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窃听风暴：铁幕下的爱与救赎

窃听风暴：铁幕下的爱与救赎
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作者=王书亚
来源=王书亚/著 《我有平安如江河》

曾经，我听朋友唱刘德华和柯受良的《笨小孩》。最后两句是“哎哟往着胸口拍一拍呀，勇敢站起来，不用心情太坏。哎哟向着天空拜一拜呀，别想不开，老天自有安排，老天爱笨小孩”。我就问他，老天真的爱笨小孩吗，你怎么知道老天自由安排？这是一种确信呢，还是一种心理学罢了？

其实，只要一个人不是死硬地相信“存在先于本质”，他心里都会有某一种预定论。相信人的意志和选择，并不是意义和秩序的最终决定者。那么在人的行为与终极意义之间那个空间和落差，就是属于预定论的，捷克“齐齐宪章”的领导者之一，剧作家哈维尔，曾在一个极权主义国家提出一个重要的命题，对外在强权的真正的反抗就是“活在真理当中”。他并不是一个宗教信徒，但他强调说：“我从小就感觉到有一种高于我的存在，那是意义和最高道德权威的所在。在‘世界’的事件后面，有一种更深刻的秩序和意义。”他把这个背后的秩序和意义，称之为“绝对的地平线”。

在哈维尔看来，这就是1968年的“布拉格之春”之所以失败的原因。参与者站在世俗的立场上反对一种世俗的公共权力，而“没有能力将自己从表象的世界中彻底解救出来”。换句话说，他们与他们的反抗对象一样，认定在人的行动以外，历史一无所有。

捷克文学的翻译者景凯旋先生，把这种对最高存在及其秩序和意义的敬畏，称之为“捷克思想中最崇高的那一部分”。在波西米亚，这一近代传统的源头，来自宗教改革的先驱，伟大的捷克改革家和殉道者胡斯。胡斯拒绝一个笛卡尔式的二元论的断裂世界，他回归圣经，坚持一个古旧的和完整的宇宙图景，仍然把“世界”看做一个整体，认为秩序与意义的根源，乃至人类历史的展开，既不决定于人的主观，也不决定于人的行为，而是决定于那个超验的、智慧与爱的存在，即自我启示为“I AM”的那一位。

“七七宪章”的发言人，捷克哲学家帕托切克也说，承认普遍人权，就是“深信国家和社会必须认可某些高于它们的绝对的事物，某些即使对它们来说也是受制于此的、神圣和不可侵犯的事物”。但这一点，恰恰是苏联当初不同意《联合国人权宣言》第一条的理由。尽管有许多国家的代表，说他们不相信基督教的创造论，于是草案中的被造自由平等（created free and equal），最后改为了“人人生而自由平等”（all human beings are born free and equal）。但苏联代表团还是投了弃权票，他们说，我们的国家“不承认一个获得国家公民地位的人，独立地拥有个人权利这样一种准则”。

换句话说，苏联认为，国家是一切个人权利的来源。于是国家僭越了上帝的地位，把一个“人”变成了一个“公民”。革命被称为“开天辟地”，建国就等于一部《创世纪》。在这样的观念下，当你被称为一个公民，就意味着国家是你的造物主；你的身份，是它的一个产品。

这样就能理解国家主义为什么是一种偶像崇拜。为什么一个不愿认可普遍人权的超验性，换言之就是不承认“老天爱笨小孩”的国家，一定是专制主义的国家。以及为什么在这样的国家，一定会有铺天盖地的“窃听风暴”。

当国家扮演了“自有永有”的那一位，它就接着扮演“全知全能”的那一位。

让我们再一次缅怀那一天吧、1989年12月29日，哈维尔从狱中放出来，当选为捷克的临时总统。半个月后，成千上万的东德民众如决堤的洪水，从40余处入口涌进了国家安全部的院子。他们把负责国内监视与窃听行动过的办公室砸个稀烂，将浩瀚的秘密文件和档案从窗户中抛出去，铺满了大街。

令人感佩的是，16年过去了，和我同岁的多纳斯马克，不动声色地自编自导了他的处女作《窃听风暴》，获得2006年德国电影奖7项大奖，和欧洲电影奖最高大奖，以及2007年的奥斯卡最佳外语片奖。我几乎一开头就爱上这部电影，熄灯之后一再为它唏嘘，也忍不住推荐给我认识的每一个知识分子。

2006年11月，原东德国安部的副部长沃尔夫，在这部电影获奖后不久去世。沃尔夫在自传中说，他的理想是通过社会实践，使德国永不再充到纳粹的覆辙，如今虽然失败了，他说我依然怀着如此的信仰。在他的“信仰”背后，是东德国安部雇佣的9万名特工（OM）和17万5千名线人（TM），它甚至监控了1700万人中的近600万。当柏林墙竖起的近30年间，平均每天就有8人以“破坏国家安全”的罪名被逮捕。两德统一后，国安部的全部窃听档案，移交给了新成立的“高克管理局”，开放给所有公民查阅。这些监控资料若一本本铺开，将有1000公里长。它的被公开，掀开了人类史上一个最残酷的盒子。无数人发现自己的同事、朋友、律师、医生甚至自己家人，都是国安部的告密者。这个社会要以多大的勇气，去承受前所未有的道德打击与罪的折磨啊。曾有一对夫妻双双自杀，因为多年来，他们彼此都想秘密警察出卖对方。

1989年的柏林墙时期，多纳斯马克和我一样还是中学生。我能体会一个“后柏林墙”时代的青年人，为何能拍出这样锥心刺骨的创伤。因为我的忧伤也与他一样。但他的期盼也与我一样吗？我最关心的，是多纳斯马克能拍出一个不虚假的盼望吗？黑暗是我们最熟悉不过的，残酷已经残酷到了家。所以电影开始五分钟以后，我就一直盼望着对我而言最大的悬念，这样的电影，会将一种有说服力的盼望放置在哪里？

影片的每一个镜头都很冷静。每个画面的色调都落入灰暗，但这部电影并不是潘多拉盒子的一个继续。当多纳斯马克还是电影学院的学生是，一天在家听贝多芬的《热情奏鸣曲》，他忽然想起这曾是列宁最喜爱的曲子，列宁说：

没有比《热情赞美曲》更美的音乐了，惊人、超寻常的音乐！它总让我像幼稚的孩子一样由衷地觉得自豪——怎么人类可以创造出这样奇迹似地乐曲？

但列宁仿佛忽然清醒过来接着说：
但我不能常听这个乐曲，因为它会影响我，使我有一种冲动，想去赞美那些活在污秽地狱里而仍然能创造美的人，想去亲抚他们的头。可是这个时代，你不能去亲抚他们的头，除非你希望让你的手给咬断。你得重击敌人的头——毫不留情地重击——虽然说，理论上我们是反对暴力的。

当时多纳斯马克已访谈了很多当年的秘密警察和线人，为他的剧本做功课。他渐渐发现，那些秘密警察和列宁一样，“是一群把内心情感上了锁的人”。列宁克服对一首曲子的感动，因为“他害怕他的情感会破坏他对原则的追求”。就是说，他知道他的原则乃是反人性的，但却着了魔地无力自拔。
多纳斯马克想，如果这些秘密警察，可以敞开心扉地去听《热情奏鸣曲》那样的音乐，这个世界会不会不一样？于是他带着这个具有“伦理上的想象力”（崔卫平语）的念头，去面对人性在制度下的悲凉，并将出人意料地把温暖放在了那个窃听者身上。这个一出场就冷血无比的上尉警官魏斯勒，负责监听异议分子们的言行。他全天候监听剧作家德瑞曼和他同居的女友——一位著名女演员的生活。监听，使被监听者的苦难、软弱和对爱与自由的盼望，逐渐打动了他。一天，他偷走了德瑞曼摆在桌上的诗集，躺在孤零零的沙发上，读到这样的句子：

我们头顶干净的天空
一朵云慢慢移动
它那样纯白，那样高
当我再度凝视，它已消失
但只要你从心底相信
它就一直在你身边

生活在沉没，鸽子仍在飞翔。德瑞曼的一位导演朋友自杀后，他坐在钢琴边，弹起了《热情奏鸣曲》。而魏斯勒是唯一的听众。德瑞曼得到了西德媒体提供的一部微型打字机，准备写一篇政论，评论东德知识分子自杀问题。文章暗地里交给《明镜》周刊发表，披露东德自1977年开始就不再统计自杀数字，东欧国家中只有匈牙利的自杀比例高过了东德。这篇文章引发了一场小小的地震。但魏斯勒从报告里删去了打字机的故事。他开始暗自掩护这位作家躲过搜查和迫害。直到1989年后，德瑞曼预见前文化部长，他天真地问为什么那么多人被监听，被带走，我却没有呢？部长说，你怎么知道没有，你的全部生活包括每一次做爱，我们都一清二楚。德瑞曼被震惊了，他回家去，把埋在墙壁里的线一根一根地拉出来。后来，他在“高克管理局”查到了代号HGW XX/7的魏斯勒的监视报告，并将自己的新书《好人奏鸣曲》题献给他。

我一直在想，为什么窃听会改变一个秘密警察的道德抉择。起初，在电影中我看到三个理由。一个是细节的真实，二是美善的毁灭，三是历史的提醒。
我以为，被监控者真实的生活细节，对秘密警察的工作性质构成了一种颠覆。福瑞德和他的女友不知道自己被监控，他们的一切都逼真到一个地步，连他们的痛苦和羞辱，也使一个偷窥者察觉到自身的虚无。而另一种尖锐的力量，就是看着一种美怎样在你面前毁灭。女演员最终向文化部长妥协，以她的肉体去逢迎一个黑暗的时代。德瑞曼与她在卧室的一段对话，令魏斯勒颇受震动。当女演员被捕后，魏斯勒亲自对她进行疲劳审讯。当她终于开口出卖她的情人时，你甚至会想，魏斯勒才是这个世界上最失望的那个人。他不能容忍他监控的对象，背叛那个他不能企及的“头顶干净的天空”。女演员的软弱和背叛，再次刺激了魏斯勒，逼迫他挺身而出，继续掩护这位作家，也在德瑞曼的面前掩盖了女友的背叛。女演员冲出房门自杀，临死前对这位毁灭了她生活的人说“我不会忘记你所做的一切”。魏斯勒告诉他，“我已经把打字机转移了”。

最后一个戏剧性的转变，魏斯勒本来准备汇报德瑞曼的打字机计划，他的上司却偶然谈起了被监控的四种人的理论。他说，你窃听的这个属于第三种，叫做历史人物。千万不要和他们有任何正面接触，不然你会被记在历史当中。这是多米诺骨牌的最后一张，将一个政权在历史、正义和灵魂面前的虚弱赤裸裸地表白出来。那个在历史中将高于一切人为的秩序和价值，那个“老天爱笨小孩”的信念，给魏斯勒卑微的命运壮了胆，带来一个理想主义的维度。他悄悄收起了报告，表情冷漠地，决定站在被称之为“历史”的那一边。

但有这三样还不够。诗句只能颠覆诗句，不能颠覆价值。音乐也是如此。所以我不想过于夸大布莱希特的诗歌和贝多芬的音乐，对魏斯勒的灵魂做成了什么。艺术源自造物主的普遍恩典。真正的审美，如果不落入一种偶像崇拜的话，审美一定是位格者之间的生命相交。那一位有位格的上帝，在这一切地上的活物中，仅仅赋予了人以位格，上帝的“形象和样式”就包含在位格里面。一个人就算怎样爱他的狗，人狗之间也不能有生命的交通，因为动物没有位格。人的生命只有两个爱的方向，也是两个美的方向。一是人与上帝，一是人与人。基督说上帝的一切诫命，都包含在“爱神”和“爱人”这两个原则里。反过来说，圣经所说的“爱”的外延，就是对神的爱和对人的爱。世界上没有第三种爱。

上帝不让我们“爱”任何非位格性的存在。“国家”没有位格，狗没有位格，金钱也没有位格，山川湖海都没有位格。对着一块木头说我爱你，那不是“爱”，那是偶像崇拜。偶像崇拜就是我们自以为的“第三种爱”。

有许多哲学家如洛克和边沁，曾列举过人类的十几种主要情感，其中都没有“民族主义”或“爱国主义”。因为在欧洲，这种非位格性的情感，原本就是“上帝之死”和“国家崇拜”的产物。当我说，我爱这片土地，我委身于我出生的中国。我爱的到底是谁呢？乃是与我一样黑头发、黄皮肤的人所组成的一个族群，以及这个族群在彼此位格的交往中所形成的那个空间，包括社会、文化、艺术、市场，也包括政治。理解民主整体的正当性，我首先看它是一个“位格”议题。所谓“民意”，就是位格相交的重叠。政治与艺术一样，当它不悖逆超验价值的时候，都是人的位格相交的一部分，被包含在“爱人”里面。

位格的真实性，也带来位格者的独特性，就是那无法被他人所取代的“临在”。当我们欣赏一幅肖像画，或贝多芬的音乐，艺术家虽不在现场，但他们透过其作品“临在”。我们透过这“不在场的临在”，而能与另一个生命有愉悦的相交，这就是审美。这样审美也有两种，一是与另一个人的位格相交，品味生命的一种丰盛。二是欣赏非位格的存在时，借着造物主这件作品而与他相交，品味另一种生命的丰盛。

然而，若将抽象的“国家”或国家主义当做爱与忠臣的对象，就不是爱国，而是偶像崇拜。若是拿着皇上的尚方宝剑出来，说“如朕亲临”，就不是位格的延展，而是偶像崇拜了。若是爱动物爱到禁止穷人吃肉的地步，也不是治理的方法，也是偶像崇拜了。若是梵高的一幅画可以卖到上亿美元，就差不多与梵高的位格无关，也不是审美，而是恋物了。

为什么一个人害怕听《热情奏鸣曲》呢？他害怕的，就是与贝多芬的灵魂迎面相遇。他敢闭着眼睛杀人，却不敢与一个如此独特的生命保持位格的相交。就如亚当夏娃犯罪之后，不敢将将他们的灵魂赤裸敞开在另一位神的面前，就开始在园子里东躲西藏。他们也不再向对方彼此敞开，于是拿无花果树的叶子，为自己编作裙子。

的确，在《热情奏鸣曲》这样的音乐面前消灭心灵感动的人，大概就向着地狱坠落而去了。但是人与人的位格相交，就算如何感动，也不能将一个罪人救赎出来。真正对魏斯勒构成颠覆的，是在秘密窃听的状态下，一个人的生活那样逼真，那样全息。这样的窃听使魏斯勒坐在了一个全知全能者的位置。窃听使国家将自己当作宇宙主权者的结果，它需要窃听它的公民，需要一个在预定论中全知全能的地位。这种被冒充的全知，须以被窃听者的无知为前提。就如《论语》所说，“民可使由之，不可使知之”。

魏斯勒在这一体制中成为一个窃听者，他与那个他本不应该坐上去的位置，就构成了一种奇特的位格相交。

就如一个偷情的男子，他不仅与他的偷情对象发生位格的关系，他也和那个被他冒充和顶替的丈夫，发生着一种位格的相交。那个丈夫尽管不在场，却“临在”于只属于他的、那个独一无二的身份里面。所以摩西十诫的最后一诫，在归纳人与人之间的关系时说：
不可贪恋人的房屋，也不可贪恋人的妻子，奴仆，牛驴，并他一切所有的。

偶像崇拜，是把上帝从你心中的宝座上推下去。而贪恋属于别人的东西，则是把别人从他的身份和位置上推下去。有一部法国１９８２年的电影《马丁•凯尔的归来》，好莱坞的翻版叫《似是故人来》。一个相貌和桑马斯比酷似的囚犯，出狱后来到桑马斯比的家乡，冒名顶替，接管了“他的妻子，奴仆，牛驴，并他一切所有的”。他努力成为一个好人，帮助他的乡亲，爱那个不属于他的妻子。最后，有人告发桑马斯比曾经杀人，将这位冒名顶替者判了死刑。他的“妻子”在法庭上作证，说他并不是桑马斯比。但他竟不愿意以此脱罪，最后心甘情愿地，以“桑马斯比”的名义走上了绞刑架。

当我在位格的议题中理解秘密警察魏斯勒时，我也理解了多年前的这部电影。为什么“历史的审判”会构成对魏斯勒的一种提醒？假如要列举人有位格、而狗没有位格的一个例子，就是只有人才会有“中年危机”，或者“身份的焦虑”。因为唯有人才有历史的意识，“时间的经过”唯独对于有位格的人才有意义。“我在历史中的身份”，是唯有位格者才有的反思。这也是推动魏斯勒和“桑马斯比”做出个人道德抉择的力量。

所谓“中年危机”就是人在历史向度中的困境。只有当现今的每一刻都是真实的，“当下”对于过去和未来才具有意义。也唯有一个位格者，会在每一个当下停顿和联结，去处理当下和永恒的关系。换句话说，借着位格的相交，永恒也“临在”于我们的每一个“当下”。因此生命的更新与倒转的可能，也在每一秒都是向着恩典开放的等候着永恒者的浇灌与模造。哪怕是我们临死前的一秒钟。所以一个人临终前的祷告与盼望，与出生后那一刻的盼望相比，也并没有丝毫的减少。

“桑马斯比”冒充的是一个人，魏斯勒冒充的却是上帝。魏斯勒对监控对象的“全知”，产生了一种“全能”的责任感。他开始利用他的信息，介入甚至“预定”德瑞曼的生活。当他发现文化部长宋女演员回家，在汽车里侵占她。他以一个电话，把德瑞曼引出门，发现了女友的私情。当女演员哀伤地离开家，准备继续与文化部长约会时，他在酒吧与她“偶遇”，以一个忠实观众对她艺术的热爱，激发她转身回家。对德瑞曼来说，他被全面窃听的生活，真的是被“预定”的。因此他写书献给魏斯勒——这一位转恶为善的护理者，和他生命中“那一只看不见的手”。

魏斯勒的选择，不仅是一种“伦理上的想象力”，而是生命里永远临在的奇异恩典。也是他对一个僭越的位置的忏悔和赎罪。尽管这还不是真正的救赎。

这部电影关乎苦难，也关乎盼望。扮演魏斯勒的演员乌尔里希•穆埃，也同时获得了德国和欧洲两个最佳男主角奖。最令人心酸的是，他答记者时说，“因为我的妻子，曾经就是国安部的告密者，长达６年向政府汇报我的情况。这不是别人的生活，这就是我自己的生活”。

他的语气很平静，就如电影的镜头一般。就算报道说，东德的秘密警察中并没有出国魏斯勒这样的人，就像刑满释放犯里也可能没有出过“桑马斯比”这样的人；但我仍然相信，任何一种生命的倒转都是可能的——在生命的任何一刻，不在于你敢不敢听贝多芬，在于你面向自己的罪，有没有捂住耳朵，不敢与圣洁的那一位迎面相遇。如果魏斯勒是这世上绝无可能的一种人，那么监控的人失败了，被监控的也失败了。

片子结尾，《好人的奏鸣曲》献给某人，感人至深。