散体文,开始时由于这种文体追求语
言对偶、句式整炼、声韵和谐、辞采华美、使事用典诸多严格的追求而广为流行,发展
到后来,更趋于形式的讲求,内容日益贫乏,风格日益柔靡。于是杨炯《王勃集序》,
称王勃把“积年绮碎,一朝清廊,翰苑豁如,词林增峻,反诸宏博,君之力也。”王勃
起来革除柔靡的文风,但写的还是骈文。诗也如此,陈子昂批评“齐梁间诗,彩丽竞繁,
兴寄都绝”,他提倡风雅兴寄,他所写的《咏怀》,还是五言古诗。直到韩愈提倡古文
运动,以古文代替骈文,传奇兴起,变文出现,但当时骈文并未中绝,在传奇、变文中
就有不少骈俪语。钱先生即指出“俪体未曾中绝”,又指出“忽盛于清”。即就明代说,
由于统治者的提倡和应试科举的需要,八股文起,排偶句法的兴起,又重视讲究对偶,
到了清代骈文大为盛行,又出现了“骈散并行,各放光明”的境况。这里例举骈体的盛
衰发展便可以说明,文学体制的发展可以在同一体制中推陈出新,不是一种文体先亡,
之后生出另一种文体,而是犹如调色,黑白呈灰,黑红呈紫,红黄蓝白黑五种原色,可
随意随时调配,便会产生越来越多的异样色采,而原色是绝不能缺少的。钱先生以此比
喻文学形体的发展,形象精辟,深入浅出,易于接受。这里还形象地批驳了“彼作则此
亡”的立论之误,然而“诗亡”之叹,几乎每个时代都有。盛唐的大诗人李白,在《古
风》的第一首便说:“大雅久不作,吾衰竟谁陈。”其实正是他自己成为伟大的诗人!
    焦循在《雕菰集》讲到唐以后“诗文相乱,而诗之本失”,“乃分而为词,谓之诗
余”,“诗亡于宋”云云,都不可靠。这里指出唐司空图、金赵秉文和清赵翼、黄遵宪
等人就唐“以文为诗”,“以古文浑灏,溢而为诗”,“以古文伸缩离合之法以入诗”
等诗文相混的文体变化,发表了深有识见的议论,说明诗的体制本身可以有种种发展变
化,但诗并没有亡。清人陈廷焯看到李杜在文体和内容上的变化,却没有说清是怎么回
事。钱先生指出两点:(一)诗情和诗体“本非一事”,不能混为一谈。《文中子》云:
“诗者,民之性情也。性情能亡乎?”性情与人同在,性情不亡,诗也不能亡。非但不
亡,诗情和诗体还都会有各自的发展和变化。(二)文分朝代,却不限于某朝。王国维
于文体前冠以朝代,如汉赋、唐诗、宋词、元曲等,若是说赋至汉代始盛,诗至唐代始
盛,词至宋代始盛,曲至元代始盛,是可以的;但如果像焦循所说,赋只限于汉代,诗
只限于唐,词只限于宋,曲只限于元,便成了谬误。一部文学史证明,一代有一代盛行
的文体,如元曲胜于元诗,不等于说元无诗;汉赋胜于汉文,也不能说汉赋胜于司马迁
的《史记》;诗至唐始盛,词至宋始盛,也很难说唐诗胜于唐文,宋词胜于宋诗、宋文,
具体到某位文学家也是如此,不能说司马相如的赋写得好,就说司马迁的文写得不好,
实际上他们“各擅其绝”,“各放光明”,并峙文坛。但有的文体,它的高低有定,像
八股文的排偶,称为俳体,正说明它体制的低下。.

ououmama 2012-6-27 19:56

(三)诗文的侵入与扩充

林谦之光朝《艾轩集》①卷五《读韩柳苏黄集》一篇,比喻尤确。其言曰:“韩柳
之别犹作室②。子厚则先量自家四至所到,不敢略侵别人田地。退之则惟意之所指,横
斜曲直,只要自家屋子饱满,不问田地四至,或在我与别人也。”即余前所谓侵入扩充
之说。子厚与退之以古文齐名,而柳诗婉约琢敛,不使虚字,不肆笔舌,未尝如退之以
文为诗。艾轩真语妙天下者。《池北偶谈》卷十八引林艾轩论苏黄之别③,犹丈夫女子
之接客,亦见此篇。(34页)
   
  ①《艾轩集》:宋林光朝(字谦之)撰,九卷,附录一卷。
    ②韩:指唐韩愈,字退之。柳:指南柳宗元,字子厚。
    ③《池北偶谈》:清王士禛撰,以所居池北书库为书名,二十三卷。苏:宋苏轼。
黄:宋黄庭坚。

    关于诗文侵入扩充的文学现象,焦循指为“诗文相乱”,确是浮浅之见。把一向认
为不宜入文的事物,取作为文的材料;把一向认为不雅的字句,组织成文彩斐然可观的
篇章,钱先生认为说是“诗文境域之扩充,可也”。金赵秉文深为“少陵知诗之为诗,
未知不诗之为诗”而遗憾,赞赏韩愈“以古文浑灏,溢而为诗”(《滏水集·与李孟莫
书》),确是高见。这一则举林光朝的一段韩柳比较的说法,颇为形象。他说韩愈与柳
宗元的不同犹如造屋子,柳宗元先丈量自家应占的面积,不敢有丝毫出圈,而韩愈则先
想好自己需要如何安排,依自己的心愿,不管是否会侵占到他人的地盘。以诗而论,柳
诗是按诗的意境来写,韩诗是以文为诗,打破诗文的局限。这个比喻很形象,将造屋的
丈量面积,比作恪守文体的限制,与韩愈的开拓境界自然不同了。
    这一则还引了林光朝论苏黄之别的比喻,亦十分形象、精彩。他说:苏轼与黄庭坚,
“譬如丈夫见客,大踏步便出去,若女子便有许多妆裹,此坡谷之别也。”苏轼如丈夫,
大踏步出去,黄庭坚如女子,还要修饰一番,也可以说一个畅达豪放,“从心所欲,不
逾矩”;一个深奥莫测,犹如“隔帘听琵琶”(黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》),风格
迥然不同。韩愈“以文入诗”,他的《南山诗》、《陆浑山火》、《月蚀诗》等,都写
得认真而洒脱,想怎样写便怎样写,本来古体诗在句数、对仗、平仄、押韵方面就没有
一定的要求,所以他更不束缚自己的笔,《南山》中连用“或”字五十一句,全是散文,
描述山石草木全用铺张的排比句,确是一种打破常规的大胆尝试。韩愈力求标新立异,
别创一体与他的侵入扩充之举直接相关,他的“以文入诗”对诗的发展究竟值不值得称
道,历来众说纷纭,毁誉参半。比如司空图在《题柳柳州集后》说:“韩吏部歌诗数百
首,其驱驾气势,若掀电挟雷,撑挟于天地之间,物状奇怪,不得不鼓舞而徇其呼吸也。”
柳宗元也很看重韩愈的诗,每“得韩愈所寄诗,先以蔷薇露灌手,薰玉蕤香后发读”,
并称赞韩诗为“大雅之文”(冯贽《云仙杂记》)。而宋人陈师道却持不同意见,他说
韩愈“于诗本无解处,以才高而好”,“以文入诗,故不工尔”(《后山诗话》)。沈
括也说韩诗只是押韵之文,格不近诗(《苕溪渔隐丛话》引)。清王夫之更讥讽说:
“以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧,巧诚巧矣,而于心情兴会,一无所涉,适
可为酒令而已。”(《姜斋诗话》)但是,不论怎么说,韩愈对后来产生的影响不容忽
视,清叶燮《原诗》说:“韩愈为唐诗之一大变,其力大,其思雄,崛起特为鼻祖,宋
之苏(舜钦)、梅(尧臣)、欧(阳修)、苏(轼)、王(安石)、黄(庭坚),皆愈
之发其端,可谓极盛。”说韩愈为唐诗之一大变,又是宋诗若干大家诗风的鼻祖,这个
看法很有见地。
    诗文侵入扩充之说,对评价古代作家和今日文学的发展,有理论上的启发意义,它
将引导打破一些形式上的框框,去评价古代作家的贡献,去正视今日作家对于新的文学
样式的大胆尝试。.

ououmama 2012-6-27 19:59

四)以文为诗与以诗为词

刘会孟论词①,与其论诗一揆②,若一反《后山诗话》评韩“以文为诗”、苏“以
诗为词”之“非本色”③者。《须溪集》卷六《辛稼轩词序》云④:“词至东坡,倾荡
磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声较工拙。然犹未至用经用史,率雅颂入郑
卫也⑤。自辛稼轩前⑥,用一语如此者,必且掩口。乃稼轩横竖烂漫。乃知禅家棒喝⑦,
头头皆是。”(362页)  
  
  ①刘会孟:宋刘辰翁字,号须溪。
    ②揆(kuí葵):准则。
    ③《后山诗话》:宋陈师道(号后山)撰,一卷。韩:唐代韩愈。苏:宋代苏轼。
    ④《须溪集》:刘辰翁撰,七卷。
    ⑤率雅颂入郑卫:雅颂是雅正的,郑卫是浮靡的,把雅正的词混入浮靡的词中。
    ⑥稼轩:宋词人辛弃疾,字幼安,号稼轩居士。
    ⑦禅家棒喝:佛教禅宗祖师接待初学,常当头一棒,大喝一声,提出问题,促人觉悟。

    这一则从宋代诗人刘辰翁论词与论诗采用同一个准则说起,刘辰翁《须溪集》卷六
《赵仲仁诗序》云:“文人兼诗,诗不兼文。杜虽诗翁,散语可见,惟韩苏倾竭变化,
如雷霆河汉,可惊可快,必无复可憾者,盖以其文人之诗也。”(见《谈艺录》34页)
这是说文人如韩愈苏轼可以以文为诗,诗人杜甫,诗不兼文,他的文不出名。这里赞美
韩苏的以文为诗,突破诗文的界限。宋代另一位诗人陈师道在《后山诗话》里说:“退
之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”评韩愈
“以文为诗”,苏轼“以诗为词”,说明他反对“以文为诗”,“以诗为词”,主张保
持诗和词的本色。刘辰翁赞美韩苏对各自采用的文体都有所突破,也就是前面讲到的侵
入扩充之说。韩诗苏词均“非本色”,都不是诗和词本来所要求的样子,说韩愈以文侵
入了诗,或是说他的诗扩充到文句亦可;说苏轼以诗侵入了词,或是说他的词扩充到诗
句亦可,总之,他们都不恪守诗词本色的束缚,都有所突破。
    诗与文的体制不同,诗有字句韵律的限制,散文就没有这些限制。比如韩愈的《晚
春》:
    草木知春不久归,百般红紫斗芳菲。杨花榆英无才思,惟解漫天作雪飞。
    便是一首严守字句韵律的七言律绝。再如《嗟哉董生行》:
    淮水出桐柏山,东流遥遥千里不能休。淝水出其侧,不能千里百里八淮流。寿州属
县有安丰,唐贞元时,县人董生召南隐居行义于其中。……
    光看这几句,就打破了四言、五言、七言诗的句式,犹如散文,有九字句、十三字
句,除了押韵,几乎是散文了。
    再说词和诗的区别,词多写儿女私情,诗可以写风云之气;词媚,诗严正,看《花
间集》就可知道。苏轼以诗入词,如(江城子·密州出猎》:
    老夫聊发少年狂。左牵黄,右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲
射虎,看孙郎。
    只看这上片,就有风云之气。所以刘辰翁说:“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文。”
到辛弃疾之前,发展到用经用史,率雅颂入郑卫,“横竖烂漫”,屡屡用典,表现出更
多的扩充与自由。辛弃疾的词或激昂慷慨,或温柔伤感,或议论畅达,或吊古伤今,正
如刘克庄所说:“公所作,大声鞺鞳,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古。”(《辛稼轩
集序》)辛弃疾自闽中罢归,隐居瓢泉时写的一首《贺新郎》便很典型:
    甚矣,吾衰矣。怅平生、交游零落,只令余几!白发空垂三千丈,一笑人间万事。
问何物、能令公喜?我见青山多妩媚,料青山、见我应如是。情与貌,略相似。
    一尊搔首东窗里,想渊明、《停云诗》就,此时风味。江左沉酣求名者,岂识浊醪
妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见,恨古人、不见吾狂耳。知我者,二三子。
这类散文化的词出现,对当时的文坛,无异是一记当头棒喝,足以引起对文体变革的注
意。.

ououmama 2012-6-27 20:00

(五)柏梁体

堆垛物名,仿“柏梁体”之句①,唐宋以下,作者偶为之,不复覙缕②。所见莫如
诸襄七锦《绛跗阁诗集》之乐此不疲者③,兹举五七言古近体各一例。卷一《述怀》第
三首:“蓑笠铚耨俯④,弓庐陶旖段。砗磲玛瑙珠⑤,鱼菽盐豉蒜”;卷八《又赋玉瓮
诗》:“卣壘敦*鬳匜鬲,觚隸角洗槃盂彝”⑥;《七虫篇》:“鼃黾蛾螳鼠雀蝉⑦,飞
鸣跳伏阶庭前”;卷十《六和塔宋刊四十二章经》:“沈贺钱陈董,虞洪宋李韩。隶真
行狎草,长短瘠肥宽⑧”。先于徐文靖所为者⑨,南宋郑青山清之《安晚堂诗集》⑩卷
七《病后再和前韵》第二首:“事业镂冰何所有,之乎者也已焉哉。”《随园诗话》卷
四载张璨《戏题》⑾:“书画琴棋诗酒花,当年件件不离他。而今七事都更变,柴米油
盐酱醋茶”;张南山《花地集》⑿卷二《曾朴园》:“烟霞泉石风花月,柴米油盐茶醋
糖”;《两般秋雨庵随笔》卷四引郭臣尧《捧腹集·村学诗》⒀:“赵钱孙李周吴郑⒁,
天地玄黄宇宙洪”⒂;又柏梁体之打诨也⒃。(523—524页)《明诗综》⒄卷八范嵩
《过太平府有感》:“昨夜月明乡梦醒,杜鹃啼上杜鹃花。”
    清人唯金和能于叙事长篇中着堆垛物名句,爽利贯注,不滞不佻,远非诸锦、张维
屏所能及。《秋蟪吟馆诗钞》卷二《原盗》之八⒅:“井灶庖廥厕,楣槛屏柱墙;一一
搰之烂⒆,惟恐屋不伤。盆钵鼎豆壶,几匮橱椸床⒇;一一撞之碎,惟恐物不牫”;又
《六月初二日纪事》:“先期大飨聊止啼,军帖火急一卷批;牛羊猪鱼鹅鸭鸡,茄瓠葱
韭菰菔藜,桃杏栌芍菱藕梨,酒盐粉饵油酱醯(21)。”运用柏梁体可谓能手矣。(《谈
艺录》增订本补正,《钱锺书研究》22页)   

  ①柏梁体:七言古体联句。相传汉武帝筑柏梁台宴群臣时的七言联句,句句押平声韵,称柏梁体。
    ②覙缕:细述。
    ③诸襄七:清诸锦字,有《绛跗阁诗集》十一卷。
    ④铚(zhì至):大镰刀。耨(nòu):除草的农具。俯(tiāo祧):古量器。
    ⑤旖(fǎng访):捏土为瓦器。段:锥击成物。砗磲:同车渠,海中软体动物的贝壳。
    ⑥卣(yǒu友):古代中型酒器。壘(léi雷):古盛酒器。敦(duì对):盛黍
稷器。*(fǔ斧):礼器,盛稻梁用。鬳(yán言):古炊器,分两层。匜(yí移):
洗手盛水器。鬲(lì力):炊具,一层。觚(gū姑):古酒器。隸(hé河):温酒器。
彝:青铜祭器。
    ⑦鼃,同蛙。黾(měng猛):金线蛙。
    ⑧《六和塔宋刊四十二章经》:杭州六和塔上刻有宋刊《四十二章经》,这经是沈、
贺、钱、陈、董、虞、洪、宋、李、韩十个人写的,他们用了隶、真、行、狎、草五种
书法来写,有长、短、瘠、瘦、宽多种形体。
    ⑨徐文靖:清学者,字位山。工于考证古体。
    ⑩郑清之:原名郑燮。有《安晚堂诗集》六十卷。
    ⑾《随园诗话》:清袁枚撰,十六卷,补遗十卷。
    ⑿张南山:清张维屏字。
    ⒀《两般秋雨庵随笔》:清梁绍壬撰,八卷。
    ⒁《百家姓》读本的首句。
    ⒂《千字文》读本的首句。
    ⒃打诨:以诙谐的语言相戏谑。
    ⒄《明诗综》:清朱彝尊编,一百卷。
    ⒅《秋蟪吟馆诗钞》:清金和撰,六卷。此处所引《原盗》句,《清诗纪事》题作
《痛定篇十三曰》。
    ⒆廥(kuài侩):藏刍稿处。搰:掘穿。
    ⒇豆:高脚盘。椸(yí移):床前小几。
    (21)菰:茭白。菔:即莱菔。俗称萝卜。藜:一种野菜。栌:栌橘。醯:醋。.

ououmama 2012-6-27 20:00

提到柏梁台诗,最早的是《东方朔别传》、《汉武帝集》,稍晚的是《艺文类聚》、
《古文苑》。清人顾炎武认为是伪作,游国恩据颜延之《庭诰》云“挚虞文论,足称优
洽,《柏梁》以来,继作非一,所纂至七言而已”,进而考证这首托于古人以文为戏之
作,似乎在挚虞的《文章流别集》里已经录入,则其作不能早于魏晋。而魏晋时代尚清
谈,一些士大夫遇事互相调笑时,有用联句语、联句诗、联句赋者,如《世说新语·言
语篇》记谢太傅寒雪日集儿女讲论文义事,雪下大了,公曰:“大雪纷纷何所似”,兄
子曰:“撒盐空中差可拟”,兄女曰:“未若柳絮因风起”,便可以看作是韵同义贯的
咏雪联句诗。
    相传的柏梁台诗,首句是“皇帝曰:日月星辰和四时。”接着是“梁王曰:骖驾驷
马从梁来。”各述各自职位需要说的意思,“皇帝曰”“梁王曰”的内容都与他们的身
份相称。又如“丞相曰:总领天下诚难哉。大司农曰:陈粟万石扬以箕”等等,亦复如
是。全篇共二十六句,都用某某曰以下七字句的形式,句末皆谐声用韵,形成联句体的
格式,同时带有游戏谐谑的意味,人称这种诗体为“柏梁体”。发展到后来,仿此体堆
垛物名,也不限于七言联句,更极尽俳谐之能事。
    这里讲唐宋以后的作者很少有人再写这类诗作,但清代的诸锦喜用此体,举了他的
四首作品,使读者可以从中看到“柏梁体”的特点及其流变。《述怀》每句五字,连用
二十字,从日常用品到贵重物品,从海产到调味品,内容全不搭界,却包括了生活的全
部,读起来句句有韵,无一虚字,仿佛是在游戏。《七虫篇》写七种小虫,有飞的,有
叫的,有爬的,有跳的,聚在门前,好不热闹,这可能是天气变化前后的某种景象,除
“前”字外,一句全是名词:“鼃黾蛾螳鼠省蝉”;一句四个动词:“飞鸣跳伏”,两
个名词“阶庭”,堆垛成诗,还颇有味道。清经史学家徐文靖是讲求实学的人,也尝有
柏梁体戏作。南宋的郑清之,在《病后再和前韵》中,一连堆垛七个虚字,再生动不过
地反映了他病后对毕生事业无限感慨、痛苦无奈的心情,真是“之乎者也已焉哉”,一
言难尽。张璨的《戏题》,也是自己生活的写照。头两句写他家境尚好时的生活:“书
画琴棋诗酒花,当年件件不离他”,自在潇洒,后来他的父亲跛了,家道败落,需要他
日日亲自侍奉,生活起了变化,一天七件事成了“柴米油盐酱醋茶”,前后两样的生活
内容,都是实实在在的实物名词堆垛于诗中。清梁绍壬所引的郭臣尧的《村学诗》,虽
不能令人捧腹大笑,但也把村学读书的内容,默写出来了。
    清金和很善于写长篇叙事诗,其中也有堆垛物名的诗句,向不为人注意,《清诗纪
事》所引到的若干诗评中,也未有道及这个特点的,钱先生指了出来。《原盗》是一首
百六七十韵的长诗,这里引出堆垛的二十个字的器物名称,囊括了家中的动产和不动产,
在强人手下,统统“搰之烂”,“撞之碎”,把太平天国军队进攻时的猛烈形象,勾勒
得维妙维肖。《六月初二日记事》,堆垛了二十八个物名,这是太平天国军的一张军贴
征用的物名,其中没有山珍海味,都是平常的荤素菜蔬和果品调料,也只有当他们造了
统治阶级的反之后才能得到。一首长诗中连用四句品物的堆垛,既烘托出当时十万火急
的气氛,又有着一定的史料价值。
    读过钱先生举引的柏梁体诗,与最初此类诗作比较,可以看到它的发展和变化,形
式上仍保持句句押韵,表面上也保持了游戏取乐的特色,实际内容则有了很大拓展,它
既能表达诗人的情感,又能反映现实生活,是值得注意和研究的。.

ououmama 2012-6-27 20:02

(六)章咒气与偶颂气

纪晓岚《点论李义山诗集》①卷下评《戊辰会静中出贻同志二十韵》云:“终恨有
章咒气”②;《点论苏文忠诗集》卷四评《读道藏》云:“作僧家诗③,不可有偈颂气
④;作道家诗⑤,不可有章咒气。此固未免于章咒。”(546页)   

  ①纪晓岚:清纪昀字。
    ②章咒气:毫无文采,如同奏书,文尽意尽。
    ③僧家诗:指出家人不食人间烟火之作。
    ④偈(jì寄)颂气:佛教里的赞美诗有一定格式,不论几言,必四句为一偈,到将
颂赞之意说尽为止,毫无文采。
    ⑤道家诗:指那些上天入地求仙访道之作。

    李商隐《戊辰会静中出贻同志二十韵》这首诗讲的“会静”,指道家凝神养静修炼
说,在这时候,作者想象飞腾,就会想到许多神仙故事,如说:
    大道谅无外,会越自登真。丹元子何索?在己莫问邻。蒨璨玉琳华,翱翔九真君。……
    这是说,修炼神仙的方法,想来只有一种,没有别的。合于这种方法,可以超越人
世,自然“登仙”。“丹元子”指道家修心养神的一种方法,怎样求得这种方法,在于
自己的修炼,不必去问别人。修炼得道后就可以会见神仙,像会见仙人上元夫人,看到
她穿着非常美丽的玉带,看到仙人九真君,在天上飞翔。这样写,就同道士写的章咒讲
到神仙的话相似了。清纪昀评点李商隐此诗说:“诗无风旨可采”,“杂之通明(陶弘
景)《真诰》中,殆不可辨。然终恨有章咒气。”《真诰》所记皆神仙授受真诀的事,
叙述典雅,像给上级写的公文,恭敬庄重至极,朱熹曾怀疑陶弘景撰写此书时,从佛家
的《四十二章经》里窃得不少,特别是关于下地狱、托生等荒诞之说,更是窃自佛书中。
这里纪昀没有说李商隐从《真诰》中作手脚,但也指出他写得跟《真诰》一样。因为李
诗中写升仙经历,就是从《真诰》中学来,李商隐根本没有升仙的事。所谓“章咒气”,
就是指诗从《真诰》里来的,带有《真诰》的章咒气。然而,苏轼的《读道藏》却不同:
    嗟余亦何幸,偶此琳宫居。宫中复何有?戢戢千函书。盛以丹锦囊,冒以青霞裾。
王乔掌关籥,蚩尤守其庐。乘闲窃掀搅,涉猎岂暇徐。至人悟一言,道集由中虚。心闲
反自照,皎皎如芙蕖。千岁厌世去,此言乃籧 篨。人皆忽其身,治之用土苴。何暇及天
下,幽忧吾未除。
    苏轼的诗,是一篇诗体读书笔记,先写《道藏》的来历和存放,以及如何珍视等等,
后写道家虚心求悟,像荷花的皎洁。否则厌世而去,气绝之后,用粗竹席裹尸。人皆不
注意学道,归于土苴(泥和枯草),何暇治天下,这是我的幽忧。这首诗写出作者对
《道藏》的看法,跟道士的章咒气不同,也就是说苏轼的诗写得比李商隐好。指出诗的
风格应避免有章咒气,避免有偶颂气。.

ououmama 2012-6-27 20:02

(七)以诗品作诗
  
        以“诗品”作诗,可上溯《诗·大雅·烝民》:“吉甫作诵,穆如清风”①;少陵
“翡翠兰苕”②,退之“鲸牙龙角”③,滥觞于是矣。(《钱锺书研究》11页)   
  ①吉甫:周宣王时大臣尹吉甫,助宣王中兴。
    ②少陵:杜甫。句见《戏为六绝句》之四:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。”
    ③退之:韩愈。句见《调张籍》:“刺手拔鲸牙,举瓢酌天浆。”又《送无本师归
范阳》:“蛟龙弄角牙,造次欲手揽。”贾岛初为浮屠,名无本。
    以“诗品”作诗,可以追溯到《诗经·烝民》,尹吉甫作诗送别仲山甫,称所作的
诗“穆如清风”,用诗句来讲这首诗。用诗句来讲诗的,叫以“诗品”作诗。最突出的
是唐代司空图的《诗品》。《诗品》二十四首,是二十四篇评诗之作,又是二十四首诗,
即以诗来评诗。“穆如清风”便是以诗句来评诗,所以是以诗评诗最早的。
    杜甫的《戏为六绝句》:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。”也是以诗评诗,
用诗句来评两种风格:一种翡翠兰苕,是秀丽的风格;一种是鲸鱼碧海,是雄伟的风格。
韩愈的《调张籍》:“刺手拔鲸牙,举飘酌天浆。”是赞美一种雄奇的风格。又《送无
本师归范阳》:“蛟龙弄牙角,造次欲手揽。”是赞美一种惊险的风格。此外如刘禹锡
的《翰林白二十二学士见寄诗一百韵》:“玉琴清夜人不语,琪树春朝风正吹。郢人斤
斫无痕迹,仙人衣棠弃刀尺。”钱先生在《谈艺录补订》里称为以诗评诗的“佳例”。
元好问的《论诗绝句三十首》也是以诗体谈艺者,然杜韩以诗评诗最为著名。
    为具体了解以诗评诗之体,特列举元好问《论诗绝句》中的几首,以助从中窥见运
用绝句形式写作诗论、诗评的一斑。如第一首:“汉谣魏什久纷纭,正体无人与细论。
谁是诗中疏凿手?暂教泾渭各清浑。”开宗明义,他对汉魏以来诗作“纷纭”,孰为
“正体”,无人评说的情况不很满意,才决意自己以诗评诗。三十首绝句,从汉魏的古
诗到宋诗,摘其要者几乎都发表了意见,形成一组有系统有见解的文学批评佳作。元好
问对陶潜的评论是:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上,未害渊明
是晋人。”陶诗语言天然浑成,内容真淳自然的特点,他很赞赏。元好问是以建安风骨
为论诗准则,所以对刘琨、张华,有自己的看法:“曹刘坐啸虎生风,四海无人角两雄。
可惜并州刘越石,不教横槊建安中。”“邺下风流在晋多,壮怀犹见《缺壶歌》。风云
若恨张华少,温李新声奈尔何?”他认为好诗要有风骨,要有悲壮慷慨之气,刘琨正以
悲壮取胜,所以赏识;张华虽然儿女情多于风云气,但他以为也胜过李商隐、温庭筠。
对待民间文学,他推崇具有清新刚健之气的《敕勒歌》:“慷慨歌谣绝不传,穹庐一曲
本天然。中州万古英雄气,也到阴山《敕勒川》。”引此四章,便可看出元好问的好恶,
他对历代文坛诗作,都发表了自己的意见,有理论,有文采,使其成为以诗体论诗的重
要作品。.

ououmama 2012-6-27 20:03

(八)传记通于小说

平景荪《樵隐昔寱》卷十四《书望溪集书左忠毅公逸事后》①云:“篇中自‘史前
跪’以下数行文字,奕奕有生气。然据史可法《忠正集》崇祯乙亥十一月祭忠毅文云②:
‘逆珰陷师于狱,一时长安摇手相戒,无往视者。法不忍,师见而颦蹙曰:尔胡为乎来
哉!’忠正述当日情事,必不追讳,岂易以一言哉。《龙眠古文》一集左光先《枢辅史
公传》③亦只云:‘子已至此,汝何故来死!’”按《戴南山全集》④卷八《左忠毅公
传》记此事云:“光斗呼可法而字之曰:‘道邻,宜厚自爱!异日天下有事,吾望子为
国柱⑤。自吾被祸,门生故吏,逆党日罗而捕之⑥。今子出身犯难,殉硁硁之小节,而
撄奸人之锋。我死,子必随之,是再戮我也!’”又与史、左两文所记不甚合。然《望
溪文集》⑦卷九《左忠毅公逸事》中此节文自佳:“史前跪,抱公膝而呜咽。公辨其声,
而目不可开,乃奋臂,以指拨眦,目光如炬。怒曰:‘庸奴,此何地也,而汝来前。国
家之事,糜烂至此。老夫已矣,汝复轻身而昧大义,天下事谁可支拄者。不速去,无俟
奸人构陷。’”无愧平氏所称“奕奕有生气”。盖望溪、南山均如得死象之骨,各以己
意揣想生象,而望溪更妙于添毫点睛,一篇跳出。史传记言乃至记事,每取陈编而渲染
增损之,犹词章家伎俩,特较有裁制耳(参观《管锥编》117页又《宋诗选注》论范成大
《州桥》)。刘子玄读史具眼⑧,尚未窥此,故坚持骊姬“床第私”语之为纪实⑨,只
知《庄子》、《楚辞》之为“寓言”、“假说”而不可采入史传(参观《管锥编》165页、
1297页)。于“史”之“通”,一间未达。譬如象之杀舜⑩、子产之放鱼⑾,即真有其
事,而《孟子·万章》所记“二嫂使治朕栖”、“郁陶思君尔”、“圉圉焉、洋洋焉”、
“得其所哉、得其所哉”等语,断出于悬拟设想。如闻其声,如得其情,生动细贴,堪
入小说、院本。儒宗“传记”(参观赵岐《题辞》),何减“园吏”“骚人”之“伪立
宾主”哉。当吾国春秋之世,希腊大史家修昔底德自道其书记言⑿,早谓苟非已耳亲聆
或他口所传,皆因人就事之宜,出于想当然而代为之词,信不自欺而能自知者。行之匪
艰,行而自省之惟艰,省察而能揭示之则尤艰。古希腊人论学谈艺,每于当时为独觉⒀,
于后代为先觉,此一例也。(363—365页)
    《毛颖传》词旨虽巧⒁,情事不足动人,俳谐之作而已。唐人却有以与传奇小说等
类齐举者。李肇《国史补》⒂卷下云:“沈既济撰《枕中记》⒃,庄生寓言之类⒄。韩
愈撰《毛颖传》,其文尤高,不下史迁⒅。二篇真良史才也。”评小说而比于《史记》,
许以“史才”,前似未见。《山谷外集》卷十《廖袁州次韵见答》云:“史笔纵横窥宝
铉,诗才清壮近阴何”⒆,自注:“干宝作《搜神记》,徐铉作《稽神录》,用意亦同”。
李卓吾、金圣叹辈评《水浒》“比于班马”(29)、“都从《史记》出来”等议论,阿堵
中已引而未发矣。(21)(384—385页)
    《望溪集》卷二《书〈刺客传〉后》论太史公“增损”《国策》本文,不啻金针度
人(22)。读其《左忠毅公遗事》时,当解此意。参观《管锥编》166页《增订之二》。
(《钱锺书研究》11页)   
  ①平景荪:清平步青字。撰有《樵隐昔寱》二十卷。左忠毅公:明诤臣左光斗,为
阉党魏忠贤所害,惨死狱中。
    ②《忠正集》:明名臣史可法撰,四卷。
    ③《龙眠古文一集》:二十四卷,李雅、何永银辑。左光先:左光斗弟。
    ④《戴南山全集》:清戴名世(字南山)撰,十四卷。
    ⑤国柱:国家栋梁。
    ⑥逆党:阉党魏忠贤。
    ⑦《望溪文集》:清古文家方苞(晚号望溪)撰,十八卷。又撰《望溪集》八卷。
    ⑧刘子玄:唐史学家刘知几字。撰《史通》二十卷。
    ⑨骊姬:春秋时骊戎国之女,晋献公伐骊戎,获骊姬,立为夫人,献公卒,被杀。
    ⑩象:人名,舜之同父异母兄弟。
    ⑾子产:春秋时公孙侨字。
    ⑿修昔底德(Thucydides):古希腊历史学家,著《伯罗奔尼撒战争史》。
    ⒀独觉:独知独觉。
    ⒁《毛颖传》:韩愈假托毛笔为传。
    ⒂《国史补》:唐李肇撰,三卷,多记开元、长庆间事。
    ⒃《枕中记》:唐传奇,写卢生在邯郸遇吕翁事。
    ⒄指《庄子》一书中的寓言。
    ⒅史迁:汉史学家司马迁,撰有《史记》。
    ⒆《由谷外集》:宋黄庭坚撰,十七卷。宝铉:晋干宝,撰《搜神记》二十卷;宋
徐铉,撰《稽神录》六卷。阴何:梁诗人阴铿、何逊。
    ⒇李卓吾:明代思想家李贽字。金圣叹:清代评论家金人瑞字,原名张采。两人评
《水浒》,将其比作司马迁《史记》、班固《汉书》。
    (21)阿堵:唐代俗语,犹言这个。
    (22)《国策》:《战国策》,汉刘向编,共三十三篇。不啻(chì赤):犹言不仅,
不但。金针度人:犹言传授秘诀。.

ououmama 2012-6-27 20:04

这里讲到传记、历史散文与传奇小说有相通处。这是三种不同的文体,钱先生认为
从不同文体中可以看到相通之处。
    平步青为方苞《左忠毅公逸事》叫好,说文字“奕奕有生气”,不是凭空虚赞,而
是与史可法的祭忠毅公文和左光先的《枢辅史公传》、戴名世的《左忠毅公传》比较之
后得出的结论,很有说服力。
    左忠毅公是明代著名的诤臣左光斗,遭到阉党魏忠贤的诬陷,死于狱中。他是人中
的伯乐,在史可法还是书生时,便发现他是个人材,给以提携和训导,史可法后来终成
抗清名臣。
    钱先生举引戴名世、方苞、史可法、左光先四人所写史可法去狱中探望左光斗一段,
目的就在于说明不同才力的人运用不同文体所产生的不同效果。现比较如下:
    史可法祭文:“法不忍,师见而频蹙(忧愁不乐)曰:‘尔胡为乎来哉!’”左公
只说了这样一句感叹的话,可以看作是史可法亲身经历的真实记录。
    左光先《枢辅史公传》:史可法在狱中见到左公,左公说:“予已至此,汝何故来
死!”这是弟弟为兄作传时代言的话,提到了“死”,多了一点危险的内容,进了一步。
    戴名世《左忠毅公传》:史可法去狱中探望,左公竟说了六十二个字的话,把入狱
的前因后果,都说得有条不紊,并对史可法作了日后的交代。显然这些都是戴氏构想中
代左公立言。这个写法在当今的作品中常见运用,是作者生怕读者看不明白,才虚构得
头头是道,句句是实话,可惜没有顾及到当时危急的情势,是否有条件说这些话。
    方苞《左忠毅公逸事》最为生动感人。“史前跪,抱公膝而呜咽。”仅用九个字,
形象地写出史可法探监之难,左公已遭酷刑之惨,都见于言外。接着写左公听到史的声
音,却睁不开眼,“乃奋臂”把眼睛拨开,“目光如炬”,怒斥史,说了四十七个字的
话:“庸奴,此何地也,而汝来前。国家之事,糜烂至此。老夫已矣,汝复轻身而昧大
义,天下事谁可支拄者。不速去,无俟奸人构陷。”把左史的关系,彼此的情感,以及
两人不可一世的气概和会见的气氛,都写得“奕奕有生气”,感人至深。
    对此,想到以下几点:
    (一)方、戴都掌握到史、左狱中会见的实情,好比骨头架子,各人需以自己的揣
测和想象附之以血肉,方苞更妙于画龙点睛,更能把握环境,传达史、左两人高贵的品
质和情操,以及埋在人们心里对史、左两人的崇敬之情。因此,方苞对人物的刻画和对
环境气氛的渲染,都使人觉得合情合理。戴名世则对这些方面把握得不够。
    (二)文学作品,无论反映历史事件,还是现实生活,都离不开写人与事,而怎样
写才能给人以真实感,从戴《传》、方《逸事》的写法可以得到启示:琐细的表面现象
不等于真实,而与所写有关的入情入理之言与事,则不可有所遗漏。如《管锥编》117页
写禽言之“拟声达意”,即出于想象。又如《宋诗选注》范成大《州桥》注:“确确切
切的传达了他们(沦陷区人民)藏在心里的真正愿望”,“我们读来觉得入情入理”,
这也靠想象和体会。不仅文学作品如此,中国工于记言的史籍也不例外。如《管锥编》
166页:“《韩非子·解老》曰:‘人希见生象也,而得死象之骨,案其图以想其生也;
故诸人之所以意想者,皆谓之象也。’”又如《左传》写骊姬床笫私语,介之推与母亲
偕逃前的对话,皆是“生无傍证,死无对证者”,所谓“记言”,皆由史家“悬拟设想”,
“揣想生象”,虚拟合情合理的言与事,使其达到“如闻其声,如得其情,生动细贴”
的效果。所以说文学作品和历史,在写法上有相通之处,就在于摆脱不掉虚构和代言。
    (三)韩愈为毛笔作传,虽以“传”名,实则是以传记文学的手法写作的一篇警世
讽时之寓言故事。韩愈把毛笔人化,以戏谑的文词写出,引人大笑,发人深思,柳宗元
认为司马迁的《滑稽列传》“皆取乎有益于世者”,“若壅大川”,“必决而放诸陆”
(《读韩愈所著毛颖传后题》),李肇亦认为韩愈此文“不下史迁”,“真良史才”
(《国史补》),白居易也赞韩愈“立词措意,有班马之风”(《韩愈比部郎中史馆修
撰制》)。这些评论皆意在说明文学传记、寓言故事与史的写法有相通之处。
    (四)不仅中国有文学作品通史的看法,希腊大史学家修昔底德也称自己书中的记
言,并非亲耳所听或他人相告,而是“因人就事”,根据自己的设想揣摩,代为立言。
因此,这里指出史家与作家不能自欺欺人,自己应当首先明白这一点。《管锥编》对此
有精辟的论述,录于此作为补充。钱先生说:“史家追叙真人实事,每须遥体人情,悬
想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情合理。盖与小说、院本
之臆造人物、虚构境地,不尽同而可相通;记言特其一端。”并举例说:“《左传》记
言而实乃拟言、代言,谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创,未遽过也。”
(《左传正义·隐公》)真是切当宏伟的高论。
    (五)由此,联想到《管锥编·全宋文卷三四》的一段话颇有深意:“据此以订史,
是为捕风捉影,据史以订此,是为杀风景。”又云:“吾国子书(笔记小说类)所载,
每复类是。均姓名虽真,人物非真。有论《庄子》中膺篇《盗跖》者,于其文既信伪为
真,于其事复认假作真,非痴人之闻梦,即黠巫之视鬼。”可惜,《管锥编》出版迟了,
早在1975年批儒评法之际,闻知某院校正在新编文学史,其所谓新者之一,便是增加了
没有作品的作家盗跖的章节,显然是上了《庄子》的当。由此可见,钱先生所指出的,
对治史治文者均有裨益。.

ououmama 2012-6-27 20:05

(九)八股文通于戏曲

八股古称“代言”,盖揣摹古人口吻,设身处地,发为文章;以俳优之道①,扶圣
贤之心。董思白《论文九诀》之五曰“代”是也②。宋人四书文自出议论,代古人语气
似始于杨诚斋③。及明太祖乃规定代古人语气之例④。参观《学海堂文集》卷八周以清、
侯康所作《四书文源流考》⑤,然二人皆未推四书文之出骈文。窃谓欲揣摩孔孟情事,
须从明清两代佳八股文求之,真能栩栩欲活。汉宋人四书注疏,清陶世征《活孔子》⑥,
皆不足道耳。其善于体会,妙于想象,故与杂剧传奇相通。徐青藤《南词叙录》论邵文
明《香囊记》⑦,即斥其以时文为南曲,然尚指词藻而言。吴修龄《围炉诗话》卷二论
八股文为俗体⑧,代人说话,比之元人杂剧。袁随园《小仓山房尺牍》⑨卷三《答戴敬
咸进士论时文》一书,说八股通曲之意甚明。焦理堂《易余籥录》卷十七以八股与元曲
比附⑩,尤引据翔实。张诗舲《关陇舆中偶忆编》记王述庵语⑾,谓生平举业得力《牡
丹亭》,读之可命中,而张自言得力于《西厢记》⑿。亦其证也。
    此类代言之体,最为罗马修辞教学所注重⒀,名曰prosopopoeia⒁,学僮皆须习为
之。亦以拟摹古人身分,得其口吻,为最难事。马建忠《适可斋记言》⒂卷二有《上李
伯相言出洋工课书》,记卒业考试,以拉丁文拟古罗马皇贺大将提都征服犹太诏等⒃,
即“洋八股”也。(32—33页)
    董思白《论文九诀》不见《容台集》中⒄,李延昰(古文“夏”字)《南吴旧话录》
卷四记董行书《制举文办法》手卷⒅,佳绢二十余丈,旧藏李氏,为马士英勒索以去⒆。
备载其文,说“代”曰:“代当时作者之口,写他意中事。如《逍遥游》代鷟鸠笑大鹏
⒇,说曰:‘我决起而飞’云云。太史公称燕将得鲁连书曰(21):‘与人刃我宁自刃’”
(参观《管锥编》164—166页)。《容台集·文集》卷二《俞彦直文稿序》亦云:“往
闻之先辈云:岭南廖同墅为孝廉时,以行卷谒吾乡陆文裕公。公谓之曰:‘曾读西厢、
伯喈否。’(22)廖博雅自命,不读非圣书,颇讶其语不伦。又经月,复以行卷谒公。公
曰:‘尚未读二传奇何也。’廖始异其语,归而读之。’倪鸿宝有《孟子若桃花剧序》,
见其弟子郑超宗所选《媚幽阁文娱》中(23),未收入《倪文贞公文集》,略云:“文章
之道,自经史以至诗歌,共禀一胎,要是同母异乳,虽小似而大殊。惟元之词剧,与今
之时文,如孪生子(24),眉目鼻耳,色色相肖。盖其法皆以我慧发他灵、以人言代鬼语
则同。而八股场开,寸毫傀舞。宫音串孔,商律谱孟(25);时而齐乞邻偷,花唇取诨;
时而盖驩鲁虎(26),涂面作嗔;净丑旦生,宣科打介则同。”贺子翼《激书》(27)卷二
《涤习》略云:“黄君辅学举子业,游汤义仍先生之门。每进所业,先生辄掷之地,曰:
‘汝能焚所为文,看吾填词乎。’乃授以牡丹记。闭户展玩,忽悟曰:‘先生教我文章
变化,在于是矣。’由是文思泉涌。”袁子才《小仓山房尺牍》(28)卷三《答戴敬咸进
士论时文》云:“从古文章皆自言所得,未有为优孟衣冠(29),代人作语者。惟时文与
戏曲则皆以描摩口吻为工,如作王孙贾(30),便极言媚灶之妙,作淳于髠、微生亩(31),
便极诋孔孟之非。犹之优人,忽而胡妲,忽而苍鹘(32),忽而忠臣孝子,忽而淫妇奸臣,
此其体之所以卑也。”李元玉《人天乐》(33)第十七折亦云:“昔年诸理斋负笈遨游,
囊中惟携《西厢》一卷,说道:‘能活文机’。”何屺瞻《何义门先生集》卷十《书塾
论文》反复于八股须“顺口气”(34),正董、倪所谓“写他意中事”(35)、“以人言代
鬼语”耳。陶世征《活孔子》梗概见唐鉴《国朝学案小识》卷八(36),余未得而读也。
(360—361页)   
  ①俳优之道:俳优俗谓滑稽戏,此指不庄重的方法。
    ②董思白:明董其昌,字元宰,号思白。
    ③四书文:用“四书”(《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》)出题作文,
自发议论,宋时称为时文。《学海堂文集》卷八侯康《四书文源流考》:“四书文,今
谓之帖括。帖括二字始于唐。”宋宝应二年,杨绾上疏请废帖括,“神宗熙宁四年,用
王安石议,更定科举法。”郑灏若《四书文源流考》:“四书之文,原于经义,创自荆
公。”但在写作上,这种时文,用排偶句法,代圣贤立言,又似始于宋杨万里(号诚斋)。
因侯康《四书文源流考》中又说:“惟杨诚斋传文三首,汪六安传文五首,与今体略同。”
    ④侯康《四书文源流考》:“至代古人语气,则起自明初,乃明太祖与刘基所定。”
《明史·选举志》:专取四书五经命题试士,“盖明太祖与刘基所定。”
    ⑤《学海堂文集》:清阮元编,十六卷。其卷八有《四书文源流考》。
    ⑥陶世征《活孔子》:清陶世征平生模学孔子,由一部《论语》追想孔子之神貌,
遂写《活孔子》。
    ⑦徐青藤《南词叙录》:明徐渭(字文长)自号青藤山人。著《南词叙录》。《叙
录》专论南戏,称:“以时文为南曲,元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》
乃宜兴老生员邵文明(邵璨字)作,习《诗经》,专学杜诗,遂以《诗经》杜诗语句匀
入曲中,宾白亦是文语,又好用故事作对子,最为害事。”即指斥他以时文的排偶句作
南曲。
    ⑧吴修龄《围炉诗话》:清吴乔(字修龄)撰,六卷。论八股文为俗体:“学时文
甚难,学成只是俗体,七律亦然。……自‘六经’以至诗余,皆是自说己意,未有代他
人说话者也。元人就故事以作杂剧,始代他人说话。八比虽阐发圣经,而非注非疏,代
他人说话。”
    ⑨袁随园:清袁枚(字子才)因卜居江宁小仓山之随园,自号随园老人,仓山居士。
    ⑩《易余籥录》:清焦循撰,二十卷。卷十七称:“元人曲止正旦正末唱,余不唱。
其为正旦正末者,必取义夫贞妇忠臣孝子厚德有道之人。余谓八股文口气代其人说话,
实为本于曲剧。而如阳货、臧仓等口气之题,宜断作,不宜代其口气,是当以元曲之法
如法。”即认为对八股中写到的坏人,不当代坏人口气说话。
    ⑾张诗舲:清诗画家张祥河,有《小重山房集》、《南山集》等。王述庵:清王昶,
字德甫,号述庵。
    ⑿这里讲戏剧代剧中人说话,与八股代圣贤说话,代人口气相同,所以读了《牡丹
亭》、《西厢记》,对写八股文有帮助,并可考中。《牡丹亭》:明代戏曲家汤显祖代
表作,写杜丽娘与书生柳梦梅的爱情故事。《西厢记》:元代戏曲家王实甫代表作,写
书生张珙与崔莺莺恋爱故事。
    ⒀罗马:古罗马帝国。
    ⒁Prosopoeia:译音“普罗索珀皮亚”,意即修辞学上的拟人法,使虚幻的人物具
体化,或使抽象的事物人格化。
    ⒂马建忠:清人,曾游学法国。撰有《适可斋记言》四卷,《记行》六卷。
    ⒃拉丁文:古意大利罗马人的语言为拉丁语,文字为拉丁文。犹太:指古罗马时代
犹太人的故国巴力斯坦。诏:向下属发布的文告。
    ⒄董思白:明代书画家董其昌号,有《容台集》二十卷。
    ⒅《南吴旧话录》:清李延昰(初名我生,字辰山)撰,二十四卷。
    ⒆马士英:明魏忠贤奸党,字瑶草。
    ⒇《逍遥游》:《庄子》名篇,寓言。鷟鸠:斑鸠。《逍遥游》:“蜩(蝉)与学
鸠笑之(大鹏,一飞九万里)曰:“我决(疾貌)起而飞,枪(突)榆枋,时则不至而
控于地而已矣,奚以之九万里而南为?”
    (21)太史公:司马迁。指《史记·鲁仲连传》。
    (22)西厢:即《西厢记》。伯喈:元代戏曲家高明(字则诚)撰南戏《琵琶记》的
男主人翁,姓蔡名伯喈,赴京应试,中状元后,历经种种磨难,最终与贤妻赵五娘团圆。
    (23)倪鸿宝:明代书画家倪元璐,字玉汝,号鸿宝。郑超宗:明郑光勋。有《媚幽
阁文娱》一卷。
    (24)孪生子:双生子。
    (25)宫音串孔,商律谱孟:指用八股文的排偶句代孔子孟子的口气说话。宫商指音
律,八股的排偶句要合于对偶句的音律。(26)齐乞:《孟子·离娄下》“齐人有一妻一
妾”,是写齐人出外乞食。邻偷:《孟子·滕文公下》“今有人日攘其邻之鸡者”。盖
驩:《孟子·公孙丑下》,孟子与盖大夫王驩出吊于滕,驩独断独行,孟子不与驩说话。
鲁虎:《论语·阳货》讲孔子遇阳虎事。阳虎即阳货。这里是指八股文中代这些人说话,
好像戏剧中的生旦净末丑都有。
    (27)贺子翼:明贺贻孙字。有《激书》二卷。
    (28)袁子才:清袁枚字。有《小仓出房尺牍》十卷。
    (29)优孟衣冠:春秋时,艺人优孟,善诙谐,曾在孙叔敖死后,著其衣冠,代其子
争得封地,后人以此称假装似真者。
    (30)王孙贾:春秋时人,欲使孔子赏识他,对孔子说:“与其媚于奥,宁媚于灶。”
为孔子拒绝。奥,黑暗的墙角。
    (31)淳于髠:战国时人,滑稽多辩。《孟子·离娄上》,淳于髠责问孟子为何不援
天下。又《告子下》,淳于髠讥孟名实不副。微生亩:春秋时隐士,尝问孔子:“丘何
如是栖栖者与?无乃为佞乎?”孔子曰:
    “非敢为佞止,疾固也。”
    (32)胡妲:旦角的一种。周密《武林旧事·舞队》称傀儡戏有粗妲、细妲。苍鹘:
戏曲中的副末。《辍耕录》:“鹘能击禽鸟。”
    (33)李元玉:清李玉字。《人天乐》见《古本戏曲从刊三集》,撰者署笑苍道人。
《曲海总目提要》云黄周星撰。第十七折《净旦》:“小生:‘那稗官野史之书,虽是
俚词,无非学问,若是会读书之人看之,大可触发聪明,增益意智,所以杨升庵《词品》
上说道:天之风月,地之花柳,与人之歌舞,无此不成三才,昔年诸理斋负笈遨游,囊
中惟携《西厢》一卷,说道:鸢飞鱼跃,能活文机,莫过于此。冠翁读破万卷,想于此
道亦必留心。’”
    (34)何屺瞻:清何焯字,号义门。有《何义门先生集》十二卷。卷十《书塾论文》:
“八股与讲义区别者,在顺口气,而今人顾乃莫之也。口气非描头画角所能有,举其隅,
亦曰观圣贤之气象而已。明季以来……若《论》《孟》文字,口气概乎无辨也。”
    (35)董倪:董其昌、倪元璐,皆明代书画家。
    (36)唐鉴:清人,字镜海。有《国朝学案小识》十五卷。.

ououmama 2012-6-27 20:06

一般文学史讲到明清两代文学,多注重小说、戏曲,故使一般读者对诗文知之甚少,
尤其是八股文,是怎样一种文体,有些什么特点,了解不多,仅将它看作是应举的必修
课。这里两则指出八股文的渊源、与戏曲相通的特色,均为前人所未明确论述的。
    (一)八股文是骈俪的支流,对仗的引申。清阮元在《揅 经室三集》云:“洪武永
乐四书文甚短,两比四句,即宋四六之流派。是四书排偶之文,上接唐宋四六。”此番
话仅将这种文学现象追溯到唐宋四六文句对偶的影响,清人周以清、侯康专门研究四书
文的源流,也没有触及到四书文出自魏晋六朝的骈文,钱先生在此作了补说。这里不妨
举出几个事例,如初唐四杰对比已多,杨炯集里骈体比比皆是,如《群官寻杨隐居诗序》
有云:“天光下烛,悬少微之一星;地气上腾,发大云之五色。”又“寒山四绝,烟雾
苍苍;古树千年,藤萝漠漠。诛茅作室,挂席为门。石隐磷而环阶,水潺湲而匝砌。”
又如《大周明威将军梁公神道碑》云:“由是五噫标兴,播金石而腾徽;七贵承荣,绾
银黄而叠茂。”又“西园坐宴,侣明月而飞文;北土行康,望浮云而展足。”等等,都
是两两相对的句式。“六代语整而短”,如梁代吴均的《与宋元思书》有云:“泉水激
石,泠泠作响。好鸟相鸣,嘤嘤成韵。蝉则千转不穷,猿则百叫无绝。”排比对偶句式,
亦可见一斑。这里将八股文排偶句的渊源直接追溯到六朝的骈文。八股文只是六朝及唐
四六文的发展,每股的字数多于四字六字句。
    (二)八股文与杂剧传奇相通。八股文古称“代言”,是就它依据四书五经,揣摹
古人思想口吻写作的一种方法而说的,“代言”者,即代替古人说话。这里指出太史公
称燕将得鲁连书曰:“与人刃我宁自刃。”(参观《管锥编》)即指出史家已有代言体。
“如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答,宣公二年钡麑自杀前之慨叹,皆生无傍证、
死无对证者。……盖非记言也,乃代言也,如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设
身处地,依傍性格身份,假之喉舌,想当然耳。”而“设身处地,发为文章”很重要,
犹如对演员的要求,要求他能进入角色,表现角色。或“代当时作者之口,写他意中事。
如《逍遥游》中代鷟鸠讥笑大鹏”说的话,实际上是庄子代鷟鸠讥笑大鹏说的话。清代
陶世征,他从《论语》中追想孔子当日的声音笑貌,处处模仿,维妙维肖,说明八股文
与戏剧相通。明徐渭《南词叙录》指出邵璨的《香囊记》里混有四书文排偶句,让不识
字的人也用《诗经》、杜诗来讲话,不是按照角色的口气说话,因而失败了。这里还举
引了清人吴乔将八股文的代人说话看作是“俗体”,与元杂剧的代人说话有相似处。袁
枚曾说八股通曲,焦循也将八股文与元剧比附,认为元剧不让坏人唱曲,八股文也该不
代坏人说话。明清两代盛行八股文,所以研治者也多,但是论说最为透彻的是明倪元璐,
他将元剧与八股文看作双胞胎,“眉目鼻耳,色色相肖”。最耐人寻味的是例举两位应
试者成功的经验之谈,都说自己所以能考中,有赖于熟读过《牡丹亭》、《西厢记》的
缘故,学会了代人说话的本领。
    (三)八股文不是中国独有的文体。这里举出罗马的修辞教学也注重普罗索珀皮亚,
即拟人法的讲授,让小学生就开始学习怎样使虚幻的人物具体化,或使抽象的事物人格
化,他们也认为揣摹古人声口,摹拟古人身份最为难事。这里还举到《马氏文通》的作
者马建忠,在留学期间的结业考试,便是代古罗马皇帝拟写诏书,并风趣地称之为“洋
八股”。看来,在“代言”这一点上,中外有相类似之处。说明这种代言体要体会古人
的神情,用古人的口气说话,是一种学童必须学习的修辞教学。但这种代言体只代古人
说话,不说自己的话,所以吴乔称它为“俗体”,贬低它的价值。.

ououmama 2012-6-27 20:07

六、修辞 (一)博喻

(1)
    (黄庭坚)《观王主簿家酴醿》①:“露湿何郎试汤饼②,日烘荀令炷炉香。③”
青神注:“诗人咏花,多比美女,山谷赋酴醿,独比美丈夫;见《冷斋夜话》④。李义
山诗:‘谢郎衣袖初翻雪⑤,荀令薰炉更换香。’”按引语见《冷斋夜话》卷四,义山
一联出《酬崔八早梅有赠兼示》,《野客丛书》卷二十亦谓此联为山谷所祖⑥。《冷斋
夜话》又引乃叔渊材《海棠》诗⑦:“雨过湿泉浴妃子⑧,露浓汤饼试何郎”,称其意
尤佳于山谷之赋酴醿;当是谓兼取美妇人美男子为比也。实则义山《牡丹》云:“锦帏
初卷卫夫人⑨,绣被犹堆越鄂君”⑩,早已兼比。(341—342页)   

  ①酴醿:即荼縻花,蔷薇科。
    ②何郎:三国魏何晏,字平叔,面白皙,美姿仪,时有傅粉何郎之称。
    ③荀令:三国魏荀彧,字文若,《襄阳记》载:荀令至人家,坐处三日香气不歇,
因有留香之说。
    ④《冷斋夜话》:宋释惠洪(原名洪觉范)撰,十卷。
    ⑤谢郎:南朝宋谢庄,美仪容,尝下殿时雪集衣,皇帝以为瑞兆。
    ⑥《野客丛书》:宋王楙撰,三十卷。
    ⑦渊材:宋音乐家彭渊材,释惠洪叔父。时洪觉范奇于诗,郑元佐奇于命,渊材奇
于乐,谓新冒三奇。
    ⑧指唐玄宗贵妃杨太真,曾于华清宫(在今陕西临潼县南)之温泉沐浴。
    ⑨用孔子反卫,见海子在锦帏中,以比盛开的花。《典略》:“夫人在锦帷中。”
    ⑩用越鄂君用绣被堆拥着越女,以比喻牡丹之含苞初放。见西汉刘向《说苑·善说》。

    比喻俗谓打比方,在中国诗文中有悠久的传统,《诗经》首篇《关睢》首句即以挚
鸟求偶比喻男女间的爱情。这里举引黄庭坚的《观王主簿家酴醿》,咏花以美男子何晏
比喻它色白,以荀彧留香比喻它芳香,确实少见。因为一般常见的是以花与女子互相比
喻。这一则主要是讲博喻,即用几样东西来喻一种花,李商隐诗在修辞上早已采用这种
方法,比如《牡丹》诗的颈联:“石家蜡烛何曾剪,荀令香炉可待熏?”以晋代石崇以
蜡烛代薪的富有,比喻牡丹的富贵;以荀令不必用香炉熏香,比喻牡丹的香气,这里他
不仅用男性喻花,一反以往用美女喻花,而且同时用两个男性喻一种牡丹。还是这首
《牡丹》的首联:“锦帏初卷卫夫人,绣被犹堆越鄂君。”用南子在锦帏中比喻盛开的
牡丹,又用越鄂君以绣被堆拥越女比喻含苞欲放的牡丹,以两种女子的妩媚姿态,比喻
牡丹有盛开着的,有欲开的蓓蕾,错落有致,形象十分生动。这里还举引彭渊材的《海
棠》诗,一句用杨贵妃出浴之艳丽,喻其娇羞;一句用何晏食汤饼汗出,面色更洁白,
喻其色白。并用美女子、美丈夫兼比海棠的姿色,栩栩如生。此外,也有用三种东西作
比的,如贺铸的《青玉案》:“试问闲愁部几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”
后面三句,是用烟草、风絮、梅雨三种扰人的事物喻愁,比“载不动”的深重之愁更加
愁烦。还有用四种、五种东西作比的,钱先生谓之博喻。.

ououmama 2012-6-27 20:08

(2)
    《成唯识论》卷八①:“心所虚妄变现,犹如幻事、阳焰、梦境、镜像、光影、谷
响、水月。”则又非十如、八如、六如,而为七如也②。(《钱锺书研究》32页)
   
  ①《成唯识论》:由护法等十大论师分论,释世亲之三十颂,后由唐玄奘合糅为十
卷,是瑜珈一宗的精要。
    ②十如:即十个比喻,《诸法释论》第十二举十喻是:如幻、如焰、如水中月、如
虚空、如响、如揵闼婆城、如梦、如影、如镜中象、如化。《维摩所说经·方便品》第
二说“是身无常、无强、无力、无坚”,于“无常”、“无坚”举十喻是:如聚沫、如
泡、如炎、如芭蕉、如幻、如梦、如影、如响、如浮云、如电。八如:唐译《华严经·
十地品》第二十六之四先后两次举八喻是:如幻、如梦、如影、如响、如水中月、如镜
中象、如焰、如化。六如:《金刚经》的“六如”流传最广,即:如梦、幻、泡、影、
露、电。明代画家唐寅自号六如,本于此。《华严经》鸠摩罗什译本有“六如”,合真
谛、玄奘、义净、菩提流支四译本的“如灯、如星、如云”为“九如”。基督教诗将人
生脆促,举十多喻,即:如梦、如泡、如影、如露、如电、如云、如枝头花、如月下雷、
如风中叶、如箭脱弦、如鸟过空等。即喻其短促、无常、永不复返。此处所释据《谈艺
录补订》。《成唯识论》将心之虚妄举如七喻。

    博喻是一连运用多种比喻,像佛教的“十如”就是。诗喻与禅喻有不少是相像的,
所以古代诗坛尝有“以禅说诗”者,如宋代严羽(《沧浪诗话》),明代锺惺、谭元春
(《诗归》)等,并以读诗为参禅。但禅与诗终究不同,禅可以借诗以证悟,一悟即可
以“得鱼忘筌”,不用喻了。用禅喻来解诗悟,一悟以后不能不用喻,喻成为诗的必要
部分,没有喻也就没有诗了。诗悟与禅悟在豁然开窍这一点上有相同之处。譬如释家喻
法之生灭不止,或喻人的身体无坚无常,或喻心的虚妄,有如幻、如梦、如影、如泡、
如电、如响、如露、如浮云等等。诗家喻人生亦有“人生如梦”,“人生如朝露”(曹
操《短歌行》),“人生如过眼姻云”等等说法。西方神秘宗师普罗提纳喻世之空妄,
有“梦中境”、“镜中影”、“水中像”的说法;古希腊大诗人平达喻人生有“影之梦”,
普洛塔克申解释说:“影已虚弱,影之梦更虚弱于影”,将影与梦重叠起来比喻人生,
较释家“如梦”、“如影”的平列比喻,更加有深意,亦“更为警策”。基督教诗文喻
人生之脆促,是无坚无常,诗家喻人生危浅“如琉璃”亦喻其脆促,白居易有《简简吟》:
“大都好物不坚牢,彩云易散琉璃脆”等。因此,无论说“十如”、“八如”、“七如”、
“六如”等等,都是比喻一种不长久又不易捕捉的东西,意在叹其玄妙,在这一点上,
古今中外之释家、文人的比喻互有发明。以上所讲全部受益于《谈艺录补订》。这类比
喻的运用,在今日中国的民间,愈来愈由虚变实,如喻好景不长,是“兔子尾巴”或
“秋后蚂蚱”等等。.
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