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中国新诗的审美范式与民族心理 张同道

《文学评论》1999年第3期
　　
内容提要：本文认为，新诗的诞生并非源于本体演进而是文学革命的结果。80年来，在新诗的本体建设上人们作了许多探索，寻找契入民族心理的审美范式。这种探索还需继续下去。
　　
    任何一种艺术样式都以其特定的审美范式与民族心理契合。不管人们如何狂热地用“世界性”、“现代性”、“后现代”、“后殖民”、“全球化”之类的术语涂抹即将到来的21世纪，民族特性依然是艺术的本质属性之一。放逐民族性必将置艺术于无根状态。作为一种审美范式，古老的诗歌往往是一个民族审美心理的凝聚。一个民族选择这种而不是那种体制——诗歌依存的语言形态与美学架构，绝不是偶然、随意的选择，而是历代诗人探索、实验的结晶，是一个民族审美经验的长期积淀，它往往暗接民族的深层心理，成为一种共同的审美范式。如意大利的十四行、波斯的柔巴依、日本的俳句、中国的律诗都是具有鲜明民族特性的诗歌体制。
　　那么，新诗是否完成审美范式与民族心理的契合呢？
　　　　
　　　　一
　　　　
    中国诗歌史发展的一个基本规律是：诗歌体制起自民间，兴于文士，最后成为一种主要审美范式。
  　然而，新诗是个例外。新诗诞生不是本体演进、而是文学革命的结果。它不是古典诗歌的自然延伸，而是受西方诗歌影响发展起来的一种诗歌形式。它在语法、修辞、体制、美学等诗学的各个方面都遭遇一次断裂，而这一断裂迫使新诗的审美范式与民族心理发生错位。也许，这是新诗的“先天不足”。
　　中国古典诗歌历经二千年实验、积淀，从四言、五言到七言，至唐代格律诗体制完备，产生了中国人骄傲的唐诗。由于方块字的音形特征，格律诗汇融节奏、韵律、修辞与建筑之美，成为汉语诗的黄金范式。伴随这一审美范式的成熟，汉语诗学也发展为一门系统的学科。天才李白、杜甫是汉语诗的顶峰大师，他们掌握、运用汉语诗的审美范式，并将这一审美范式推向成熟，但他们无力改变这一范式。因为这不是个人选择，而是一个民族的选择—唐代不仅拥有灿若群星的诗人，更有爱诗的民众。
　　新诗不是由民间到文士，而是由知识分子率先发起的一种自上而下的诗歌体制。新诗的第一个尝试者胡适宣布《关不住了》是新诗成功的纪元，而这首诗恰好是美国诗人SaraTeasdale的《OvertheRoofs》的翻译。这与梁实秋所说的“新诗，实际就是中文写的外国诗”是一致的。这就是说，新诗的源头是外国诗。的确，中国古典诗到清代已腐朽不堪，革命的选择不容置疑。问题在于，这种完全断裂的结果是将诗学建设置于零起点。作为新诗的代表，自由诗风靡一时。当时，谁写得最不象古典诗，谁就是先锋。在这种风气鼓励下产生的大量新诗确是货真价实的白话—当时有人说白话诗只有白话没有诗，这话虽然尖刻而轻巧，倒也并非无的放矢。不久，“胡适之体”新诗遭遇质疑，周作人也觉得新诗少了点“余香与余味”。郭沫若的《女神》固然为创生期的新诗开阔了气象、充实了内涵，但体制依然是自由体。他甚至说“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。
　　 这句易于引起误解的话也表明郭沫若对诗歌体制未做深入思考。
　　 从新诗创生期的作品来看，其主要特征在于以白话代文言，突破古典诗的格律束缚，创建自由体新诗。诗人们陶醉于“解放”的欢愉，再也不愿回到格律的牢笼。然而危机也正发生在这里：一种新的审美范式是否契合民族心理？
　　但是，初期白话诗也并非欧化的一统天下。刘半农的《瓦釜集》是以江苏民歌的方式创作的，刘大白更以民谣体式写了《田主来》。这在当时虽然算不上主流，却也暗示了新诗体制的一种选择。
　　 自诞生之日起，诗歌体制问题始终困扰着新诗的步态。围绕这个问题产生过四次大规模的理论讨论与创作实验，即20年代格律诗讨论、30年代大众化讨论、40年代民族形式讨论与50年代新格律体讨论。虽然问题并没有解决，但每一次讨论都推进了诗歌体制的深入探讨。
　　
　　　　二
　　　　
　　20年代，新诗从对古典诗的破坏转入本体建设，体制建设和诗学建设成为诗人们关注的中心。曾以《晚祷》闻名的诗人梁宗岱开始思考诗歌体制问题：“新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们底情调和意境的凭藉……这对于我们不仅是一个警告，简直是不容错认的启迪：形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。”他对新诗形式的重视达到新的高度。但是，他认识到新诗体制的重要，却没有找到一种可行的体制，还停留于纯理论时期。从理论和实践同时探索的是陆志苇。1923年出版的《渡河》在《自序》中说“美的灵魂藏在美的驱壳里”，实验新诗的音尺和韵脚，如《小船》：我指点他看，／柳荫里有一条小小的船。／加我一些小小的风，／可以把感情葬在其中。／我见那样就写那样，／我也不必要山高水长。
　　 采用aabbdd韵脚，每句顿数大致一致。不过，陆志苇的探索并未产生多大影响，真正对新诗格律发挥影响的是闻一多。这时的闻一多背叛《红烛》式的自由诗，以其对中国艺术的衷情与富于唯美倾向的形式追求对新诗体制进行反思，提出影响颇大的格律理论：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称与句的均齐）”。而且他称新诗的格律是“戴着脚镣”，“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”。代表作便是他自己的《死水》，每句用三个两音尺，一个三音尺，字数一样，韵脚整齐，符合音乐美、绘画美、建筑美的标尺。闻一多的格律理论植根于现代汉语的特性，民族特征浓郁，力图建立一种契合民族心理的新诗审美范式。在他的影响下，一批新诗人投入格律实验，徐志摩也兴致勃勃地实验新诗体制。他先后实验过40余种体制，但他没有闻一多那么的严格——事实上，《死水》范式在追随者那里成了为人诟病的“豆腐干体”，徐志摩的诗却更活泼。
　　 新月派的格律诗实验很快演化成新的“形式主义诗体”，走向没落，但格律意识对于新诗的建设意义无疑是巨大的。甚至，格律意识的确立比新月派诗歌本身影响更为深远。直到1937年，以戴望舒、艾青为代表的自由诗派占据重要地位，叶公超仍然在《论新诗》一文中写道：“假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如哥德所说，只有格律能给我们自由”。这证明人们不再一提格律就联想到恢复旧诗秩序，而是从新诗的审美范式与民族心理的关系上进行审思。
　　 然而，闻一多的格律理论与诗学理论是一种矛盾的组合，即中国化的体制与西方诗学的交融。假如说音乐美和绘画美还可以在西方诗中找到，建筑美却是方块字的专利，因此，闻一多的格律理论是中国古典格律理论的现代转化与延伸。
　　 胡适的白话诗从体制到诗学都是西方的，刘大白的歌谣体从体制到诗学都是中国民间的，而闻一多的格律体则是中国体制与西方诗学的融汇。这样，从源流上说，到20年代新诗已出现三种类型的体制：欧化的自由体、中国民间的新民歌体与中西汇合的新格律体。此后新诗体制基本上沿着这三条道路演变发展。
　　
　　
　　　　三
　　　　
　　三四十年代新诗体制的讨论集中在欧化与民间之间，即自由诗体与民间歌谣体，两种体制都在40年代末达到高峰状态。但这并不意味着新格律体的消亡，它的影响已经汇入自由诗的成功之中。
　　 民间歌谣体两度兴盛，即30年代的大众化讨论与40年代的民族化讨论，都密切应和中国的政治形势——从新诗本体发展的角度说，这两次体制讨论都不再仅仅是新诗内部讨论，而是政治力量介入的结果。
　　 中国诗歌会是左联下属的诗歌组织，出版《新诗歌》等杂志。由穆木天执笔的《发刊诗》宣布“要用俗言俚语，把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌”，蒲风、温流、任钧、王亚平等诗人试写了一些歌谣体作品，但与歌谣还有相当大的距离。王亚平说，“在大众化的理解下，不少的朋友主张利用旧形式，专就写诗一方面来说，就可以利用‘民歌’‘小调’‘唱词’‘大鼓’等，甚或用旧诗词也可以。但据我们所知‘旧瓶装新酒’，实在有很多的困难。”他们的作品算是自由诗与歌谣的结合。如百灵的《码头工人歌》：“从朝搬到夜，／从夜搬到朝；／眼睛都迷糊了，／骨头架子都要散了。／搬哪！搬哪！／咳咿哟呵！咳咿哟呵！”大众化诗歌的特征与其说在体制上向民间歌谣靠近，不如说它在题材与意识上更为接近：反映工人和农民的生活，声讨统治者与侵略者。但在新诗体制上依然保存了欧化特征。
　　 真正走向歌谣体的是延安诗人。李季创作了《王贵与李香香》，用陕北信天游的体式，阮章竞创作了《漳河水》，采用华北一带的民歌体式，但抒情诗采用民歌体较少。
　　 1939年关于诗歌民族形式讨论中，萧三明确指出，“中国的新诗直到现在还没有‘成形’，这是无可讳言的。”他认为新诗的形式“只是欧化的，洋化的，这不能说是中国的新形式。它不是中国的民族形式。”他以为中国的新诗应该发展民族形式。可是，新诗的形式从哪里来？“发展诗歌的民族形式应根据两个泉源：一是中国几千年来文化里许多珍贵的遗产，楚辞、诗、词、歌、赋、唐诗、元曲……二是广大民间所流行的民歌、山歌、歌谣、小调、弹词、大鼓词、戏曲……”这已是毛泽东后来倡导的“古典加民歌”的滥觞了。
　　 有趣的是，以采用民歌体式号召的大众化运动的目的其实并不是“大众化”，而是“化大众”。严辰在《关于诗歌大众化》的第三个小标题《被大众所化》中说，“大众化绝不是庸俗、粗野、浅薄，我们也决不让自己庸俗、粗野、浅薄，我们更不是尾巴，什么都迁就降低，我们决不忘记教育与提高他们的责任。—从‘大众化’而提高大众。只有这样，大众化才有前途。”骨子里的知识分子气息消解了“大众化”的深度与力度，也使这场运动始终停留在知识分子的圈子里，并没有深入大众。
　　 从大众化到民族形式再到大众化，新诗逐步向民间和古典靠近。这固然是新诗体制探索中的一条道路，却是一条向回走的路，陷入一种二难境地：学古典，不可能超过唐诗宋词；学民间，远不如民歌自由、朴素。就创作而言，除了革命内容以外，并没有体制创造或美学建设，它的思维依然在古典或民间的花园散步。这确实是为了寻找契合民族心理的审美范式，但它并没有超出陈旧的审美范式，更没有创造新的审美范式，因而也就谈不上发展，仅仅是“旧瓶装新酒”而已。
　　 与此同时，自由诗发展取得重大成就。历经初期白话诗的泛滥与格律诗的磨炼，新诗在语言与体制上已接近成熟。戴望舒说，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。”他为自己选择的“鞋子”是散文化自由诗。他否决了名噪一时的富于乐感的《雨巷》，写出《我的记忆》，明净的口语，谈话的语气，舒缓的情调，都昭示新诗在语言与体制上已走上新的阶段。艾青诗歌的语言和体制与戴望舒一脉相承，他明确提出新诗散文美的概念，“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。……自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它肉体地诱惑了我们”。他以自由体写出《太阳》、《大堰河》、《雪落在中国的土地上》、《火把》等杰作。胡风支持的七月诗派也是自由诗的代表，绿原、阿垅、鲁藜、牛汉等诗人都是自由诗作者。
　　40年代的西南联大诗人群是自由诗的代表。穆旦、郑敏、杜运燮、王佐良、袁可嘉、罗寄一等年轻诗人将西方现代诗歌美学与中国现实融合，使诗歌具有金属般的质地与雕塑式风格。不过，西南联大诗人群的作品更倾向于知识分子化，距中国民间和中国古典诗歌传统较远，他们的探索对中国现代诗学的形成具有不可估量的价值。
　　 但冯至和卞之琳以十四行体写出《十四行集》和《慰劳信集》—这可以视为中国新诗欧化传统的顶峰之作，却是格律诗，不再是他们早年热衷的自由诗。虽然作品中浸透了中国古典哲学精神，但他们依然代表了中国新诗的另一类：纯粹西方的格律诗——这是从另外一条道路建设新诗体制。
　　 在40年代新诗体制讨论中，废名和李广田坚持新诗应是自由诗。1943年，废名在一篇文章中说，“我们的新诗应该是自由诗”。同年，李广田在《诗的艺术》一书里这样说：“每一个诗人应当创造他自己的新形式，创造那最能表现他诗中的特殊内容的形式。”这与40年代郭沫若所说的话是一致的：“不定型正是诗歌的一种新型。”他们一致的观点是新诗应该是自由诗，没有形式正是一种新形式——根据每一首诗的具体内容来确定形式。应该说，这是一个高标准，即每一首新诗都是一次新的形式创造。我们在戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、穆旦、郑敏、杜运燮等人的作品里看到了这样杰出的创造。然而，更普遍的事实却是形式的随意与简陋常常导致诗歌失态，缺乏形式意识是诗歌美学粗糙的重要原因之一。
　　 从30年代到40年代，新诗不断探索新的审美范式，向民间、向古典、向西方，并在不同向度的实验中达到新的高度，产生了杰出作品和诗人，形成中国现代诗歌史上的高峰。但是，审美范式的寻找依然没有结束，因为每一向度的实验都太多地借重它的依附物，从而导致新诗本性的模糊或迷失，无法确立中国新诗的独特审美范式，自然也尚未深入民族心理。
　　
　　　　四

　　50年代新诗审美范式的探索进入一个空前迷乱状态：一方面是大陆古典加民歌的急风暴雨对新格律诗的争论，一方面是台湾轰轰烈烈的现代诗运动；一个急剧向古典和民间撤退，创建新民歌；一个急速向西方靠拢，做“横的移植”（纪弦语）。二者都是特殊政治气候的产物。从60年代到70年代，大陆公开的新诗已经陷入一种虚假状态，而台湾现代诗却经过反思，逐渐实现现代意识与民族美学的对接，积累了一些可行的经验。
　　 1951年，冯雪峰还平和地谈论新诗形式，不赞成那种否定新诗的说法，他以为新诗已经取得成绩，并且应该在大众口语基础上建立自由诗、新民歌和新格律诗。
　　 1953年到1954年，新诗形式讨论逐步深入。何其芳和卞之琳远接闻一多的理论，主张建立新格律诗。何其芳提出建议，“我们所说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”但是，以自由诗著称的艾青反对现代格律诗。他在1954年3月号的《人民文学》发表文章《诗的形式问题》，以《反对诗的形式主义倾向》为副标题。他说，“无论哪种形式的产生，都不是由某个天才的拟订而成的，而是由于作家们无论表现他们自己所生活的时代而进行的、长期的创作实践，和那个时代的社会风尚所形成的；各种形式都在产生它们的时代起过作用。”然而，到1958年、1959年，讨论性质完全改变。何其芳的主张一旦遭遇铺天盖地的新民歌运动，便从诗歌问题转为政治问题。批评者敏锐地发现何其芳的主张虽然也提到民歌，但其理论核心却是闻一多格律理论的延伸，与古典加民歌的理论绝不是一件事，于是鸣锣而攻之也就自然而然了。
　　 台湾现代诗从狂热西化开始，经过反思与回归，逐步走入康途。纪弦、覃子豪的作品是30年代现代诗的继续与发展，而后起的余光中、郑愁予、痖弦、洛夫等人有意识地与中国古典诗对接（当然他们也有过狂热西化的过程），并有效地将古典诗的营养转化为现代诗的美学元素，创作出一批富有民族美学品格与现代意识的诗歌。如余光中的《春天，遂想起》。江南从历史、诗歌和童年的记忆里走来，遭遇现实的一击：“可以从基隆港回去的”——事实上是不可以从基隆港回去的，因为政治对抗阻隔了民族血脉。这样，现实、历史、艺术与个人记忆溶在一起，诗歌是民族的，又是现代的。
　　 不过，台湾现代诗对诗歌体制的探讨远不如他们对诗学方法与美学原则的兴趣浓厚，作品依然以自由诗为主体。有些诗人努力在诗歌意象与美学品格上契合民族心理，实现现代诗的民族化，并达到了一定效果。然而，一种象唐诗一样普遍为民众接受的新诗审美范式还没有诞生。
　　
　　　　五
　　　　
　　1976年的清明节，天安门前的纪念碑上贴满诗篇。这些诗篇大多是纪念刚刚去世的总理周恩来——当然也是为前途不明的中国。这些被称为“天安门诗歌”的作品在诗歌体制上呈现崩溃状态：古典诗、自由诗、民歌与民间藏头诗等各种诗体同时展现。一方面，这说明情感的浓烈与喷发的焦灼，来不及寻找合适的体制；另一方面，也说明新诗还缺乏一种可行的普遍范式，人们不得不随手捡起常用体制——对于大多数中国人来说，新诗并不是一种熟悉的情感形式。
　　但在有志于新诗创作的人又当别论。从60年代末期到70年代末期，唯一保持了艺术尊严的地下诗歌承继新诗传统，多采用四行一段、二、四句末字押韵的习惯，介乎自由诗与格律诗之间，如郭路生《相信未来》等流传颇广的作品，北岛的《回答》也沿用这种范式。不过，从70年代末开始，新诗不再那么恭顺，一个前所未有的自由诗高峰汇聚了各种各样的诗歌探索，意象奇伟、技法丰富、节奏多变、情感浓缩的作品涌现，诗歌美学发生裂变，诗歌体制呈现为自由与创造，如江河的《从这里开始》一个段落可能是一句，也可能是一个词，依据仅仅是诗的情绪，创造了一种新奇的美学效果。
　　 从80年代到90年代，优秀作品居多的自由诗——这是新诗史上最成功也最遭人非议的体制。民歌体似乎已谈者寥寥，新格律诗也门前冷落。30年代，宽厚的朱自清先生说，“许多人看着作新诗读新诗的人不如十几年前多，而书店老板也不欢迎新诗集。因而就悲观起来，说新诗不行了，前面没有路。路是有的，但得慢慢儿开辟；只靠一二十年工夫便想开辟出到诗国康庄新道，未免太暨急性儿。”现在新诗诞生80年，那么，它究竟离中国大众还有多远？换言之，这种诗歌审美范式距中国民族心理还有多远？
　　一种艺术样式如果不能深入民族心灵，就永远不可能获得真正的繁荣。从目前情况看，新诗还仅仅局限在一个小圈里。无论如何，这不能不说，作为一种审美范式，新诗还未能契入现代中国人的心理，还远未深入民族心灵。也许，新世纪带给我们的将是又一次新的探索：新诗走向民族的心灵。.

在此文收入上海高中课本高一第一学期时，第四和第五部分，未予收入。也许对于现代文学的评论需要时间的沉淀，也许课文不能够太长吧。.